淺談藝術(shù)形象完整性

文藝創(chuàng)作中藝術(shù)形象完整性問(wèn)題，為歷來(lái)的作家、藝術(shù)家和文藝評(píng)論家、美學(xué)家所重視。凡是有成就的作家、藝術(shù)家，他們對(duì)自己的作品和塑造的藝術(shù)形象總是經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思，反復(fù)琢磨，進(jìn)行藝術(shù)的精雕細(xì)刻的。歌德對(duì)《浮士德》第二部的藝術(shù)醞釀達(dá)五十年之久，并且認(rèn)為在他的晚年進(jìn)行這部作品創(chuàng)作有利于藝術(shù)上的完美統(tǒng)一。據(jù)說(shuō)施耐庵在《水滸傳》創(chuàng)作過(guò)程中，為了使自己的筆下的人物能夠栩栩如生，使讀者如見其人，如聞其聲，具有一種震懾人們心靈的藝術(shù)感染力的完整藝術(shù)形象，他在自己的創(chuàng)作室里掛滿了梁山水泊中一百單八將的人物肖像，與他們朝夕相處，精心揣摩各人的神情。

亞里斯多德就非常重視藝術(shù)形象完整性問(wèn)題，他在《詩(shī)學(xué)》中曾有過(guò)多次強(qiáng)調(diào)。美學(xué)家黑格爾把藝術(shù)形象完整性作為“理想藝術(shù)”的重要條件之一。他說(shuō)，文藝作品中“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”(注1)。文藝評(píng)論家別林斯基也說(shuō)，藝術(shù)作品應(yīng)該是“一個(gè)完整特殊的、整個(gè)的、自成一體的世界，其中一切部分都適合整體，而每個(gè)獨(dú)立自在的部分一方面是自成一體的形象，一方面還為了整體、當(dāng)作整體的必要部分而存在，助成了整體的印象?！谒囆g(shù)底制作中，也必須沒(méi)有任何不完整的、不足的或多余的東西，每個(gè)特征和每個(gè)形象都應(yīng)該是必要的、恰當(dāng)其位的?！?注2)

構(gòu)成一部文藝作品藝術(shù)形象完整性的因素是多方面的。其中主要的應(yīng)包括內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，部分與整體的有機(jī)融合，人物形象的完整和諧，結(jié)構(gòu)布局的圓滿嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言風(fēng)格的一致統(tǒng)一，等等。在這里，任何一方面的缺陷，都會(huì)造成作品完整性的損傷。就以作品的部分和整體的關(guān)系來(lái)說(shuō)，沒(méi)有部分也就沒(méi)有整體，部分的缺陷，必然導(dǎo)致整體的不完整。而部分孤立地完整，倘若不和作品整體融匯貫通，渾然成為一體，也是無(wú)法構(gòu)成完整的藝術(shù)作品的。倘若我們從人物形象塑造上看藝術(shù)形象完整性問(wèn)題，那么，人物性格的前后統(tǒng)一一致，人物性格與環(huán)境的和諧統(tǒng)一，人物性格的豐富性、多樣性、復(fù)雜性與性格的主要特征的辯證統(tǒng)一，人物形象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與作家藝術(shù)家的理想、傾向的融合統(tǒng)一等方面都是藝術(shù)形象完整性的基本要求。完整的藝術(shù)形象不是生活中的自然形象，它是作家藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的成果。歌德說(shuō)過(guò)藝術(shù)的完整體不是作家藝術(shù)家“在自然中所能找到的”。按照歌德的看法，完整的藝術(shù)形象是作家藝術(shù)家“心智的果實(shí)”，“是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果”(注3)。因此，我們考察藝術(shù)形象完整性，是不能離開作家藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和傾向的，也是不能離開作家藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造才能的。王朝聞同志對(duì)藝術(shù)形象完整性曾作過(guò)這樣的論述：“凡是運(yùn)用了具體的形式，塑造了鮮明的性格，揭示了現(xiàn)象的內(nèi)在意義，適當(dāng)體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，使欣賞者在思想感情上受到應(yīng)有影響的形象，應(yīng)該說(shuō)它就是完整的藝術(shù)形象。相反，所要體現(xiàn)的主題不明確，也沒(méi)有感人的力量，那么，不論形體多么細(xì)致和龐大，很難說(shuō)它也算得是完整的形象。”(注4)由此可見，關(guān)于藝術(shù)形象完整性的內(nèi)容是極為廣泛的，本文只想從以下幾個(gè)方面談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。

一、藝術(shù)形象完整性與藝術(shù)真實(shí)

近年來(lái)文藝界對(duì)藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題作了許多有益的探討，在文藝創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究中對(duì)藝術(shù)真實(shí)的客觀真理性予以必要的強(qiáng)調(diào)，為“寫真實(shí)”翻了案，恢復(fù)了名譽(yù)，使現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)。但同時(shí)也出現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)真實(shí)中的作家藝術(shù)家的主觀因素和藝術(shù)理想有所忽視的傾向。至于藝術(shù)形象完整性對(duì)藝術(shù)真實(shí)的作用問(wèn)題幾乎沒(méi)有涉及，或者說(shuō)重視得很不夠。其實(shí)藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)形象完整性關(guān)系甚為密切。藝術(shù)形象不完整就不能為讀者、觀眾提供藝術(shù)真實(shí)感。藝術(shù)的真與藝術(shù)的美是緊密相聯(lián)的。作為藝術(shù)反映的對(duì)象是有著許多聯(lián)系的社會(huì)生活整體。藝術(shù)在反映它的對(duì)象時(shí)總是把這些對(duì)象作為整體進(jìn)行反映的。因此藝術(shù)作品必須也必然是個(gè)完整的藝術(shù)整體，而不是孤立的、割裂的或零散的藝術(shù)形象的湊合。我們會(huì)經(jīng)常看到這樣的作品，從局部或某些方面和側(cè)面上看，作品的描寫似乎還具有某些真實(shí)性，但從作品整體上進(jìn)行考察，其真實(shí)性卻淪喪無(wú)遺。有的作品由于某些情節(jié)描寫，某些人物刻畫游離于整個(gè)作品的藝術(shù)形象體系之外，從而失去藝術(shù)真實(shí)性。有的作品則因人物形象前后不統(tǒng)一、不完整而導(dǎo)致作品的真實(shí)性受到損傷。以上種種情況在我們的創(chuàng)作中并不少見，且讓我們以有影響的好作品為例吧?！秱邸肥且黄袪?zhēng)議的作品，但大多數(shù)人認(rèn)為是一篇好的短篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)的主人公王曉華，在“四人幫”倒臺(tái)后，她媽媽寫信告訴她組織上已為“叛徒案”昭雪，而她仍不相信，人們對(duì)這一描寫是否真實(shí)發(fā)生歧見。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為這種描寫不真實(shí)，其理由是王曉華生活在上海革命青年不畏“四人幫”法西斯專政的淫威，直接、公開炮轟張春橋的時(shí)代環(huán)境中，那樣不覺(jué)悟，缺乏現(xiàn)實(shí)根據(jù)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為作者這種描寫是真實(shí)的，其理由是王曉華多年來(lái)身處遼寧邊遠(yuǎn)地區(qū)，交通不便，廣播條件也差，對(duì)黨中央粉碎“四人幫”了解不夠，這是可能的。其實(shí)這兩種解釋都不能使人信服。我們認(rèn)為作品中對(duì)王曉華在這方面的描寫是不真實(shí)的，但是不真實(shí)的原因不在于上述兩種解釋。造成這種描寫不真實(shí)的原因，在于王曉華這一藝術(shù)形象刻畫中存在著前后有矛盾、不統(tǒng)一的地方，在于這一藝術(shù)形象缺乏完整性。當(dāng)王曉華手臂上佩戴著“紅衛(wèi)兵”袖章的時(shí)候，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響，由于出于對(duì)“叛徒”的“革命義憤”，由于前后兩種截然相反的處境，她毅然與“叛徒”的媽媽和家庭決裂，作者對(duì)他的主人公采取這一“革命行動(dòng)”時(shí)，也點(diǎn)出她那幼小、純潔的心靈上的矛盾。這種描寫是真實(shí)的，形象是完整的。王曉華插隊(duì)遼寧渤海邊農(nóng)村時(shí)，在入團(tuán)和愛(ài)情兩方面受到反動(dòng)血統(tǒng)論重壓，這就在她那布滿傷痕的心靈上又刻下一道深深的傷痕。作者通過(guò)藝術(shù)的描繪，展現(xiàn)王曉華的不幸，以及她當(dāng)時(shí)充滿悲觀失望、不解、憤激的心情，這也是真實(shí)的。因此王曉華這一藝術(shù)形象在這方面的刻畫也是完整的。但是作者未能做到把這兩種傷痕有機(jī)地統(tǒng)一于這藝術(shù)形象上，并進(jìn)一步深刻地揭示出這兩種傷痕的內(nèi)在的必然聯(lián)系。相反，作者孤立地描寫主人公的這兩種傷痕，把這兩種傷痕對(duì)于王曉華心靈的作用割裂開來(lái)。特別是當(dāng)“四人幫”倒臺(tái)后，王曉華參加了群眾自發(fā)組織的游行隊(duì)伍，心情也發(fā)生了變化。在這樣的環(huán)境里，作者也僅僅是孤立地點(diǎn)出王曉華的心情變化只是由于對(duì)反動(dòng)血統(tǒng)論造成的傷痕的反應(yīng)，而對(duì)第一道傷痕仍然毫無(wú)反響，無(wú)動(dòng)于衷。甚至對(duì)她媽媽在信中凄楚地說(shuō)明事實(shí)真相后還在懷疑、猶豫。正因?yàn)樽髡呤沁@樣孤立、割裂地描寫、刻畫王曉華這兩道心靈上的傷痕，從而造成王曉華藝術(shù)形象的不完整、不統(tǒng)一，結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)真實(shí)性受到損傷。從以上分析中，我們不難看出藝術(shù)形象的完整性是藝術(shù)真實(shí)的重要內(nèi)容，也是衡量藝術(shù)真實(shí)的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中是忽視不得的。

二、藝術(shù)形象完整性與藝術(shù)美

藝術(shù)是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的。在藝術(shù)典型化的過(guò)程中，必須做到從生活美向藝術(shù)美的升華。而藝術(shù)作品的形象完整性是藝術(shù)美的起碼的、前提的條件，也是藝術(shù)美的重要標(biāo)志。

我們往往以“巧奪天工”、“天衣無(wú)縫”來(lái)形容藝術(shù)家筆下的藝術(shù)珍品。這樣完整的藝術(shù)形象是藝術(shù)家通過(guò)心靈哺育出來(lái)的，是作家嘔心瀝血的產(chǎn)物，是作家、藝術(shù)家用生命追求的崇高的藝術(shù)境界。正因?yàn)檫@樣，所以具有藝術(shù)完整性的藝術(shù)珍品總是能夠震撼人們的靈魂，能夠征服人心的。

我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)巨匠茅盾在一九三三年十二月寫了一篇文藝隨筆，題為《螞蟻爬石像》。文中說(shuō)，雕刻家造了一尊大理石的維納斯的雕像，在展覽會(huì)中展出。人們見了，都說(shuō)：“美??！維娜斯到了人世！”不論男女老少，“雅人”或“俗人”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見了這大理石的女像，就會(huì)被它吸引，站在它面前，欣賞贊美，舍不得走。他們忘記了這是一塊沒(méi)有靈性的頑石，也忘了它是一件藝術(shù)品，他們只覺(jué)得天地間如果有所謂“美”，那么，這便是。然而，與此同時(shí)，有兩只螞蟻從維娜斯雕像的身上爬過(guò)。它們的感想?yún)s與前面所說(shuō)的觀賞者大不相同。螞蟻們只覺(jué)得自己是在爬石頭，光滑滑、冷冰冰的石頭。茅盾文章接著說(shuō)：“人們贊嘆那女像胸前的曲線美有溫和柔軟之感，螞蟻們卻只覺(jué)得這里忽然高起，爬時(shí)更加費(fèi)力而已。在螞蟻的眼中，只是高低不平的石路而已，全無(wú)所謂‘美’?！蹦敲?，為什么對(duì)同一件藝術(shù)品卻有如此殊異的感覺(jué)呢？茅盾的文章是這樣分析的：“……我們?nèi)?，看見石像的全體，而螞蟻只能看見石像的部分，這是我們?nèi)撕臀浵伈煌牡胤?。由此也就產(chǎn)生了各異的經(jīng)驗(yàn)，能見到全體的，就感得這是‘美’，只見了部分的，就以為這是平常的石頭，亦惟能見全體者為能認(rèn)識(shí)客觀的真實(shí)?！泵┒芡驹谶@里當(dāng)然不是在分析人與螞蟻的不同，說(shuō)的是美感的條件的問(wèn)題。在這里實(shí)際上說(shuō)到了藝術(shù)美、審美、藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題。我們從茅盾同志談?dòng)^賞維納斯雕像的美須把握雕像的“全體”的道理中，可以體會(huì)到藝術(shù)美亦須具備形象的完整性。也只有這樣的藝術(shù)品，才能給觀賞者以美與真的感受。

也許有人會(huì)提出斷臂維納斯的形象不是殘缺不全了嗎？她為什么還能為我們提供永久性的藝術(shù)魅力呢？我們說(shuō)，古代雕塑家阿歷山德羅斯創(chuàng)造《維納斯》的時(shí)候，是向人們展現(xiàn)完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形象的。據(jù)說(shuō)百余年來(lái)有許多卓越的藝術(shù)家和考古學(xué)家想修復(fù)維納斯的斷臂，結(jié)果沒(méi)有一人獲得成功。考古學(xué)家能夠根據(jù)原始人類的一顆牙齒，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)可以大致不差地重現(xiàn)原始人的整個(gè)形體；藝術(shù)家依恃他豐富而神奇的藝術(shù)想象力能夠創(chuàng)造出鬼使神差的藝術(shù)形象，但他們?cè)跀啾劬S納斯面前卻都束手無(wú)策，望洋興嘆。為什么呢？因?yàn)閯?chuàng)造者是從“千百萬(wàn)種”（托爾斯泰語(yǔ)）手式中選擇、提煉出一種與維納斯整個(gè)身心統(tǒng)一、和諧的手勢(shì)，而構(gòu)成一尊完整的藝術(shù)形象。現(xiàn)在人們要想從那“千百萬(wàn)種”手式中去找尋出“一種”，談何容易！從另一方面看，自從斷臂維納斯在美洛斯島山洞被發(fā)現(xiàn)之后，她即使斷了臂而在欣賞者心目中卻構(gòu)成了新的完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形象。美學(xué)中不是還講殘缺美嗎？當(dāng)然美學(xué)中的殘缺美是通過(guò)“殘缺”來(lái)構(gòu)成完整、和諧的藝術(shù)形象的。如我國(guó)篆刻藝術(shù)就很講究這種殘缺美。再次，現(xiàn)在人們?cè)谛蕾p這一尊人類藝術(shù)珍品時(shí)并非一定要求再現(xiàn)原來(lái)維納斯的形象，相反正因?yàn)槭菙啾鄣木S納斯卻調(diào)動(dòng)了人們無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)想象力。欣賞者在自己獨(dú)特的藝術(shù)想象中所分享到的藝術(shù)快慰，更有不可言傳的藝術(shù)魅力。

完整性對(duì)于藝術(shù)美的意義，還表現(xiàn)在與典型性的關(guān)系上：藝術(shù)形象應(yīng)該是典型的，典型形象應(yīng)該是完整的，這樣才具有“以一當(dāng)十”的美感力量。這道理是顯而易見的，我們就不多說(shuō)了。

三、藝術(shù)形象完整性與藝術(shù)作品思想性

“藝術(shù)要通過(guò)一種完整體向世界說(shuō)話?！保ǜ璧抡Z(yǔ)）藝術(shù)中所包涵的深刻的思想必須通過(guò)完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形象顯現(xiàn)出來(lái)或揭示出來(lái)。作品的思想內(nèi)容必須蘊(yùn)含于藝術(shù)形象之中，離開具體的藝術(shù)形象的所謂思想，那不是藝術(shù)作品的思想內(nèi)容。因此，完整的藝術(shù)形象是顯現(xiàn)藝術(shù)作品思想內(nèi)容及其深刻性的重要條件。沒(méi)有完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形象是無(wú)法完美地傳達(dá)深刻的藝術(shù)內(nèi)容的。

歌德在一七七八年寫了一篇題為《論拉奧孔》的論文。歌德在這篇文章中把論述藝術(shù)的一般規(guī)律與具體評(píng)論《拉奧孔》這一組雕像結(jié)合起來(lái)。文中那深刻的論點(diǎn)，嚴(yán)密的論證和精辟的分析，給我們?cè)S多有益的啟示。歌德說(shuō)，藝術(shù)的“完整性，對(duì)一件藝術(shù)品說(shuō)來(lái)，是很大的優(yōu)點(diǎn)”。

歌德對(duì)這組雕像的作者在選材上注意藝術(shù)形象完整性、統(tǒng)一性、和諧性作了分析。在歌德看來(lái)，這一組雕像所選擇的題材是具體的，又是獨(dú)特的，對(duì)表現(xiàn)藝術(shù)品的主題思想是非常合適的。作品的矛盾沖突也是經(jīng)過(guò)精心的藝術(shù)構(gòu)思的。通過(guò)藝術(shù)想象，選擇父子三人與兩條蛇作斗爭(zhēng)的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，進(jìn)而構(gòu)成“使人麻痹的力量”與“最劇烈的行動(dòng)”之間震懾人們心靈的藝術(shù)“協(xié)調(diào)”。這樣就賦予整個(gè)雕像以完整、統(tǒng)一的藝術(shù)形象。雕像的整體完美統(tǒng)一，與構(gòu)成整體的各個(gè)局部關(guān)系密切。因此，歌德接著對(duì)矛盾沖突的雙方作了分析，指出“兩條蛇的不同動(dòng)作表現(xiàn)得很有層次”，“三個(gè)人物也經(jīng)過(guò)最明智的選擇”。歌德還分析了這組雕像中的三個(gè)人，藝術(shù)家如何通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到在藝術(shù)構(gòu)圖上的完整性與和諧性：

“最年輕的一個(gè)只能作無(wú)力的掙扎；他被嚇住了，但是并沒(méi)有受害。父親很有力地掙扎著，但是沒(méi)有用：他的努力反而起了激怒對(duì)方的作用。他的對(duì)手生了氣，使他受了傷。大兒子受的糾纏最少。他沒(méi)有遭受到精神或肉體的痛苦；他被他父親的突然受傷和受傷后的動(dòng)作嚇呆了；因此放聲呼喊，同時(shí)盡力想把他的腳由蛇的糾纏中拔出來(lái)。他可以算是旁觀者、見證者和知情者。這樣，這個(gè)作品就完整了。……”

作為藝術(shù)形象，如果只做到形象外在的完整性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須揭示其內(nèi)在的完美統(tǒng)一。從上述引文中我們可以看出，三個(gè)人物在動(dòng)作、肉體和精神上各具不同的特點(diǎn)，又存在著相互之間的內(nèi)在聯(lián)系，正是這種動(dòng)作和精神上的內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)成了統(tǒng)一的畫面。所以，歌德說(shuō)：“這樣，這個(gè)作品就完整了?！?/p>

歌德不僅對(duì)這組雕像作了整體上的分析，而且評(píng)述了這組雕像的完整性、和諧性是多樣化的，是發(fā)展變化中的完美統(tǒng)一。同時(shí)又指出雕像的各個(gè)局部也是完整、統(tǒng)一、和諧的。歌德還對(duì)“父親”這一藝術(shù)形象的完整性、和諧性作了分析。

歌德精辟地指出，“父親”這一藝術(shù)形象的完整性與和諧性在于藝術(shù)家能夠“巧思”出這一藝術(shù)形象的獨(dú)特的處境：被蛇咬的特定部位、被蛇纏的特定的身體部分、被咬后的一系列動(dòng)作、肉體痛楚及精神狀態(tài)?？傊?，抓住了能夠顯示整體性的關(guān)鍵點(diǎn)。歌德認(rèn)為這位古代雕刻家所精心構(gòu)思的這種藝術(shù)形象的完整性、和諧性是絕對(duì)不能更易的。不但雕像所選擇的作為藝術(shù)表現(xiàn)的“那一剎那”不容替換，而且連三個(gè)人物的獨(dú)特處境，兩條蛇的特定情狀也是不許改變的，甚至想改變父親被蛇咬的部位也是不能容許的。因?yàn)檫@些改變都要破壞這種藝術(shù)家用心智構(gòu)思、選擇、提煉出來(lái)的藝術(shù)形象的完整性和和諧性，因?yàn)楦淖兏赣H被蛇咬的部分，那就會(huì)破壞“崇高的情操和苦難使父親的形象在現(xiàn)在的雕像里具有一種依靠自身的完整體”。因?yàn)殡S意改變這種完整性與和諧性，必然導(dǎo)致對(duì)“畏懼、恐怖和同情”這三種感覺(jué)，也就是這組雕像所要完美表現(xiàn)的思想內(nèi)容的損傷。可見，歌德這位藝術(shù)大師是深諳這組雕像的藝術(shù)魅力，是透徹地理解藝術(shù)形象完整性與藝術(shù)作品思想內(nèi)容的關(guān)系的。

下面我們從另一部作品來(lái)研究藝術(shù)形象的不完整、不統(tǒng)一、不和諧對(duì)作品藝術(shù)思想內(nèi)容造成的危害。

《沙家浜》是從《蘆蕩火種》“改造”而成的。這種“改造”是以重新確立《沙家浜》新的主題思想取代《蘆蕩火種》固有的主題思想的、一種主觀的方法進(jìn)行的。從作品的整體結(jié)構(gòu)上看，《沙家浜》藝術(shù)形象徘徊、搖擺于兩個(gè)不同的主題思想之間，作品的人物、場(chǎng)次都失去了統(tǒng)一完整的主題思想的統(tǒng)帥，也失去了內(nèi)在的必然的聯(lián)系。戲劇沖突也陷入人為的彼此孤立的可憐境地。從作品中兩個(gè)主要人物形象上看，隔山隔水各唱各的戲。為了表現(xiàn)武裝斗爭(zhēng)的主題思想，阿慶嫂只得與胡傳魁、刁德一少周旋，而少周旋的結(jié)果使得她進(jìn)虎穴，為胡傳魁主辦婚事等情節(jié)也就失了藝術(shù)的真實(shí)性。而郭建光又是處于躲藏的處境下，不能與敵人打照面，更不能與敵人公開較量，只好在浪激水淹的蘆葦蕩里抒發(fā)空泛的理想，只好在最后戲劇沖突瀕于結(jié)束時(shí)于“聚殲”中發(fā)揮他那“武打”的威風(fēng)。這位無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄真是苦于英雄無(wú)用武之地。以往的評(píng)論者在分析《沙家浜》戲劇高潮時(shí)，弄得焦頭爛額，一籌莫展，最后在苦苦的思索中只好臆造出情節(jié)高潮與主題高潮的對(duì)立，算是了草地交了糊涂差。其實(shí)，這是劇本新舊主題思想的對(duì)立在戲劇沖突中一種反映罷了。

強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)容，提高作品的思想性這是每一個(gè)作家、藝術(shù)家的光榮職責(zé)。但它必須遵循藝術(shù)規(guī)律辦事，否則不但無(wú)濟(jì)于事，甚至?xí)霈F(xiàn)適得其反的效果。藝術(shù)作品的思想內(nèi)容只能通過(guò)完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形象才能完美、充分地展現(xiàn)出來(lái)。

(注1)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第295頁(yè)。

(注2)《別林斯基論文學(xué)》，第206、207頁(yè)。

(注3)《歌德談話錄》，朱光潛譯，第137頁(yè)。

(注4)《王朝聞文藝論集》第二集，第264頁(yè)。