含蓄美與“朦朧”

這幾年，我國詩壇上涌現出一批“朦朧詩”。這種“朦隴”色彩，也不同程度地反映在其他的藝術形式方面。贊賞者頌之為“朦朧美”，是“沖決固有的”傳統美學觀念后“新的崛起”；反對者稱之為“令人氣悶的朦朧”，是“受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響”。自然，也有人主張“寬容，競賽，并存”。然而，無論譽毀褒貶，卻普遍認為“‘朦朧’并不是‘含蓄’”，它是“外來的美學原則”。(注1)我們認為，倘就“人的概念的每一差異，都應把它看作是客觀矛盾的反映”而言，那么可以說“‘朦朧’并不是‘含蓄’”，但是作為藝術反映上的“朦朧”及“朦朧詩”等，乃是比較復雜的文藝現象，它與“含蓄”之間的關系，并非可用“是”與“不是”一言以蔽之。

一

含蓄美在我國傳統美學中占據十分重要的位置。“貴含蓄”的美學思想，對我國文學藝術的發展一直產生著巨大而深刻的影響。

早在戰國時期含蓄美即已得到諸子的重視與提倡。孔子認為“言之無文，行而不遠”，因此主張“其旨遠，其辭文”(注2)。所謂“辭文旨遠”，即為含蓄。他的繼承者孟子，進一步發揮了這一觀點，說：“言近旨遠，善言也。”他強調“善言”的含蓄美，必須“充實而有光輝”，具有內容與形式上的豐滿性、蘊藉性和完美性，因而具有“圣而不可知之”的虛靈性。(注3)莊子也倡導“語之所貴者”乃是“意有所隨”的含蓄美，并且也指出“意外”的含蓄美具有“不可以言傳”的性質。梁代劉勰的《文心雕龍》，繼陸機《文賦》之后，深入探索并系統建立了含蓄美的理論，明確提出“隱”這一含蓄概念及其美學特征與美學本質。“隱也者，文外之重旨也”，“以復意為工”，貴有弦外之音，從而使“觀之者無窮，味之者不厭”。梁代鍾嶸的“滋味”說，唐代皎然的“重意”說，都從不同角度強調了含蓄美的特征與本質。直至唐人司空圖，將“含蓄”列為“二十四詩品”，致使含蓄美的理論日臻成熟完美。

含蓄美乃是我國古典文學藝術與傳統美學的普遍要求，恰如蘇軾所說：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”藝術美的創造，只能以“個別”概括“一般”，以部分暗示全體，如明代李贄所說：“小中見大，大中見小，舉一毛端建寶王剎，坐微塵里轉大法輪”(注4)。藝術美的創造，必須對客觀美進行“縮萬里于咫尺”(注5)的概括和集中。司空圖所謂“不著一字，盡得風流”，正是“取一于萬”和“收萬于一”的藝術概括的產物。而“萬取一收”的含蓄美，必然帶有概括性與蘊藉性。清人楊廷芝明確指出，含蓄實質是“含虛而蓄實”(注6)。含蓄美的這種實與虛的統一，就從根本上決定了它既有客觀實在性，又有主觀虛靈性及朦朧性。

任何藝術形式的美，都是客觀美與主觀美、物象美與情志美的創造性統一，也是內容美與形式美的創造性統一。古人所以強調“文外”、“象外”、“景外”、“味外”或“酸咸之外”之旨、之味等，就在于含蓄美的創造，不但仰賴于作者“用意十分、下語三分”的藝術概括，把自己對生活的體驗熔鑄在“文內”具體形象里，并且有賴于“覽者會以意”，憑借自己的審美經驗，透過“文內”形象，從“文外”去聯想、想象、補充和加工，從而體味那“超然象外”的意蘊。就在這個藝術審美過程中，由于欣賞者與創作者的審美經驗差異，致使藝術作品“兩重意已上”的概括性與蘊藉性，轉化為欣賞者審美感受的不確定性，即朦隴性。葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺。”(注7)從藝術審美角度說，凡是“含蓄無垠”的作品，都必然具有“思致微渺”的朦朧性。藝術作品愈含蓄，其朦朧性愈濃重。含蓄美與朦朧美是相依為命的。含蓄美“明”于“內”，朦朧美則“潤”于“外”，恰似內藏明珠而外觀光潤。

“朦朧”，不但是對含蓄美進行藝術審美活動的一種產物，也是創造含蓄美的一條途徑。明謝榛說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”(注8)在此，他不但鮮明地提出“妙在含糊”的朦朧美主張，形象地闡述了朦朧美“難于名狀”、“隱然可愛”的美學特征，并且提出通過“如朝行遠望”的朦朧手法創造含蓄美的途徑。所謂朦朧法，即如謝榛所說，藝術創作“不必執于一個意思，或此或彼，無適不可”，盡量避免拘泥于確切肯定的解釋，力求文辭的多義性，具有博通的歧義，引發讀者憑借自身經驗與智慧，去見仁見智，品味含蓄其內的“韻外之致”。唐代詩人李商隱，融游仙詩、詠物詩、詠懷詩的因素于愛情詩中，使他婉麗鮮艷的愛情詩具有徜恍迷離的色彩。著名的《錦瑟》詩，自宋以來對它的解釋所以眾說紛紜，就在于此詩借助比興、象征用典等多種藝術手法，寓情錦瑟，抒懷寄慨，創造出色彩濃郁、含蘊豐富的意境，具有“不專于一意”的朦朧性與博通之趣，從而“引人于冥漠恍惚之境”，產生了朦朧美。

含蓄派生朦朧美，朦朧美亦是一種含蓄美。以含蓄為美的中國古代文學藝術，無不追求朦朧美。明傳奇作家湯顯祖，主張戲文與詩歌“要皆以若有若無為美”(注9)；明代戲曲理論家王驥德也認為藝術創作貴在“不即不離，是相非相”，“令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手”(注10)。清人邵梅臣論畫則說：“畫之天趣，在筆墨之外，不可以言傳。”(注11)所謂“天趣”，就是妙在“筆墨之外”的含蓄美與“不可以言傳”的朦朧美。對于含蓄美，朦朧美亦即“秘響旁通”其間，“伏彩潛發”其中，只是色彩濃淡而已。含蓄美與朦朧美乃是我國傳統美學的重要組成部分。

顯而易見，所謂“朦朧”與“朦朧美”，既非什么“外來的美學原則”，又非什么“沖決固有的”傳統美學觀念后“新的崛起”，而是藝術作品含蓄美的一種審美結晶，含蓄的外在審美反映。藝術作品只要具有含蓄美，也就具有程度不一的朦朧美。無論中外古今，概莫能外。所不同的，只是各自打著不同民族、不同時代的印記。

二

寄寓性和曲折性，也是含蓄美與朦朧美的美學特征。文學藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。恩格斯強調“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”，便是要求文藝家應把主觀情志寄寓在形象的“鮮明的個性描寫”中，間接而曲折地“從場面和情節中自然而然地流露出來”。這是對藝術掌握方式的寄寓性、間接性與曲折性的深刻揭示。對含蓄美寄托性的揭示與論述，在中國美學史上屢見不鮮。如鍾嶸的《詩品》，提出做詩要“有滋味”，要求做到“寄詩以親”和“托詩以怨”；宋代魏泰提出“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱”(注12)；清代薛雪提出“詩重蘊藉”“尤要有寄托”(注13)等等。

魯迅先生曾經指出：“作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西。”寄寓，不但是藝術美創造的基本特征，也是創造含蓄美與朦朧美的重要途徑。詩歌創作經常運用的表現手法，諸如隱嵌式的雙關，托物式的比擬、象征、諷喻，融入式的“以景寓情”，無一不是“寄意”的手法；所創造的又無一不是“言在此而意在彼”(注14)的含蓄美與朦朧美。可以說，創造含蓄美與朦朧美的這種“言在此而意在彼”的寄寓手法，就是托有形的形象之物，喻無形的抽象之理，借具體的客觀外在之事物，言凝煉的主觀內在之情志，乃是景物的情感化，情志的景物化，即馬克思所說的“人化了的自然界”和“外化了的自我意識”。

在自然的“人化”與自我意識的“外化”過程中，含蓄美與朦朧美亦即獲得了曲折性。這種曲折性，首先是客觀規律性在藝術上的反映。清人劉熙載說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”(注15)這是對長期藝術實踐經驗的準確概括。譬如漢樂府《陌上桑》，寫羅敷的美貌，不是一板一眼地去直敘實寫，而從虛處入筆，通過“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”這樣間接的曲折描寫，引人對羅敷的美麗聯想無限。凡此避開正面實寫，間接地通過側寫反接、烘云托月、迂回曲折的手法，實則都是通過與此事物“互相聯系著和互相影響著”的“周圍其他事物”的曲折途徑，來揭示客觀事物的某些本質。這樣，不但使藝術創作“善藏其拙，巧乃益露”，并使欣賞者獲得充分想象與聯想的天地。

含蓄美與朦朧美的曲折性，也是文藝家們真摯情感與智慧才干在藝術上的反映。清人袁枚說：“凡做人貴直，而做詩文貴曲。孔子曰：‘情欲信，詞欲巧。’孟子曰：‘智譬則巧，圣譬則力。’巧，即曲之謂也。”(注16)因此，含蓄美與朦朧美也稱為“文外曲致”。而“文外曲致”藝術美感的產生，則如南朝人劉義慶以建筑美學原理為例所闡述的那樣：“若使阡陌條暢，則一覽無余；故迂余曲折，若不可測。”(注17)這種曲折的表現手法，已成為我國傳統藝術的一條創作法則，即如薛雪所說：“其正處精神，多在側處渲染；近處位置，又從遠處襯貼”，乃“畫之道，詩之道，文之道也”。(注18)

“若不可測”的含蓄美與朦朧美，固然是藝術概括與藝術表現的自然要求與必然產物，可謂“藝術性”的含蓄與“朦朧”。但是，無庸諱言，“朦朧”有時也是文藝家的主觀性與藝術的功利規律矛盾對立的具體反映，即社會生活的曲折性與復雜性的折光產物。因為，藝術美既然是文藝家審美認識的結晶，那么，美的客觀社會性首先決定了人的審美認識是一種社會的產物，具有時代性、歷史性、民族性、階級性及其功利性，盡管也具有一定條件下的共同性。可是，不同階級、不同階層審美意識與功利性必然又是相互矛盾對立的。其結果之一，造成藝術美一種曲折性的發展，從而產生一種“策略性”的含蓄與“朦朧”，而有別于藝術性的含蓄與“朦朧”。譬如“竹林七賢”之一的阮籍，他與嵇康推崇老莊的“自然”，跟執政的司馬氏集團所提倡的“名教”相對抗。處于政治高壓之下，阮籍雖有滿腹憤懣卻不能直接道出，因此，他的詠懷詩盡管“使氣以命詩”，但在表現上卻多以比興手法，或用神話游仙暗示，或用自然事物象征，把思想內容表達得隱約而曲折，含蓄而朦朧，不僅具有寄托性而且具有曲折性。

人們不禁要問，“諷刺之詞”與“論世詩”，所以“要蘊藉，又要旁引曲喻”，難道只象清人王士祺與沈德潛所說，為著“直詰易盡，婉道無窮”，出乎藝術美的必然要求嗎？曾任宋朝宰相的司馬光一語破的：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。”(注19)由此足見含蓄與“朦朧”所以具有“意在言外，使人思而得之”的曲折性，其中也包蘊使“言之者無罪”的創作動機與斗爭策略。因此，往往通過“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可以一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”(注20)。可以說，這種“若隱若現，欲露不露”的“朦朧”與含蓄，正是不同階級、不同階層間政治思想等矛盾斗爭的表現。其矛盾斗爭愈尖銳復雜，藝術上的折光也就愈曲折隱約。魯迅當年以隱晦曲折的雜文形式同敵人作戰，其重要原因，正在于“社會諷刺家究竟是危險的，尤其是在有些‘文藝家’明明暗暗地成了‘王之爪牙’的時代。人們誰高興做‘文字獄’中的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈地吐他出來”。(注21)含蓄與“朦朧”變態地發展為隱晦曲折，正是尖銳復雜的社會政治斗爭的畸形產兒，于是，變態的隱晦曲折也就成為掩飾文藝家進攻與退卻的“幌子”與煙幕。

魯迅說，社會諷刺家“所諷刺的是社會，社會不變，這諷刺就跟著存在”。但是，在無產階級專政與人民民主專政的條件下，隨著社會結構天翻地覆的變化，應該說，廣大人民及其文藝家的審美觀念與審美理想同做為“統治思想”的審美觀念與審美理想是基本統一的。因此，毛澤東同志指出，魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰是完全正確的，“我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物”，但是，“我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折”。這正是革命文藝的功利規律的必然要求。但事實上，在社會主義歷史條件下，由于還存在著各種差異、矛盾和斗爭，存在著不同審美意識的差異、矛盾和斗爭，也就仍將存在不同形式、不同程度“朦朧”的作品，其中也自然會有策略性的“朦朧”，以至變態的隱晦曲折。魯迅說得好：“其實朦朧也不關怎樣緊要。便在最革命的國度里，文藝方面也何嘗不帶些朦朧。然而革命者決不怕批判自己，他知道得很清楚，他們敢于明言。”(注22)

三

“朦朧”與含蓄只有當其適度得體，結合為一，才能獲得“內明而外潤”的藝術美感。“得體二字，詩家第一重門限，再越不得。”(注23)我們認為，誘發性與暗示性，就是含蓄與“朦朧”達到“得體”的必要條件。

宋人晁補之曾說：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”明人李贄則不以為然：“畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。”(注24)盡管兩人的形意觀存在分歧，但是卻都揭示了含蓄美與朦朧美創造中的一個重要法則，即藝術作品的“畫外意”本在“畫中態”。“文外之旨”必須通過貯藏“文內”的意象與技巧來表現，欣賞者在藝術審美過程中獲得的“文外曲致”必須首先依賴文藝家在“文內”創造。而藝術作品中暗示性的內容與技巧，就是誘發欣賞者想象與聯想的酵母，也是誘導藝術審美者“通”向作品“幽處”獲取藝術美感的“曲徑”。舍此條件，便無法完成含蓄美與朦朧美的創造。

與美的創造密切相關的是意境問題。我國傳統美學理論把意境做為藝術創造和藝術審美的標準，“上焉者意與境渾”(注25)。但是有的同志斷言，包括“朦朧詩”在內的“新詩”“早已沖破了意境的美學原則”。我們認為恰恰相反，意境正是含蓄美與朦朧美創造的核心問題。王國維說得好：“不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”(注26)但是“意境”必須最終完成在“使讀者自得之”的藝術審美感受上。我們有理由說，所謂“意與境渾”，不但是客觀之“境”與作者之“意”的契合交融，并且最終應該是作品之“境”與讀者之意的契合交融，即客觀審美對象與作者審美認識、藝術審美對象與讀者審美感受的創造性統一，也是“作者得于心，覽者會以意”的創造性統一。沒有這樣的創造性統一，就沒有藝術美感，也就不會有含蓄美與朦朧美的美感，從而，對于作者來說，這樣的藝術意境的創造是失敗了。

因此，倘要創造含蓄與朦朧的意境，對創作者來說，不但要通過典型化手段，使藝術作品以少概多，并“含吐不露”，同時，還要注意“得體”，通過恰切的藝術形象與表現技巧，使“言外之意”和“弦外之音”隱而顯、藏而露、曲而直、晦而明、虛而實，讓讀者易于“會以意”，經過推測、取舍、想象、聯想、充實和加工等“創造性的勞動”，將貯藏“文內”的“象外之意”化隱為顯，化曲為直，化虛為實，化少為多，成為讀者心目中的“真景物，真感情”，使作品中的“境界”轉化為“讀者自得”之意境，從而產生出含蘊無限的美感。

由此可見，含蓄美與朦朧美，不但是在形象與思想、象與意、形與神、外與內、量與質諸方面的少與多、約與廣的對立統一，并且還是實與虛、直與曲、顯與隱、露與藏、明與晦的對立統一。這種創造性的辯證統一，就是恩格斯多次強調的“自然而然”，亦即藝術作品的完美性，含蓄與“朦朧”的美的適度性。

度，同樣是決定某特定的藝術美的界限。失去適度性這一重要條件，含蓄與“朦朧”就會轉化為“平直”或“晦澀”，美于是也就隨之向著自己相反方面轉化。在我國美學史上，從“朦朧”與朦朧美理論的建樹、發展直至引起的學術爭鳴，都無不集中在“得體”性、適度性這一焦點上。

戰國時期，老子提出“妙在恍惚”的美學主張。這是一種原始的朦朧美觀念。宋代的嚴羽，總結了盛唐詩歌創作實踐經驗，概括出唐詩具有“言有盡而意無窮”的含蓄美和朦朧美特色。這對中國詩論和朦朧美理論的建設與發展有著積極的貢獻。然而，由于他不能從根本上認識到唐代詩歌創作與現實生活之間的關系，只能偏重于藝術技巧方面，歸之于詩人的“別才”、“別趣”，又無法擺脫老莊道學思想的影響，以禪喻詩，就使得他的朦朧美觀念不免晦澀，罩上“羚羊掛角，無跡可求”那樣虛無飄渺的神秘色彩，對后人王士禎的“神韻”說以及后世的詩論、詩作產生一些不良影響。

明人謝榛，吸取前人理論的優點，在自己“涵蓄有味”的美學思想基礎上，進而提出“妙在含糊”的朦朧美主張，將老子以來的朦隴美觀念規范化、明朗化，把朦朧美的理論推進了一步。但是，由于他依然是形式主義地探討研究，并受到嚴羽觀點的影響，對朦朧美的適度性缺乏科學的辯證的認識，不免夸大了這種“含糊”，提出“詩有可解、不可解、不必解”的主張，也對后世的詩作與詩論產生了不良的影響。

謝榛朦朧美理論中的瑕疵及其不良影響，在清代引起廣泛的注意與爭鳴。其中，李重華在《貞一齋詩說》中針鋒相對地提出：“如果一味模糊，有何妙境？”同時，他也明確地闡述了自己的朦朧美觀念。與袁枚、沈德潛同時的李重華，由于能盡吸諸家之長而別樹一幟，無甚偏頗。他不但主張藝術創作“緣情而生，而不欲直致其情，其蘊含袛在言中，其妙會更在言外”，應具“意盡而其神渺然無際”的朦朧美與含蓄美，并主張這種含蓄的朦朧美貴在物與神、內容與形式、量與質的辯證統一，強調“神妙物于不知，氣入物于無間，固各有當”，“其能者常在有意無意間”。這與湯顯祖曾經提倡的“以若有若無為美”，王驥德所謂的“不即不離，是相非相”，以及葉燮所說的“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解不可解之會”(注27)，乃異曲同工。他們普遍強調的正是有與無、真與幻、即與離、實與虛、有意與無意、可解與不可解、可言與不可言的辯證統一性，即含蓄美與朦朧美的適度性。這美的適度性，便是我國傳統美學理論追求的“貴自然”的美學理想。“自然”而“得體”的含蓄與“朦朧”，既有“不可言”“不可解”的蘊藉性與虛靈性，又有“可言”“可解”的暗示性與誘發性，因此才能使讀者創造出“妙在含糊”的朦朧美。這種含蓄與“朦朧”，不但同片面強調“無一字無著落”而“泥于實”的“平直”涇渭分明，并且也跟執著追求“不可解”而“一味模糊”的“隱晦”風馬牛不相及。

古往今來，在藝術創作與藝術審美中，固然客觀存在著“不可解”現象，但追本探源，似乎無外創作者與欣賞者兩方面的原因。一是如清代薛雪的《一瓢詩話》所說，杜甫的詩“止可讀、不可解”，原因在于杜詩“如溟渤，無流不納；如日月，無幽不燭；如大圓鏡，無物不現”，具有含蘊無限的生活容量與思想容量，由于博奧而令人難解。二是由于讀者審美經驗不盡相同，“兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下國家者讀之為政，無往不可。所以解之者數百家，總無全璧。”欣賞者這種惑而不解的現象，正是讀者與作者的審美經驗和美感差異性的具體反映。盡管薛雪所謂“止可讀，不可解”的觀點未免形而上學，但是，他所揭示的這種“不可解”現象，恰恰表明藝術作品的“含蓄無垠”，藝術匠心的爐火純青，盡管“解之者”“總無全璧”，但藝術作品卻不失完璧之美。這正是一切藝術創作孜孜以求的含蓄美與朦朧美。它乃是文藝家“有意無意之間”的產物，“著實費力，卻在不費力上見好”，“妙在自然”。這同那種或自我昏昏、或出于策略、或故做高雅，執意讓人“不可解、不必解”，而“一味模糊”致使晦而難解的作品不能同日而語。

由此可見，因適度得體而為含蓄的“朦隴”并不“令人氣悶”，令人氣悶的是“一味模糊”的隱晦。“含蓄無垠”的朦朧美，乃是藝術美創造中的重要課題。不容否認，打倒“四人幫”之后涌現出來的所謂“朦朧詩”中，既有意境深遠、內容健康而具有朦朧美，可謂名實相副的“朦朧”詩，亦有旨在“讓人不懂”或“讓人讀不太懂”、莫測玄秘的“晦澀”詩。潘岳賦曰：“月朦朧而含光兮”。朦朧者，“月將入”時若隱若現、似有若無之謂也。那種“晦澀”詩，既然有如暗井、頑石、榆木疙瘩，致使讀者甚至連同作者自己都“不知所云”，并不“朦朧”，那么，何以“朦朧詩”而名之？

朦朧美與含蓄美的創造，有賴于藝術審美者具有相適應的審美經驗，同文藝家“配合”與“交流”，否則，將如魯迅所說：“但看別人的作品，也很有難處，就是經驗不同，即不能心心相印。”但是，人民群眾是社會最廣大的藝術審美主體，倘若脫離這個最廣大的審美主體，“一味模糊”而使之“不可解”，甚至“不必解”，那么，又怎會獲得廣泛、深遠、長久的美學價值？縱然藝術需要“高雅”，也還有一個“陽春白雪”和“下里巴人”統一的問題，提高和普及統一的問題，即有一個創作者及其創造的朦朧美作品與藝術審美主體及其審美經驗、審美能力相統一的問題。只有這個統一，才會有含蓄無垠的朦朧美，才會有為人民服務、為社會主義服務的朦朧美作品。如果說“詩人有一個不斷提高讀者對詩歌藝術的鑒賞力和理解能力以及藝術素養的問題”，那么，“千里之行”的“起點”是否即“始于”這個“統一”上。

當然，所謂“易懂”，決不意味藝術創作盡可“平直出之”，不講求含蓄美與朦朧美。同時，所謂講究“含蓄”與“朦朧”，注重言外之意，并非有話不說，甚至隱晦。我們認為，藝術美的創造既要含蓄或“朦朧”，并且“易懂”，那么，就要做到清人錢詠所謂的“用意要深切，立辭要淺顯”(注28)、李重華所說的“命意奇杰、須用平近語言”、李漁所倡導的“意深詞淺”(注29)。這就是說，含蓄美與朦朧美的創造，還必須力求意與辭、內容與形式方面的“深”與“淺”、“奇”與“平”的辯證統一。這種創造性的統一，也是含蓄與“朦朧”的美感和意境賴以存在的“適度性”條件，并且還是我國傳統美論講求的“貴自然”這一美學思學理想的組成部分。這些傳統美學原則的精華，對當今藝術美的創造依然可資借鑒。

一九八二年四月初稿

一九八二年九月三稿

(注1)孫靜軒：《詩，屬于勇者》（《詩刊》980年12月號）；辛明：《令人氣悶的朦朧》（《詩刊》1980年8月號）；尹在勤：《寬容·并存·競賽》（《詩刊》1980年12月號）；羅宗強：《朦朧的美與思辨的詩》（《新華文摘》1981年第2期轉載）。

(注2)《易·系辭下》。

(注3)《孟子·盡心章句下》。

(注4)《焚書·雜說》。

(注5)王夫之：《姜齋詩話》。

(注6)《詩品淺解》。

(注7)(注27)《原詩》。

(注8)《四溟詩話》。

(注9)《如蘭—集序》。

(注10)《論詠物》。

(注11)《畫耕偶錄》。

(注12)《臨漢隱居詩話》。

(注13)(注18)(注23)《一瓢詩話》。

(注14)沈德潛：《說詩晬語》。

(注15)《藝概》。

(注16)《隨園詩話》。

(注17)《世說新語》。

(注19)《溫公續詩話》。

(注20)《白雨齋詩話》。

(注21)魯迅：《從諷刺到幽默》。

(注22)《“醉眼”中的朦朧》。

(注24)《焚書·詩畫》。

(注25)(注26)《人間詞話》，《元劇之文章》。

(注28)《履園譚詩》。

(注29)《閑情偶記·詞曲部》。