真實與創新——看劇斷想

一九八○年以來，話劇創作在反映青年生活方面取得了較大的進展，陸續產生了一些新作品。如《十年一覺神州夢》、《灰色王國的黎明》、《屋外有熱流》、《金子》、《天山深處》、《理想還是美麗的》、《張燈結彩》、《快樂的單身漢》、《路》、《毋忘我》、《不盡長江》、《金鑰匙》、《可口可笑》、《絕對信號》、《高山下的花環》、《老八路與小哥們兒》等，這些劇目從各個生活側面反映當代青年思想風貌。列寧說：“我們是未來的黨，而未來是屬于青年的。”(注1)我們的話劇作者中確有一批有識之士，他們懂得時代的需要，了解青年的思考，并立足于此來構思自己的劇作。我們期待著有更多能引導與鼓舞當代青年奮發前進的話劇問世。這里僅就我的觀感談一點斷想，與創作者們共勉。

一

真實，是包括戲劇文學在內的一切革命現實主義文學的生命。

真實性在話劇創作中最基本的一個要求，就是不回避生活中存在的重大矛盾，要在揭示這種矛盾的過程中塑造出真實可信的人物。

《十年一覺神州夢》不僅揭示了封建思想殘余在十年內亂這樣一個特殊的歷史條件下帶給人們的深重災難，而且進一步展示了這一思想的頑固性，它是今天中國的現代化建設的嚴重阻力，劇本通過對這一矛盾的揭露，成功地塑造出鄭夢醒、屈瑩瑩、屈勝等栩栩如生的人物。《金子》正是因為敢于正視城市知識青年就業這個社會矛盾，以滿腔的熱情描寫了青年們從苦悶、自卑、無所作為的待業狀態，自豪地走上自辦青年服務聯社這樣一個不平凡的轉折，使我們感到劇中蘇秋華等十一個青年人的形象是親切而又動人的。同樣，《張燈結彩》如果回避“現代化”的買賣婚姻存在于今天我國某些農村這樣一個現實，也將無從塑造錢鐵英、新娘子、吳鳳蘭、李大伯、錢大伯這些讓人們在笑聲中含著眼淚思考的人物。這就使我們看到，唯其真實，才能引人、感人、服人。反過來看，今天話劇創作中普遍存在著的一個缺陷，也恰恰是出在人物和情節缺乏真實性上。且不去說那些散播不健康的趣味、粗制濫造的戲劇。即使在一些相當成功的優秀戲劇中，也時常出現這方面的疏忽或敗筆。《報春花》是三中全會后撥亂反正以來影響比較大的優秀劇作之一，劇中的織布女工白潔，是一個令人同情、寫得相當真實的人物。但是在第五場里，她違心地向黨委書記李健“承認”是自己織了次布時，竟對答如流地說了那么多思想落后的話，這就不真實了。對于白潔來說，這樣的話只能強忍著眼淚委屈地說上一、兩句，而且最終還是藏不住自己內心的矛盾和痛苦的。這使我們清醒地認識到：不應該為了戲劇性而忽略真實性。這出戲還寫了一個“唯成分論”的代表人物、黨委副書記吳一萍，但寫得單薄而又概念化，好象她的出場只是為了表達一個意念：我就是對立面。這也缺乏真實性。因為在生活中，即使象吳一萍這樣思想僵化的人，也有她自己充滿復雜矛盾的內心世界，有她自己認為是完全“正確”的一套思維邏輯，只有真實而深刻地表現她的精神世界，才能給人以啟示。

除了人物的真實性之外，還必須重視故事情節的真實性。當然，一般說來，真實的人物不可能產生于虛假的故事情節中。但是當前確有一些比較優秀的話劇新作，它們所塑造的真實的人物，恰恰是與劇本某些局部情節的不真實同時存在的。這不能不成為一種遺憾。話劇《高山下的花環》在真實地反映部隊生活矛盾上，取得了可喜的收獲，戲寫得很動人。但是，為什么在這出戲里，違法亂紀、“走后門”的代表人物和有些作品一樣不約而同地都是首長夫人呢？與她們幾十年朝夕相處的丈夫，對于自己妻子鬧得滿城風雨的不正之風，難道毫無覺察？或者是一經發現，竟能輕而易舉地成了自己妻子的對立面？我覺得這是不真實的。因此，雖然整個戲劇所揭示的矛盾是真實的，但寫到此處，真實性就不那么徹底了。

在《金鑰匙》里，作者塑造的理想人物，是個全身心撲在建設新農村上的復員戰士文鐵。可是文鐵所愛的姑娘春英，卻是個農校畢業后就一心想離開農村進城過舒服日子的人。她公然聲言：“我總不能跟個鄉下人過一輩子！”雙方的思想境界不一樣，感情難以維系，在戲劇的最后一幕里，這脆弱的愛情終于破裂了。這是很真實的描寫。可是出乎意料的是，到了“尾聲”，文鐵即將啟程去參加全國青年突擊手會議，春英卻突然跑來與他重歸于好，而劇本又絲毫沒有交待春英是怎樣完成這個艱難的思想轉變的。固然，春英也可能是沒有什么轉變，只是在虛榮心的驅使之下再度來找文鐵；可是作為文鐵，在這時不問是非就順從了春英的要求，這種“大團圓”的結局或許會滿足部分觀眾習慣性的欣賞要求，但付出的代價卻是降低了被歌頌的人物的思想高度。因此，只有在真實性被充分地重視起來，并在塑造人物、結構劇本時予以認真的對待，話劇才可能在青年觀眾中贏得更高的威信。

真實，并不能概括我們對于文藝創作的全部要求。我們的話劇還要塑造典型，給觀眾以希望和鼓舞，給廣大青年以正確的引導。

典型人物是在生活真實的基礎上創造出來的；但是生活中一切真實存在著的人，卻未必都能進入戲劇。自然主義地描繪生活的真實，在當前話劇創作中也是存在的。例如《哥兒們折騰記》是一出富有生活氣息、上座率很高的話劇。它勇敢地揭示了當前我國工業生產“吃大鍋飯”的現狀與青年工人要求改革生產管理制度、實行按勞取酬之間的矛盾。這不僅真實地接觸了青年工人的思想實際，也形象地指出了當前我國工廠企業的經濟改革勢在必行。從這一點看，這出話劇是寫出了時代的脈搏和青年的心聲的。可是這個劇本又同時存在著一個比較嚴重的缺陷：它的戲劇矛盾，是通過青年工人牛寶山、王盈香等“哥兒們”的“折騰”——上班不好好干活，下班后偷拿工廠的原料去私自包工賺錢的情節來展開的。這種“折騰”，固然擺出了存在的問題和矛盾；但“折騰”的本身卻是錯誤的，本應受到明確的批評，而劇本卻偏偏給予了同情。劇中的勞動科長孔貴芳大膽管理，批評“哥兒們”的錯誤；共青團員馬蓓也向領導同志反映了牛寶山等人的問題。這表現了他們堅持正確的管理制度、愛護國家財產、為牛寶山等人負責的可貴品質；但是劇本卻讓觀眾和“哥兒們”一起，在嘲笑孔貴芳管理教育中的老一套簡單粗暴的工作方法和馬蓓匯報過程中的私心雜念時，通過笑聲，將她們身上正確的東西也一股腦兒地給否定了。這就模糊以至削弱了引人向上的力量。

《絕對信號》是近來受到青年觀眾歡迎的一出好戲。全劇將筆墨集中在待業青年黑子的內心矛盾的刻畫上。黑子被車匪利誘，為參加一次盜竊作案而混進了夜行貨車的守車。在老車長、女友蜜蜂和過去的同學小號的影響下，黑子經過劇烈的思想斗爭，終于在關鍵時刻醒悟過來，和大家一起懲治了車匪，以血的代價維護了國家和人民的利益，黑子也重新走上了新的生活道路。但是，劇本在剖析黑子參加作案的主觀原因時，回避了他個人思想品質上的因素，一再強調他是由于沒有工作，而又需要生活，需要一筆錢結婚，才被迫走上犯罪道路的。生活里可能存在著那種由于一念之差而走向犯罪的青年；但是在戲劇舞臺上，我們既然是用兩種思想境界、兩種生活道路的對比來引導青年，就不能只寫失足者的一念之差，而忽視其世界觀上的因素，更不能片面地強調黑子是為了生活、為了結婚，迫不得已才鋌而走險的。否則，豈不是讓廣大青年觀眾去同情和贊成黑子的錯誤抉擇？有些青年人在看戲之后提出的問題很值得重視。他們說：待業青年多得很，境遇并不都比黑子好，他們同樣要生活，要結婚，可是為什么絕大多數的人沒有象黑子那樣去參加作案呢？

黑子的轉變，應該進一步強調美好的生活、光明的前景和做一個高尚、正直的人的愿望對他的召喚，而不應過于渲染他由于想到作案一旦失敗的后果而產生的恐懼心理。寫這種恐懼心理，固然可以加強黑子的內心矛盾，獲得較多的戲劇性，但分寸不當就會削弱戲劇從積極方面對青年的引導作用。

二

藝術創作需要隨著時代的步伐不斷創新。魯迅說過：“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”(注2)在豐富多彩的現實生活面前，話劇藝術形式也面臨著突破和發展，最易于接受新鮮事物的青年觀眾們，也強烈地希望話劇的藝術形式應該有所創新。我覺得這種要求是合理的。

粉碎“四人幫”以來，話劇《未來在召喚》和《血，總是熱的》較早地采取了多場景的戲劇結構，虛實結合，布景簡便，大多數觀眾是接受的。《屋外有熱流》的步子邁得更大一些，全劇三個人物中，有一個是犧牲了的人物形象在活著的人物腦海中的幻覺，舞臺空間的假定性也比較自由。我覺得這出獨幕劇新穎、別致，是完全從生活出發的。它有著強烈的時代感和針對性，對青年正確地認識生活道路很有幫助。

話劇《路》反映的是青年筑路工人的現實生活，謳歌他們“在建設道路的同時，也應該在自己身上筑起一條通向明天的心靈之路”的新的精神境界。它不以故事情節的順序，而以劇中人物的心理活動來結構戲劇。主人公周大楚的某些內心矛盾，是以舞臺上出現周大楚的“自我”形象，同周本人進行意見對立的爭辯來表現的。有時舞臺上同時出現四、五個場景。我以為《路》的創新要肯定，但作者顯然沒有完全駕馭他們所運用的這種形式，因而在形式與內容的統一方面是有欠缺的。

話劇《絕對信號》在我國開始了小劇場演出的試驗。這個戲沒有幕布，它借助于燈光，使人物的現實、回憶、夢境和想象交叉出現，不受時間、空間的限制，十分自由，并且比較成功地塑造了老車長這個形象，通過他對三個青年的關心、愛護、批評、教育，表達了我們黨和整個社會對青年一代的期望和信任。這個戲借鑒了一些西方現代戲劇的表現手法，但它仍然是一出革命現實主義的戲劇。

繼《絕對信號》之后，它的創作者們又公演了另一個話劇《車站》，以作為他們探索的繼續。《車站》的劇情大致是這樣：在一個鄉間的公共汽車站上，聚集著一群不同身份、不同心情的候車進城的乘客。他們從白天等到黑夜，又從黑夜等到天明。不是沒有車來，便是來了車也不停。只有一個人頗有主見地步行進城去了，其余的人都是優柔寡斷，想步行，又幻想著車子很快會來。他們就這樣矛盾著，彷徨著，希望著，懊悔著，在患得患失、無所事事地彼此閑聊中讓光陰流逝。后來一看表，才發現時間已過去一年、五年、八年，人也老了，生命也荒廢了，最后大家受了那個先行人的啟示，終于下決心步行進城。這個戲仍然是小劇場演出，四面有觀眾。顯然，作者對于《車站》的思想內涵是有他自己獨特的感受和追求的。但我擔心這種表現形式能有多少人看得明白。《車站》只是圖解了作者的一個意念，它似乎不著力于人物塑造以及由人物性格沖突所構成的戲劇矛盾，缺乏強烈的藝術感染力。整個劇本所描寫的環境，則給人以一種平庸、混亂和失望的感覺。當然，藝術探索不一定總是成功的，失敗往往為成功準備了條件。我想，創作者們是會正確地總結經驗教訓的。

(注1)列寧：《孟什維主義的危機》，見《列寧全集》第11卷第338頁。

(注2)魯迅：《墳·論睜了眼看》，見《魯迅全集》第1卷第332頁。