曲線與優(yōu)美

優(yōu)美一詞，源于希臘女神哈麗特所象征的意義。哈麗特是希臘三個女神的合稱，被稱為一切美好事物的化身，她是光明的使者、歡樂的象征。

優(yōu)美和小巧、伶俐、柔嫩、活潑、輕盈，是相親相愛的孿生姐妹，但同壯美、崇高卻大異其趣。優(yōu)美，同陰柔之美有密切聯(lián)系；壯美、崇高，則同陽剛之美有密切聯(lián)系。在拉丁文中，優(yōu)美叫Gratia，意即愉快、直爽。它的實際含義是指姿態(tài)、動作的輕盈、美妙。英國美學家博克說：“優(yōu)美這個觀念是屬于姿態(tài)和動作的。”又說：“優(yōu)美的全部魔力就包含在這種姿勢和動作的悠閑自若、圓滿和嬌柔里。”(注1)的確，纏綿、悠閑、嬌柔的姿態(tài)和動作，經(jīng)常是優(yōu)美的；但優(yōu)美的內(nèi)涵，決不僅僅止于這些。公孫大娘舞劍器，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”（杜甫：《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）其動作、姿態(tài)是優(yōu)美的，然而并不纏綿、悠閑、嬌柔。可見，優(yōu)美不見得純粹都是陰柔之美的表現(xiàn)，它可以寓陽剛之美于其中。木蘭從軍、穆桂英掛帥，在戲劇舞臺上是動人的、優(yōu)美的，她們雖是女性，具有陰柔之美，但彼時彼地，她們難道和陽剛之美沒有聯(lián)系嗎？不過，她們的姿態(tài)、動作的優(yōu)美，具體表現(xiàn)為柔中有剛、陰中寓陽罷了。

一般而言，優(yōu)美的質(zhì)地，是偏重于柔的；壯美的質(zhì)地，是偏重于剛的。在植物界，花的形態(tài)是優(yōu)美的，它的質(zhì)地屬于柔；而蒼松翠柏則給人以壯美、崇高的感受，其質(zhì)地是剛。在動物界，孔雀開屏，白兔跳躍，黃鶯歌唱，都給人以柔和優(yōu)美的感受；而雄鷹展翅、駿馬飛馳，卻給人以剛烈壯美的感受。

同時，我們還要善于體味優(yōu)美和其它審美形態(tài)的區(qū)別。如優(yōu)美與秀美就不相同。秀美是就外貌而言，優(yōu)美則偏重于動作。我們可以說容貌秀美，但卻不可說容貌優(yōu)美。我們可以說舞姿優(yōu)美，但卻不可說舞姿秀美。

此外，優(yōu)美同典雅美、嫵媚美也是不一樣的。典雅美，是指典奧優(yōu)雅的美，是就陳設、氣派、作風而言；嫵媚美，是指儀態(tài)婀娜的風流美而言。同是大觀園中的女子，黛玉具有一種秀美；寶釵表現(xiàn)為典雅美、凝重美、嫻淑美；晴雯則顯示出一種嫵媚美；而王熙鳳的嫵媚就成了冶艷。

下面我們著重從線條的角度來談談優(yōu)美。

優(yōu)美的線條主要是指曲線。荷迦茲說：“曲折的小路、蛇形的河流和各種形狀，主要是由我所謂的波浪線和蛇行線組成的物體”，是最美的線。“它引導著眼睛作一種變化無常的追逐”。他舉例說：“以頭發(fā)本身論，最可愛的是下垂的鬈發(fā)；許多綹鬈發(fā)自然地形成了許多波浪和交叉的曲線，使眼睛由于追逐的樂趣而感到極端高興，尤其在一陣微風將它們吹動的時候。詩人象畫家一樣，懂得它的美，他們常描寫令人眼花繚亂的鬈發(fā)在風中飄揚。”(注2)荷迦茲所說的鬈發(fā)的曲線美，是從英國彼時彼地出發(fā)的，對于我們不見得都適用，因而我們也不必去機械地模仿。但有一點是必須注意的，這就是：曲線的確很美。黑格爾也很欣賞它：“所謂‘波浪線’……霍嘉茲（即荷迦茲——筆者）把它稱為‘美的線’。”(注3)羅丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產(chǎn)生出丑來。”(注4)可見，曲線的自由性乃是其成其為美的重要原因。此外，曲線還體現(xiàn)出一種流動性，具有流動美、動態(tài)美。這也就是三國時魏國大書法家鍾繇所說的“流美”(注5)。上海的豫園，面積很小。但是，當你跨進豫園的大門以后，就見蜿蜒的小路在你腳底向前伸展，忽起忽伏，有時波浪式地向前，有時回旋而上，你舒展自如，毫無局促之感。有時曲徑通幽，暗香浮動；有時豁然開朗，別有洞天。連豫園周圍墻壁頂端，也起伏著龐大的雕龍的身體。它頭身尾俱全，仿佛在游動、飛騰。墻壁的窗戶，呈現(xiàn)出多種形狀（特別是曲線）的圖形。透過窗戶，時見弱柳隨風，青絲搖曳，更增添出一種說不出的佳趣。可以說，豫園的美學結構，是頗符合“美的線”——曲線美的原則的。

一般說來，園林建筑要求優(yōu)美動人，因而最宜曲線。蘇州拙政園的結構，就是如此。而直線則不易形成優(yōu)美，它一般適合于構成壯美和崇高。如北京故宮、沈陽故宮、埃及金字塔，其結構往往采用直線，因而顯示出嚴整、莊重、壯美、崇高。博克說：“美（指優(yōu)美——筆者）必須避開直線條，然而又必須緩慢地偏離直線，而偉大（指壯美、崇高——筆者）的東西則在許多情況下喜歡采用直線條，而當它偏離直線時也往往作強烈的偏離。”(注6)

曲線美，在名山古剎中，也是頗受游客的青睞的。滁州瑯琊古道的峰回路轉(zhuǎn)，醉翁亭側的九曲流觴，，讓（釀）泉的潺潺流水，都呈S形、蛇行線，是很優(yōu)美的。如果這種曲線彎度不大，拉得很長以后、再呈現(xiàn)出曲折，并與直線相結合，那么，它就會被用于表現(xiàn)巨大的體積、而擁有數(shù)學上的崇高（量），從而它就會顯示出壯美，泰山的十八盤的磅礴的氣勢，就是如此。它如果不與直線結合，那么，就仍然屬于優(yōu)美、秀美，如杭州的蜿蜒曲折的九溪十八澗，就是如此。

在雕塑藝術中，也經(jīng)常吸取曲線美的特點來增強雕塑的韌力和造型的飛動美。如米隆的《擲鐵餅者》，布德爾的《拉弓的赫爾克力斯》，帕拉克西特的《牧羊神》，阿歷山德羅斯的《維納斯》，都呈現(xiàn)出不同程度的愛司（S）形和波浪形。

在表演藝術中，曲線美顯得異常突出。特別是舞蹈藝術和中國傳統(tǒng)戲劇藝術，同曲線幾乎是形影不離的。拿京劇里的旦角走路來說，始終離不開愛司（S）形，其腳步、身段，不是蛇行線就是波浪線。這種線呈現(xiàn)出持續(xù)運動的狀態(tài)，它不斷地映入觀眾的眼簾，從而不斷地調(diào)動觀眾的視覺的積極性，去追蹤著不斷變化著的曲線，以不斷獲得新鮮的美感。如果花旦的舞姿不是S形，不在舞臺上“扭麻花”，而是象平常人走路那樣地直來直去，那么，觀眾的視覺就會只停留在一兩個點上，看久了就會引起生理上的疲勞。

在體育運動中，也離不開曲線。自由體操、太極拳，能不追求曲線美嗎？

在語言藝術中，在描繪客觀事物時，也很注視曲線。“隔戶垂楊弱裊裊，恰似十五女兒腰”（杜甫《絕句漫興九首》），就是曲線美的生動表現(xiàn)。《紅樓夢》中的賈寶玉，在賈母面前“扭麻花”，走路時呈現(xiàn)S形，活脫脫地表現(xiàn)了他的天真無邪、活潑調(diào)皮，極富于生活氣息和他的性格特征。

司空圖在《詩品》中把“委曲”列為一格，雖然他是針對詩歌風格而發(fā)，但對曲線美也備極贊賞。“登彼太行，翠繞羊腸，查靄流玉，悠悠花香。”這就形象地肯定了曲線美。不僅如此，許多著名作家在創(chuàng)作上也是著意表現(xiàn)曲線美的。如劉禹錫筆下的“弱柳從風疑舉袂”（《憶江南》），秦觀的“斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村”（《滿庭芳》），周邦彥的“水面清圓，一一風荷舉”（《蘇幕遮》），都是歌詠曲線美的絕妙的圖畫。

我們說曲線美，并不意味著說一切直線都不美。生活告訴我們：許許多多的直線也是美的。黑格爾說：“畫得筆直的線，毫無差異地一直延長，始終不偏不倚，平滑的面以及類似的東西由于它們堅持某一定性，始終一致，而使人感到滿足。天空的純藍，空氣的透明，平靜如鏡的湖以及平滑的海面也因為同樣的緣故而使人愉快。”(注7)這里，除了空氣的透明難以捉摸以外，其它如鏡湖、海面、藍天的直線及其平面也是美的。“唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波”（賀知章《回鄉(xiāng)偶書》之一）；“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）。這里，描寫的鏡湖，既有平靜的平面美、直線美，又有波紋起伏的漣漪美、曲線美。至于李白描繪的長江，主要顯現(xiàn)為直線美，也有江水滾滾的波浪美。再如：“大漠孤煙直，長河落日圓”，這是王維詩中的名句。這里，孤煙（狼煙）、長河，均為直線，落日則為曲線。高明的文學藝術家，都是極善于選擇曲線和直線的優(yōu)點并把它們結合在一起的。

由以上論述中，可以看出：不管是曲線還是直線，只要有規(guī)律地運動著，就會形成特定的和諧、比例、對稱等美學上的特征，也就是美的線。因而曲線固然可以得天獨厚地被稱為美的線，直線也可變成美的線。

在藝術家的筆下，線條不是單純的線條，而是帶著人情味的。它除了能再現(xiàn)客觀事物運動規(guī)律以外，還可表現(xiàn)藝術家內(nèi)在主觀情感的運動規(guī)律。中國傳統(tǒng)的書法藝術，就是線條藝術。書法家在揮毫時，由第一筆到最后一筆，一氣呵成，天衣無縫，其流動的筆鋒，走筆成龍，仿佛在紙上跳舞，所以有人稱書法是紙上的舞蹈。它的運動，就是符合美的規(guī)律的，就是體現(xiàn)了藝術家充沛的思想情感的。明代書法家祝允明說：“情之喜怒哀樂，各有分數(shù)：喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗，亦有深淺，變化無窮。”(注8)這就形象而深刻地表述了書法之寄情于線、以線體情、情線交融的美學特征，而顯示出情感充沛、姿態(tài)橫生、生氣貫注的書法美。

(注1)(注6)《古典文藝理論譯叢》第五冊，第61頁，第65頁。

(注2)荷迦茲《美的分析》。

(注3)(注7)黑格爾《美學》第一卷，第180頁，第182頁。

(注4)(注5)轉(zhuǎn)引自宗白華《美學散步》，第143頁，第142頁。

(注8)轉(zhuǎn)引自茹桂《試談書法欣賞》，《現(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社，1980年版，第176頁。