文藝的真實性與理想性

在文藝的真實性與理想性關系問題上，歷來人們有不同的看法，有的強調寫“真實”，忽視政治傾向和革命理想；有的忽視真實性，強調脫離生活的“理想化”。把真實性與理想性對立起來的現象，在理論與創作上都時有所見，而近來對于理想性的否定或誤解則較為突出，因此，有必要對二者的關系作些探討。

真實性是藝術的重要特性之一，是藝術反映生活的基本要求。藝術的真實性是指藝術作品通過形象反映生活的正確性和深刻性的程度，而藝術的真實性主要表現為形象的真實性。形象的真實性有它的內涵，真實性的內涵不同，其意義和價值也就不同。也就是說，要取決于藝術的真實性和“善”與“美”結合的程度。在三者中真實性是藝術的基礎和前提，沒有真實性就談不到善和美。善是藝術的靈魂和生命，沒有善，形象不過是失去靈魂的軀殼。美是藝術的標幟，沒有美，藝術就失去了魅力，不成其為藝術了。當然具體到一個作家的作品中，這三者未必能統一，而往往出現一些矛盾的現象。但真、善、美的和諧統一是對文學藝術的應有的要求。這一要求，恩格斯把它表述為“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，毛澤東同志表述為“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。

主張寫“真實”的人，有的把“真實性”說成是“衡量作品有無藝術價值和存在價值的唯一尺度”，這樣就不僅忽視了政治思想和道德觀念對文藝的重大作用，而且也忽視了藝術家的審美理想對創造藝術真實性的重要意義。藝術真實性的內涵是客觀事物的內在意義和作者對它的美學評價的有機統一?？陀^事物是復雜的、多樣的，每一現象和事件都有它的質的規定性及對于文藝創作的價值。藝術家在創作時選擇什么，怎樣進行藝術創造，則取決于作家的世界觀和審美理想。作家的世界觀和審美理想不同，對生活的認識和評價也就不同，因而藝術形象真實性的內涵也就不同。所以決定作品藝術價值和存在價值的，不僅僅是藝術的真實性，而且還要看它所包含的思想傾向和美學理想。

藝術的理想性的含義是多方面的，其中包含著理想化的意義。有些人認為理想化的追求必然會損害真實性，其實這是一種誤解。藝術的真實性和理想化是相輔相成的。在創作中理想化處理得不好當然會損害真實性，但從本性上說，理想化與真實性是統一的。問題在于是什么樣的理想化，什么樣的真實性。換句話說，理想化和真實性的統一是有條件的，并不是任何理想化都是真實的。如十七、十八世紀法國一些戲劇理論家規定悲劇的主人公必須是皇帝和宮庭貴族，要求劇作家和演員必須把這些人物表現得偉大和崇高，這樣的理想化往往導致違反歷史的真實，也就不可能有藝術的真實性。只有藝術家的世界觀、美學理想與歷史發展進程相一致，才能正視現實，進行合理的虛構、理想化，創造出真實而理想的形象。魯迅在夏瑜的墳上“憑空添了一個花環”，這是否違反了真實性？沒有，因為這是以作者生活的真實感受為基礎的。這個花環是十分必要的，它符合廣大革命群眾的愿望。這樣的理想化不僅不妨礙藝術的真實性，而是更增強了藝術的真實性。魯迅自己也曾說：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫?！?/p>

恩格斯是主張藝術作品應是既真實又理想的?？墒且灿腥艘远鞲袼古u敏·考茨基所塑造的阿爾諾德“太完美無缺了”、“把個性消融到原則里去了”為根據，反對文學的理想化。實際情況怎樣呢？敏·考茨基是社會民主主義女作家，而她的世界觀基本上還是資產階級人道主義的。她以這樣的世界觀和美學理想認識生活，就把“新”與“舊”的斗爭不是看成現實的工人階級與資產階級的斗爭，而是看成無神論和宗教、科學和愚昧、純真愛情和利己主義兩種抽象原則的斗爭，把人物當成自己理想的化身，進行空洞的說教，這樣就脫離了實際，違反了人物性格發展的邏輯，失去了文學反映生活的真實性。所以歸根到底不是不允許藝術的理想化，而是根據什么理想和怎樣理想化的問題。席勒曾經說過：“真正美的東西必須一方面跟自然一致，另方面跟理想一致”。席勒的號筒主義是錯誤的，但這一看法卻道出了藝術美的真諦。

創造真實性和理想性統一的藝術形象是要通過典型化來實現的。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中關于六個“更”的一段話，既深刻地論證了文藝與現實生活的關系，也闡述了典型化的基本原則。這一原則要求作家在創作中進行典型化時必須從生活出發，同時也指明藝術真實是理想化了的生活真實。典型化總是寄寓著作者的褒貶、愛憎，體現著作者的社會理想和美學理想，表現出一定的傾向性，也是對生活的集中、提煉與美化。從這個意義上說，典型化的過程就是理想化的過程；只有通過典型化，才能創造出真實而理想的典型形象，把生活的真實升華為藝術的真實，使文藝作品中反映出的生活比實際的生活更高、更典型、更理想、更帶普遍性。

但是這一創作原則曾經受到“左”的思想的歪曲，特別是“四人幫”時達到了登峰造極的地步。那時，人物憑著作者的主觀好惡任意虛構，既違反了革命現實主義原則，也背離了革命浪漫主義傳統，這樣創造出來的人物成了遠離人間的“神”。魯迅曾經把這樣的人物稱之為“人工制造的理想人物”，并說“他的降生也就是他的死亡”。在反對這種唯心主義的理想化時，有些人卻走向了另一個極端，否認文藝作品中反映的生活卻可以而且應該高于普通實際生活的原則，這樣就把機械的反映論和能動的革命反映論之間的界限抹煞了。而能動的革命反映論則是我們文藝創作的認識論基礎。

文藝史上那些成功的典型形象都是作家、藝術家進行集中概括的產物，都是真實性與理想性統一的結晶。《高山下的花環》之所以感人，原因是多方面的，而作者在創作中把真實性和理想性結合起來無疑是一個重要的原因。梁大娘的形象就不用說了，就其他幾個英雄人物來說也莫不如此。梁三喜并不是“高大全”式的人物，他有自己的性格特點和成長的道路。就是這樣一位普通軍人，面對入侵的敵人，英勇頑強，不怕犧牲；他“位卑未敢忘憂國”的思想正代表了新一代青年軍人的性格特點。靳開來在日常生活中有時也說些怪話，發些牢騷，軍風紀也不是那么嚴格?？墒?，在戰斗的緊要關頭，他卻不顧地雷，冒著生命的危險割回甘蔗給同志們解渴。最后他為祖國獻出了自己的生命。這些人物之所以可敬可愛，值得人們學習和效仿，就是因為作者在創作中既沒有給他們“頭上繞著光圈”，也沒有把他們自然化，而是具體地描繪了他們“做什么”和“怎么做”，在真實具體的個性化的基礎上，創造了富有生命力的典型形象，讀者從他們的身上感受到了時代濃烈的氣息。高爾基說：“我不是自然主義者，我主張文學高于現實，能稍稍居高臨下地去看現實，因為文學的任務不僅在于反映現實，……還必須記住我們所希望的和可能產生的事物。必須使現象典型化。”可見，或把理想性、理想化等同于“高大全”，加以鼓吹，或完全否定理想化，都是違背文藝創作的規律的。

我們的文學藝術要塑造各種各樣的人物，有先進人物，有中間人物，有落后人物，甚至反面形象，即各種各樣的典型人物，都可以使真實性和理想性相結合。但要充分體現社會理想和審美理想，就必須創造正面典型，特別是創造英雄形象。正是作品中的英雄形象集中體現了一定階級的世界觀、政治觀、道德觀和美學理想。所以不論哪一個階級的文藝，事實上都把塑造本階級的正面人物尤其是英雄人物作為標幟。無產階級的文藝也要塑造與本階級偉大崇高的精神面貌相稱的英雄形象，用共產主義的理想鼓舞人們前進。所以，馬克思恩格斯在無產階級剛剛登上歷史舞臺的時候，就要求當時一些革命的作家描寫和歌頌“叱咤風云的無產者”，并熱烈期望如有人“用倫勃朗的色彩把革命領導人……栩栩如生描寫出來，那就太理想了”。他們既反對脫離實際生活的拉斐爾式的夸張和把人物神化的那種“理想化”，又反對謝紐的《陰謀家》等那樣自然主義地記錄生活現象。毛澤東同志在新的歷史條件下要求革命的文藝家描寫和歌頌“新的人物，新的世界”，贊揚向著舊的經濟形態及其上層建筑作斗爭的“新的階級力量、新的人物和新的思想”，用以鼓舞人們改造舊世界，建設新世界。這一美學理想，是需要我們沿著正確的創作道路去追求，去實現的。近幾年來，在我們的文藝作品中出現了許多社會主義新人的形象，給我國社會主義文藝帶來了新的特色。事實證明，塑造無產階級的英雄和社會主義新人形象是可以寫得既真實又理想的。

關鍵在于對真實性和理想性要有正確的觀念。別林斯基說：“理想所意味著的不是夸張、撒謊、或幼稚的幻想了，而是象現實那樣的事實；不過，這事實不是從現實抄寫下來的，而是為詩人的想象所引導、被普遍意義（不是獨特的、局部的、偶然的意義）的光輝所照耀、提高到創作珠玉的事實，因此，這事實的酷肖自己，比盲目的抄襲現實之忠實于原型更甚?！辈灰岅P于理想化的不正確的觀念束縛手腳，這樣，文藝家是可以求得理想化的真實的藝術形象的。今天我們的國家正處在一個為實現十二大提出的偉大目標而努力奮斗的新的歷史時期。面對著這樣的現實，社會主義的作家藝術家，應該站在時代的高度，深入生活，感受生活，把藝術的真實性和理想性結合起來，創造出更多更好的能夠充分體現我們時代精神的典型形象，去感染讀者，教育讀者，鼓舞人們為實現四個現代化而奮斗。