電影本性與電影表演——從一九八二年電影表演談起

一九八二年銀幕表演的追求和探索比起八一年有些新的進(jìn)展和突破，取得了可喜的收獲。其中一個(gè)重要方面表現(xiàn)在對(duì)電影自身獨(dú)特的銀幕表演美的挖掘和探索上。

電影是一種以生活的“自然形態(tài)”反映生活的一種藝術(shù)。以生活的本來(lái)面目來(lái)反映生活是電影獨(dú)具的特點(diǎn)。巴拉茲在《電影美學(xué)》中就說(shuō)過(guò)：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)和可能性在于它使每一個(gè)人和每一個(gè)事物都保持其本來(lái)的面目。”電影科技的發(fā)展，電影藝術(shù)家對(duì)電影表現(xiàn)手法的革新和探索，使得銀幕形象越來(lái)越趨于現(xiàn)實(shí)的“自然形態(tài)”，發(fā)揮出電影獨(dú)具的生活美。近年來(lái)，劇作上克服人為、編造的痕跡，追求現(xiàn)實(shí)感；拍攝上，采用“實(shí)景拍攝”、“自然采光”、“動(dòng)向攝影”的方法；在化、服、道上反對(duì)雕琢、夸張，追求生活實(shí)感，以及表演上反對(duì)“演戲感”、“意念感”，追求“生活化“等等，都體現(xiàn)出對(duì)這種銀幕獨(dú)特藝術(shù)美的追求。八二年的電影表演所取得成果表明：在電影表演的領(lǐng)域里，電影觀念進(jìn)一步增強(qiáng)。

一

一九八一年的電影實(shí)踐中，不少導(dǎo)演和演員深感我們的銀幕表演與生活的距離嚴(yán)重地破壞了電影美感，決心予以改變，力爭(zhēng)有一個(gè)新的局面。如《鄰居》導(dǎo)演鄭洞天提出要縮短銀幕與生活的距離，追求銀幕形象的實(shí)生活感，并探索了生活化的電影表演路子。八二年在這方面的探索又有了新的進(jìn)展。

謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》中，秀芝脫土坯、喂養(yǎng)雞、鴨、鴿子等場(chǎng)面，按照傳統(tǒng)的觀念，這僅僅是個(gè)過(guò)場(chǎng)，似乎沒(méi)有什么“味”。然而，演員質(zhì)樸、生活的表演卻令人感到一股清新的泥土氣息。如在勞動(dòng)之余的一個(gè)場(chǎng)面里，秀芝一邊拍打清清的屁股，一邊逗趣地說(shuō)“養(yǎng)什么！成什么！”“面包會(huì)有的！一切會(huì)有的……”，生動(dòng)的形象深深地感染著觀眾。正是這些普普通通、平平凡凡的表演動(dòng)作和生活場(chǎng)面刻劃出秀芝的性格，表現(xiàn)出蘊(yùn)藏著巨大創(chuàng)造力的中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的可愛(ài)形象。謝晉拍攝《牧馬人》時(shí)就要求全組演員向牛犇的表演靠攏。牛犇的表演自然，不露演戲痕跡。他演的郭子是成功的銀幕形象。應(yīng)該說(shuō)《牧馬人》的表演在向生活靠攏上跨出了很大的步子。象許靈均與秀芝“念日記”的場(chǎng)面、鄉(xiāng)親們祝賀“婚禮”的場(chǎng)面，能使觀眾身臨其境地感到生活在流動(dòng)。可惜《牧馬人》中還有一些拔高的臺(tái)詞和場(chǎng)面，影響了整個(gè)影片完整的藝術(shù)美。

許雷在《陌生的朋友》中探索通過(guò)極其平凡的生活動(dòng)作和場(chǎng)景揭示出人物豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片幾乎一半以上的戲是在車(chē)廂里展開(kāi)，銀幕上展示的又都是平平常常的上車(chē)、讓座、交談、買(mǎi)飯、算卦，相互的觀察和判斷等，演員猶如生活一般的表演卻深深地打動(dòng)了觀眾的心。比如，同生將飯盒推了過(guò)來(lái)，姑娘遲疑了一下，又將錢(qián)推了過(guò)去……，淡淡的生活動(dòng)作凝聚了當(dāng)今時(shí)代人與人之間的理解、信任和溝通。正是這種表演的“親近感”、“生活實(shí)感”產(chǎn)生藝術(shù)美，引起觀眾的共鳴。正象羅丹指出的：“美是到處都有的。對(duì)于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”車(chē)廂里相互讓座、關(guān)懷的事情經(jīng)常發(fā)生，藝術(shù)家則善于透過(guò)特定的規(guī)定情境，特定的人物關(guān)系，運(yùn)用質(zhì)樸的生活化手段揭示出性格，挖掘出藝術(shù)美。可見(jiàn)，車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”的原則特別適合于電影藝術(shù)創(chuàng)作，適用于電影表演。可是我們還有一些導(dǎo)演和演員總不樂(lè)于這種質(zhì)樸和自然，認(rèn)為這不夠藝術(shù)，沒(méi)戲、不美，而習(xí)慣于另一種觀念，總愿意“加碼”，給人一種“演戲感”。他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到讓觀眾忘記了是在欣賞藝術(shù)，而是身臨其境地感受生活，才是電影應(yīng)力爭(zhēng)的藝術(shù)境界。

電影應(yīng)努力追求表演的生活實(shí)感，讓表演在銀幕上滾動(dòng)著生活的露珠。滕文驥在《都市里的村莊》、丁蔭南在《逆光》、從連文和陸小雅在《我在他們中間》、韓小磊在《見(jiàn)習(xí)律師》的處理中都體現(xiàn)了這種追求。拿《都市里的村莊》來(lái)說(shuō)，影片通過(guò)一系列“猶如生活一般”的動(dòng)作和表情進(jìn)行人物形象的塑造。如丁小亞復(fù)雜的孤獨(dú)心理就是通過(guò)極其生活化的動(dòng)作和表演：準(zhǔn)備參加朱麗芳的婚禮而換新衣服，被冷遇后脫掉新衣服，在婚禮的喧鬧聲中一個(gè)人在街道、江邊漫步，遇杜海后兩人默默地對(duì)視，然后回家、洗腳、上床、思索、最后關(guān)燈、蒙頭痛哭……等表現(xiàn)出來(lái)。而丁小亞與杜海兩顆心的相撞、迸發(fā)火花也是靠一系列淡淡的、親切的生活場(chǎng)景來(lái)揭示的：第一次江邊相遇，兩顆孤獨(dú)的心相互試探，杜海對(duì)小亞從莫落到同情，小亞則感到自己忽然與杜海的處境一樣，也產(chǎn)生了一種同情。雙方都竭力掩飾內(nèi)心情感。接著是小亞請(qǐng)師父、掰腕子的場(chǎng)面，兩顆心開(kāi)始接近：小亞受到在場(chǎng)人們的起哄處境尷尬，杜海表面上給她難看，實(shí)是讓她擺脫困境，小亞感覺(jué)到杜海傳給她的信息，豁出去，掰腕子。整個(gè)場(chǎng)面既生活，又有情趣，同時(shí)細(xì)膩地刻劃了男女主人公復(fù)雜微妙的心理。特別是最后工人們唱著“馬兒啊，你慢些走……”送他倆出車(chē)間的場(chǎng)面給人很深的印象。還有幾次屋外路邊生爐子的場(chǎng)面，那么普普通通、平平常常，然而又那么親切和富于感情色彩、耐人尋味。在這些場(chǎng)面里，展現(xiàn)在觀眾眼前的仿佛不是一出“戲”，而是一幅幅造船廠工人的生活景象，從而引起觀眾對(duì)生活深深的思索。這些探索告訴我們：電影是這樣一種藝術(shù)，它最善于通過(guò)我們周?chē)切┛磥?lái)極普通而平凡的事物中，甚至是稍縱即逝的生活現(xiàn)象中，挖掘出別人未注意到的美好的東西，從而深入而細(xì)膩地揭示和剖析人物的性格和內(nèi)心世界，顯露出豐富的內(nèi)涵和生活的哲理。

八二年銀幕表演對(duì)電影潛能的挖掘還體現(xiàn)在發(fā)揮銀幕獨(dú)特的“微相世界”的藝術(shù)魅力上。電影演員可以通過(guò)電影肖象——特寫(xiě)，將人物最細(xì)致、最微妙的體驗(yàn)和感覺(jué)傳達(dá)給觀眾。史楚金提出：“在電影里，必須從心理上非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)出生活的過(guò)程，而不象戲劇中那樣……”電影的表演要適應(yīng)電影的這種特性。鄭振瑤、潘虹在八二年表演實(shí)踐的成功創(chuàng)造提供了許多有益的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于鄭振瑤演宋媽，《城南舊事》導(dǎo)演吳貽弓寫(xiě)道：“她的一舉一動(dòng)都并不企圖直接告訴觀眾她是怎樣一個(gè)人。她只是正常地在生活。她的每一個(gè)動(dòng)作或表情都只是準(zhǔn)確地反映出那一剎間她的具體的內(nèi)心活動(dòng)。同時(shí)，因?yàn)樽⒁獾诫娪熬C合手段的其它因素，她也總是把外部表現(xiàn)的強(qiáng)度控制在低于內(nèi)心思想感情強(qiáng)度的幅度上，無(wú)論是所謂‘戲’在她身上時(shí)或是‘戲’不在她身上時(shí)，都沒(méi)有因此而加碼或減碼。結(jié)果，她成功了。”(注1)鄭振瑤在《如意》《城南舊事》中感人的表演正是這種電影表演觀念的產(chǎn)物。她沒(méi)有象一般演員那樣用動(dòng)作和表情去傳達(dá)感情，而是著力于人物內(nèi)心準(zhǔn)確的感受。她在處理《如意》中格格面對(duì)勸她出國(guó)的原丈夫和勸她出國(guó)的情人石義海這兩場(chǎng)表現(xiàn)恨和愛(ài)的激情戲時(shí)，不是通過(guò)大的外部動(dòng)作和激動(dòng)的面部表情去直接表現(xiàn)。演員的臉上的表情沒(méi)多大變化。可是魅力正是來(lái)自演員全身心投入對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心世界真切的感受。恰恰是這種對(duì)愛(ài)和恨的感情的抑制產(chǎn)生了令人激動(dòng)的效果。處理《城南舊事》中宋媽聽(tīng)說(shuō)自己的兩個(gè)孩子都沒(méi)了的戲時(shí)，鄭不是簡(jiǎn)單地嗚咽流淚。她呆坐在廚房，一句話也沒(méi)有，甚至沒(méi)有一滴眼淚，連臉上的表情也是木然的；準(zhǔn)確的內(nèi)心感覺(jué)反映出豐富的內(nèi)在涵量。結(jié)尾時(shí)，宋媽牽著小英子在墳前面臨生離死別的表演，鄭也處理成“忍”；忍悲節(jié)哀的感覺(jué)，表現(xiàn)出人物內(nèi)心巨大的痛苦。表演上淡淡的平靜蘊(yùn)藏著內(nèi)心濃厚的深情。這些場(chǎng)面展示了抑制情感的內(nèi)在化表演的藝術(shù)感染力。

電影特寫(xiě)似乎把演員置身于“顯微鏡”下進(jìn)行表演。這種“顯微鏡”能反映出一般肉眼看不到的東西——“人的心靈”。正如巴拉茲說(shuō)的：“它不僅使人的臉部空間同我們更加接近了，而且使它超越空間進(jìn)入另外一個(gè)新領(lǐng)域，心靈的領(lǐng)域——‘微相世界’。”(注2)從“眼睛能看見(jiàn)的東西”（面部特寫(xiě)的表情）表現(xiàn)出“眼睛看不見(jiàn)的東西”（復(fù)雜的內(nèi)心世界）。于是，觀眾可以通過(guò)一個(gè)面部特寫(xiě)看到可見(jiàn)的面部表情之外更多的東西，即臉上的“言外之意”。潘虹在《人到中年》中的一幅幅特寫(xiě)鏡頭是耐人尋味的：病床上垂危時(shí)蒼白的臉龐，手術(shù)臺(tái)上忘我的專注神情，不同時(shí)代中望著傅家杰的復(fù)雜神情，……演員表達(dá)得都比較準(zhǔn)確細(xì)膩，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力量。它常常使觀眾“感悟”到表情之外更多的含意——人物復(fù)雜的遭遇，對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)識(shí)和態(tài)度，與周?chē)宋锛?xì)膩而復(fù)雜的關(guān)系，以及人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和情感等等。陸文婷守護(hù)著佳佳，望著園園啃著冷燒餅匆匆上學(xué)去。她拿起兒子送來(lái)的燒餅和開(kāi)水，剛剛咬了一口，強(qiáng)忍的淚水奪眶而出，此時(shí)人物的感情是多么的復(fù)雜：委曲、內(nèi)疚、焦慮、疲乏、愛(ài)與寬慰、辛酸與自責(zé)……！是的，“微相世界”中的優(yōu)秀表演往往不是語(yǔ)言所能形容和表達(dá)的。巴拉茲稱它為“多音的”面部表情，指的是在同一張臉上可以表現(xiàn)出各種相互矛盾的表情、復(fù)雜多變的情緒。各種各樣的思想和感情通過(guò)面部表情的變化而綜合成一個(gè)和諧的整體，恰如其分地表現(xiàn)出人物復(fù)雜的心靈。潘虹在塑造陸文婷這一形象時(shí)特別著重挖掘和發(fā)揮“微相世界”中最有力的元素——眼睛（心靈的窗戶）的表現(xiàn)力。面部和眼睛特寫(xiě)的豐富內(nèi)涵來(lái)自演員對(duì)生活、對(duì)人物理解的準(zhǔn)確性和深度、來(lái)自演員內(nèi)心情感的充實(shí)。潘虹對(duì)陸文婷眼神的種種設(shè)想和處理正是演員對(duì)劇作、對(duì)人物理解深度的體現(xiàn)。“微相世界”的挖掘可使電影表演進(jìn)入一個(gè)新的領(lǐng)域。正如蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆在《關(guān)于影片的思考》一文中所說(shuō)的：“目前已有可能運(yùn)用特寫(xiě)去表現(xiàn)乍一看毫無(wú)表情的、完全凝滯不動(dòng)的臉面，有可能運(yùn)用一個(gè)很長(zhǎng)的特寫(xiě)鏡頭，使觀眾不是靠純外部的、最簡(jiǎn)單的邏輯，而是靠‘感悟’去領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容。觀眾有可能自己去思索和領(lǐng)略作者的意圖。換句話說(shuō)，這種特寫(xiě)應(yīng)向觀眾展示一條達(dá)到所必需的效果的途徑，而不是象在《圣女貞德》中那樣，用動(dòng)作、哪怕是無(wú)聲的、最微妙的動(dòng)作直接把這一效果表達(dá)出來(lái)。這種特寫(xiě)與其說(shuō)是作者思想的表現(xiàn)，倒不如說(shuō)是供給觀眾思考的材料。這種特寫(xiě)促使人們?nèi)ミM(jìn)行聚精會(huì)神地觀察、思考和體會(huì)。……現(xiàn)在鏡頭里所包含的思想并不只具有一種解釋，而且往往不是能用文字加以描述的，因?yàn)樗珡?fù)雜、涵義太多、聯(lián)想太豐富了……”(注3)我以為潘虹在《人到中年》的某些特寫(xiě)表演近乎表現(xiàn)出這種藝術(shù)境界。比如垂危的特寫(xiě)鏡頭，正象潘虹在《角色備忘錄》中記述的：“垂危中的眼睛：統(tǒng)一到一個(gè)總的基調(diào)——‘空’。通過(guò)平靜而細(xì)微的眼神流露出來(lái)。我要用什么也不想、什么也沒(méi)有看見(jiàn)的直視、我要用下意識(shí)的游離不定的掃視、我要用軟弱無(wú)力的疲憊的閉目來(lái)完成這條心理動(dòng)作線（表達(dá)出一種對(duì)生的眷戀、對(duì)即將永別的親人們的歉意），什么也不想、什么也沒(méi)看見(jiàn)的眼睛一定會(huì)給觀眾留下豐富的想象空間、觀眾會(huì)自己去補(bǔ)充、去猜測(cè)、去遐想。”

電影表演在“微相學(xué)”上的探索對(duì)當(dāng)代電影創(chuàng)作具有非常現(xiàn)實(shí)的意義。它包含著豐富的內(nèi)容，涉及到電影表演的潛能，現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和電影表演的多義性，還涉及到演員與觀眾共同完成創(chuàng)作等問(wèn)題。至于電影創(chuàng)作中對(duì)銀幕獨(dú)特表演美的探索和挖掘更是個(gè)復(fù)雜而廣泛的命題。以上僅僅涉及到電影表演的“生活化”與“內(nèi)向化”，更多的課題有待我們?cè)阢y幕實(shí)踐和理論研究中進(jìn)一步探索。

二

“生活化”、“內(nèi)向化”的表演最終目的是為了在銀幕上塑造具有鮮明性格的活生生的人物形象。銀幕上優(yōu)秀的表演應(yīng)該是，在生活化的基點(diǎn)上追求性格化的再創(chuàng)造，通過(guò)自己的形體把文字（劇本）的描寫(xiě)轉(zhuǎn)化為“這一個(gè)”活生生的直觀形象。別林斯基曾提出演員的表演應(yīng)該是“創(chuàng)造性的、天才的。他不是作者（導(dǎo)演）的助手，而是在創(chuàng)造角色中與作者（導(dǎo)演）相稱的合作者。”我們?cè)S多優(yōu)秀的老演員，如石揮、趙丹、孫道臨，舒繡文、上官云珠、張瑞芳等等正是這樣的。然而近年來(lái)我們一些年輕演員多是滿足于按照劇本的提示和導(dǎo)演的要求一板一式地念好臺(tái)詞、走準(zhǔn)調(diào)度，或者僅停留在表演生活、自然、松弛的基本要求上，個(gè)別演員僅僅展示自己艷美的外表和特有的氣質(zhì)，談不上表演的藝術(shù)創(chuàng)造。原因是多方面的，比如歷史原因造成一些青年演員缺乏文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，用他們自己的話來(lái)說(shuō)，“眼睛里缺墨水”，“臉龐上少文化”；相當(dāng)一部分演員未經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，沒(méi)能掌握正確的表演方法和技巧等。隨著近年來(lái)影片質(zhì)量、編導(dǎo)水平的不斷提高，這個(gè)問(wèn)題顯得更加突出。就是一些已在銀幕上展示才華、很有發(fā)展前途的中青年演員也面臨著創(chuàng)作上的許多問(wèn)題。比如一些很有才華的青年演員，在銀幕上塑造了一些富有魅力的成功形象，然而，現(xiàn)在面臨著重復(fù)形象的危險(xiǎn)。張瑜在《小金魚(yú)》和電視劇《一個(gè)記者的日記》中的角色創(chuàng)造就與《小街》有所重復(fù)，新的開(kāi)拓和創(chuàng)造不夠。問(wèn)題恐怕不在于張瑜是本色演員。本色表演同樣是藝術(shù)創(chuàng)造，出色的本色表演與出色的性格表演同樣值得稱道，同樣能感染觀眾，同樣可以塑造各種性格的人物；孫道臨、高倉(cāng)健都是出色的本色演員，他們善于運(yùn)用本人的氣質(zhì)和外貌、獨(dú)特的藝術(shù)魅力和高超的表演技巧，揭示出不同角色的性格和內(nèi)心世界。他們?cè)谝淮未涡碌膭?chuàng)作中總能開(kāi)拓出新的創(chuàng)造力，迸發(fā)出新的藝術(shù)火花。問(wèn)題在于是否做到加強(qiáng)各方面的修養(yǎng)和提高演技，加深對(duì)社會(huì)、對(duì)生活、對(duì)人的理解，進(jìn)而在發(fā)揮自身獨(dú)特魅力的基點(diǎn)上進(jìn)行新的開(kāi)拓。還有一些青年演員，雖然在銀幕上塑造了不少形象，甚至扮演的都是主角，然而始終未能挖掘出自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，煥發(fā)出光彩。有一些青年演員，他們剛踏上影壇就閃現(xiàn)了藝術(shù)光彩，成功地塑造了人物形象。他們的表演方法和表演觀念也都比較正確，然而，他們的第二、第三個(gè)人物形象的塑造就讓人不滿足了，關(guān)鍵在于他們的表演缺乏深度。比如張豐毅繼《駱駝祥子》之后，在《城南舊事》中塑造的“賊”的形象，表演上雖然質(zhì)樸、自如，然而顯得單薄。演員僅僅扮演出這個(gè)人物表面的戲，未能揭示出人物的后景戲，和復(fù)雜的思想感情、矛盾的內(nèi)心世界，未能挖掘出作者賦予人物深刻的內(nèi)涵。這說(shuō)明，電影的表演要做到表演生活自如還較容易，做到表演有深度、有魅力，并且顯示出再創(chuàng)造的藝術(shù)功力則要難得多。

演員作為形象的創(chuàng)造者，不能僅僅滿足于表演真實(shí)、生活化這條及格線，更不能停留在“一般化”上。演員的創(chuàng)造主要表現(xiàn)為：獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化；生動(dòng)表現(xiàn)出隱藏在劇作字里行間和文字背后深邃的作者意圖，并對(duì)劇作人物形象作出有個(gè)性的補(bǔ)充和展現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上顯示出表演藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。令人可喜的是八二年銀幕上出現(xiàn)了一些堪稱與優(yōu)秀編導(dǎo)相稱的合作者，優(yōu)秀的表演創(chuàng)造者。

“美，就是性格和表現(xiàn)。”（羅丹語(yǔ)）離開(kāi)鮮明的性格塑造，也就談不上銀幕上的藝術(shù)美。斯琴高娃的再創(chuàng)造突出地表現(xiàn)在性格化的攀登上：從成功地塑造一個(gè)善良、溫柔、賢慧、內(nèi)秀的中國(guó)農(nóng)村婦女的形象——玉貞，到出色地刻劃了一個(gè)市俗、頑潑、粗獷然而又善良、直爽、富于濃烈情感的復(fù)雜性格——虎妞。斯琴高娃是個(gè)蒙古族的青年演員，她無(wú)論與玉貞還是與虎妞之間都存在著很大的距離，這兩個(gè)性格迥然不同的人物間又有著那么大的跨度，然而，演員以優(yōu)秀的演技和勤奮鉆研的精神突破了這種距離感，使自我和角色達(dá)到比較和諧統(tǒng)一的境界。特別是虎妞的塑造，展現(xiàn)了角色復(fù)雜多面的性格和鮮明獨(dú)特的色彩，顯示了演員的表演功力。當(dāng)然，如果從更高的要求來(lái)看，也還存在著由于過(guò)分注重外在性格化而露有痕跡和演戲過(guò)滿的缺陷。斯琴高娃是一個(gè)很有潛力、可塑性很強(qiáng)的性格演員，她在表演跨度上的突破值得那些徘徊于“自我展覽”和“重復(fù)形象”的演員深思。

鄭振瑤的系列形象是表演創(chuàng)作的一個(gè)成果。她在不到兩年的時(shí)間內(nèi)成功地塑造了不同階層、不同性格的三個(gè)形象——明大夫、宋媽和金綺紋，并形成自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。她的表演有以下幾點(diǎn)值得我們重視：一、她的表演樸素、流暢，看不到演戲的痕跡。《城南舊事》中的宋媽的一舉一動(dòng)、一顰一笑就象實(shí)際生活一樣自然。達(dá)到了演員與角色、生活與藝術(shù)高度的統(tǒng)一。鄭振瑤是個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)演員，卻能很快地掌握電影表演的特性，沿著電影的軌跡在性格化創(chuàng)造上作出可貴的探索。二、把握住人物塑造的準(zhǔn)確性和深度。她能很好地掌握和駕馭“理性分析、感性體驗(yàn)和藝術(shù)再現(xiàn)”角色創(chuàng)造的三個(gè)階段。特別難能可貴的是她塑造的銀幕形象具有一種“文學(xué)性”。三、注重人物內(nèi)心的體驗(yàn)和刻劃。她的表演側(cè)重于內(nèi)心的體驗(yàn)和感覺(jué)，進(jìn)行心靈的“化妝”。三個(gè)人物在外型上沒(méi)有多大的改變，然而都以各自獨(dú)特的性格色彩和藝術(shù)魅力吸引著觀眾。不論對(duì)角色的分析、理解和體現(xiàn)，她總是努力深入到人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界里去。在鏡頭前，她也總是將人物外部表現(xiàn)的強(qiáng)度控制在低于內(nèi)心思想感情活動(dòng)的強(qiáng)度。

當(dāng)文學(xué)形象的陸文婷已經(jīng)深入人心，演員要?jiǎng)?chuàng)造出銀幕的陸文婷并取得觀眾的承認(rèn)、劇作者的認(rèn)可是很難的。潘虹出色的表演使銀幕上的陸文婷無(wú)愧于文學(xué)的陸文婷，博得了觀眾和同行的好評(píng)，作者諶容多次撰文贊譽(yù)她的表演。陸文婷這一形象的塑造是青年演員在電影表演上一次新的飛躍。那么潘虹的創(chuàng)造有哪些方面值得重視呢？其一，銀幕形象的深度來(lái)自演員對(duì)人物對(duì)生活理解的深度。優(yōu)秀的表演不但凝聚了創(chuàng)作者艱辛的藝術(shù)勞動(dòng)，同時(shí)體現(xiàn)了演員的藝術(shù)觀、美學(xué)觀和人生觀。作品的深度代替不了演員創(chuàng)作的深度。潘虹在藝術(shù)總結(jié)時(shí)著重提出：“銀幕表演的魅力和深度從根本上來(lái)自演員對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)美的理解的深度。”正如“導(dǎo)演不僅僅是個(gè)藝術(shù)家，同時(shí)也是個(gè)思想家，他要對(duì)生活發(fā)言，在生活中不斷地追求和探索一些新的問(wèn)題”（謝晉語(yǔ)）一樣，演員也要用自身獨(dú)特的表演形式（在劇作形象的基礎(chǔ)上）以銀幕形象去傳達(dá)這種認(rèn)識(shí)和美。比如“家宴”那場(chǎng)戲，盡管整個(gè)場(chǎng)面處理有所失誤，傅家杰、劉學(xué)堯、姜亞芬發(fā)牢騷的戲過(guò)于直露和不夠深沉。然而，潘虹卻始終把握住對(duì)陸文婷表演處理的深度。她默默地坐在一旁，僅僅淡淡地插入兩句話：“我是最自私的。”以及對(duì)姜亞芬說(shuō)“你不能不走嗎？”淡中有濃，反映了那時(shí)這類(lèi)知識(shí)分子忍辱負(fù)重、默默無(wú)聞、奮斗不息的品格。其二，潘虹注重在藝術(shù)創(chuàng)作中探索自我，在自我的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色。如她對(duì)自己塑造悲劇性格獨(dú)特素質(zhì)的挖掘，對(duì)眼睛表現(xiàn)力的挖掘等；并將塑造中國(guó)婦女悲劇的系列形象作為自己創(chuàng)作的一個(gè)目標(biāo)。發(fā)揮自我，讓自我與角色和諧統(tǒng)一是潘虹的陸文婷成功的重要原因。其三、是對(duì)電影表演獨(dú)特魅力的探索。她在陸文婷的創(chuàng)造中追求生活實(shí)感，消除“演戲痕跡”，使人物的動(dòng)作、神態(tài)與規(guī)定的情境協(xié)調(diào)一致，含蓄自然，而不是去“扮演”那個(gè)人物。這比之她的杜十娘形象，有了很大的進(jìn)展。另外，她的表演著力于人物內(nèi)心的體驗(yàn)和心理刻劃，狠抓感覺(jué)上的準(zhǔn)確性。正象潘虹自己說(shuō)的：“電影表演是一種感覺(jué)的藝術(shù)。在整個(gè)影片創(chuàng)作過(guò)程中，演員最重要的是感受，即用其特殊的思維方法去感受角色、接近角色。”藝術(shù)的追求是無(wú)止境的，如果潘虹塑造的陸文婷的色調(diào)豐富些，有的場(chǎng)面自我憐憫的調(diào)子少些，人物形象就會(huì)更完整一些。

三

提高電影表演的藝術(shù)水平、探討電影表演自身的規(guī)律和潛能，離不開(kāi)劇作提供的基礎(chǔ)和導(dǎo)演的藝術(shù)處理。實(shí)踐證明，必須進(jìn)行劇作——導(dǎo)演——演員三方面的綜合治理才能提高電影表演的水平。八二年表演的成果也是三方面努力的結(jié)果。下邊著重談?wù)剬?dǎo)演處理表演的觀念問(wèn)題。

人的藝術(shù)形象從文學(xué)轉(zhuǎn)化為銀幕，決不是單靠演員的表演所能完成的。銀幕上的表演是導(dǎo)演總體構(gòu)思下綜合處理的結(jié)果。導(dǎo)演的表演處理往往成為銀幕表演成敗的關(guān)鍵因素，甚至決定因素。銀幕上常常出現(xiàn)這種現(xiàn)象，同一個(gè)演員在不同影片中不同表演觀念的指導(dǎo)下，出現(xiàn)完全不同的表演效果。例如施建嵐在《天云山傳奇》扮演的馮晴嵐很感人，得到一致的好評(píng)，而在另一部影片《大虎》中的表演就顯得虛假。楊海蓮在《被愛(ài)情遺忘的角落》中的出色表演魅力，在《臺(tái)島遺恨》中幾乎喪失殆盡。鄭振瑤在《飛行交響樂(lè)》的表演顯得直露過(guò)火，既沒(méi)有展示出她的表演才華，也沒(méi)有體現(xiàn)出她的表演風(fēng)格，而緊接著在《鄰居》《如意》和《城南舊事》中的表演卻取得很大的成功，除劇本因素外，難道與鄭洞天、黃建中、吳貽弓三位導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)和正確的表演觀念分得開(kāi)嗎？銀幕上的表演，不但反映演員的藝術(shù)水平，同時(shí)也反映導(dǎo)演的美學(xué)觀、表演觀、藝術(shù)趣味、文學(xué)修養(yǎng)以及對(duì)生活的理解水平和對(duì)表演的處理水平。然而，我們過(guò)去評(píng)論銀幕表演很少涉及到導(dǎo)演的因素。

八二年表演水平的提高和突破，反映了一些導(dǎo)演處理表演功力日趨成熟。一批中青年導(dǎo)演確立了正確的電影表演觀，導(dǎo)出了一批較高水平的影片，并逐步形成自己影片獨(dú)特的電影表演風(fēng)格，有的含蓄內(nèi)在、韻味深長(zhǎng)，有的自然、質(zhì)樸，有的富于詩(shī)情等。這些導(dǎo)演在處理表演上積累了很好的經(jīng)驗(yàn)。比如謝晉在演員的選擇上，電影表演的排演上，發(fā)揮演員創(chuàng)作的主動(dòng)性上，以及為了追求表演的生活實(shí)感進(jìn)行的拍攝方法改革上，都值得認(rèn)真總結(jié)。他的成就不僅表現(xiàn)在正確的表演處理和表演觀念上，而且還造就一批觀眾歡迎的電影演員：祝希娟、謝芳、陳沖、叢珊等。吳貽弓在《城南舊事》表演處理上作了許多值得重視的探索：讓演員與角色相互靠攏，把握好演員與角色的辯證關(guān)系；讓電影表演藝術(shù)融于生活的自然流動(dòng)中，把握好演與不演的辯證關(guān)系；電影表演中內(nèi)在與外在分量的把握上，始終讓外部的表現(xiàn)強(qiáng)度控制在低于內(nèi)心思想感情的幅度上；綜合藝術(shù)中表演總體感的把握上，以及抓好銀幕表演的間接效果，讓演員與觀眾共同創(chuàng)作的嘗試等等。滕文驥在《都市里的村莊》的表演處理中，為了克服“演戲感”、“意念感”，強(qiáng)調(diào)掩飾、試探、抑制在電影表演中的作用，進(jìn)行電影排演中的“信息傳遞練習(xí)”的新探索，以及為了把握好生活與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，所進(jìn)行的表演中“點(diǎn)面結(jié)合”的嘗試等。還有石曉華在處理兒童演員表演上的種種經(jīng)驗(yàn)等。這一切都是令人鼓舞的收獲。

然而表演領(lǐng)域中的弊病和問(wèn)題也反映了一些導(dǎo)演的表演觀念、表演處理中的種種問(wèn)題。就拿我們銀幕上經(jīng)常出現(xiàn)的過(guò)火演技來(lái)說(shuō)，責(zé)任常常不在演員身上。電影表演中每一個(gè)鏡頭的分寸都掌握在導(dǎo)演的手中。“演員過(guò)火，是導(dǎo)演過(guò)火造成的。”(注4)我們不少導(dǎo)演習(xí)慣于讓演員在鏡頭前把戲演足，習(xí)慣于那種意念感很強(qiáng)的表演，常常把戲搞得很滿。如《大地之子》就過(guò)分追求表演中的戲劇性動(dòng)作和外部的激情，沒(méi)有通過(guò)演員細(xì)膩內(nèi)在的表演著力揭示主人公內(nèi)心世界，從而表現(xiàn)主人公在不同歷史時(shí)期感情的波瀾。這種過(guò)分使勁的表演與電影表演的美學(xué)追求相左；這種外部的演戲感也不符合王蒙原小說(shuō)的風(fēng)格。《魂系藍(lán)天》處理表演過(guò)于“矯情”，故作“生活狀”，實(shí)則情緒表演。《臺(tái)島遺恨》的表演處理更是違背了電影逼真的本性，采取了與生活距離甚遠(yuǎn)的“舞臺(tái)化”甚至“戲曲化”的程式表演。尤其男主角朗讀岳飛詩(shī)詞的一段戲，演員夸張的動(dòng)作引起觀眾哄堂大笑。另外，一些導(dǎo)演還不善于把握綜合藝術(shù)中演員創(chuàng)作的總體感。有些導(dǎo)演在實(shí)拍中往往要求演員每一個(gè)鏡頭、每一場(chǎng)戲都把戲演得“有聲色”，責(zé)怪演員表演得太“溫”了。他們忘記導(dǎo)演還有其它的藝術(shù)手段。其實(shí)，電影演員在鏡頭前的表演只要六、七分就夠了，其余由導(dǎo)演通過(guò)其它藝術(shù)手段去彌補(bǔ)。那種要求每一個(gè)鏡頭、每一個(gè)動(dòng)作都要有戲，都要把戲演足的觀念必然導(dǎo)致總體銜接后的過(guò)火。遺憾的是，尚有不少導(dǎo)演沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到電影演員在鏡頭前的表演，需要的不是舞臺(tái)上所必要的那樣強(qiáng)調(diào)和夸張，而往往是含蓄和抑制。

在綜覽電影表演藝術(shù)時(shí)，我們看到了新的探索、新的經(jīng)驗(yàn)、新的高度，也看到了老套子、老毛病的消極因素，成績(jī)不小，問(wèn)題也不少。我們相信，只要認(rèn)真總結(jié)正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，端正藝術(shù)觀、美學(xué)觀，再下它幾年的功夫，電影表演與整個(gè)電影藝術(shù)，必將會(huì)取得新的突破。

(注1)(注4)《〈城南舊事〉導(dǎo)演總結(jié)》，見(jiàn)《電影通訊》，1983年第2期。

(注2)《電影美學(xué)》，第52頁(yè)。

(注3)《世界電影》，1982年第2期。