陰柔之美與陽(yáng)剛之美

陰柔之美與陽(yáng)剛之美，是我國(guó)古代文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)著作中論述得很多的一對(duì)范疇。人們根據(jù)這對(duì)范疇，標(biāo)示美的兩種不同形態(tài)，區(qū)分藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格。直到今天，人們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)與審美鑒賞中仍然時(shí)時(shí)沿用這樣一對(duì)范疇。對(duì)于這對(duì)范疇的形成及其在審美鑒賞中的作用進(jìn)行一番考察，是很有必要的。

一

以陰柔、陽(yáng)剛作為區(qū)分美的標(biāo)志之一，是我國(guó)古代關(guān)于陰陽(yáng)、柔剛的概念在審美領(lǐng)域中的具體運(yùn)用。

陰陽(yáng)，本是中國(guó)古代哲學(xué)的一對(duì)范疇。它們最初的意義是指日光的向背，背日為陰，向日為陽(yáng)。早在殷周之際，我國(guó)古人看到一切現(xiàn)象都有正反兩個(gè)方面，而開始運(yùn)用陰、陽(yáng)這兩個(gè)基本范疇來(lái)解釋自然界的事事物物都具有兩種彼此對(duì)立而又相互消長(zhǎng)的趨勢(shì)與特征，把它們概括為陰與陽(yáng)兩大類型。如地為陰，天為陽(yáng)；月為陰，日為陽(yáng)；水為陰，火為陽(yáng)；澤為陰，山為陽(yáng)；以及時(shí)間的夜與晝，氣候的寒與暖，人類的女與男，鳥類的雌與雄，獸類的牝與牡等等，皆可分為陰陽(yáng)兩大類型。《老子》說(shuō)的“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，就是說(shuō)明一切事物都存在著陰陽(yáng)這兩種矛盾的特征與趨勢(shì)。反映在《周易》的卦象上，陰陽(yáng)就成為兩種最基本的范疇，并用兩種符號(hào)即“——”（陰爻）與“——”（陽(yáng)爻）來(lái)代表。這種劃分雖不甚科學(xué)，但卻反映了中國(guó)古代人們想揭示事物之間對(duì)立統(tǒng)一聯(lián)系的企圖，包含有樸素的辯證法思想。

到了戰(zhàn)國(guó)后成書的《易傳》中，便有“剛?cè)嵯嗤疲兓钡恼f(shuō)法，遂將陰陽(yáng)與柔剛的概念結(jié)合在一起；提出卦爻不僅有陰陽(yáng)之別，而且有柔剛之分；把事物的運(yùn)動(dòng)、變化與剛健等性質(zhì)看成陽(yáng)性勢(shì)力的體現(xiàn)，而把靜止、安定與柔順等性質(zhì)看作陰性勢(shì)力的體現(xiàn)；從“一陰一陽(yáng)之謂道”出發(fā)，肯定自然界中陰陽(yáng)、柔剛等相反勢(shì)力的“相摩”是事物發(fā)展變化的普遍規(guī)律。

后來(lái)，陰柔與陽(yáng)剛的范疇逐漸地豐富著原來(lái)的陰與陽(yáng)的概念，而成為人們把握自然界和社會(huì)上復(fù)雜事物的一種尺度。

美當(dāng)然也不例外。

在《易傳》中，雖然尚不曾出現(xiàn)“陰柔之美”與“陽(yáng)剛之美”兩個(gè)范疇，但人們?cè)诜治雒馈⑸茣r(shí)，又確實(shí)涉及到它們?cè)陉庩?yáng)、柔剛上的不同特性。《易傳·文言》在論述天道、地道時(shí)，就講到了地道之美貴在陰與柔，天道之美貴在陽(yáng)與剛。如《乾文言》中說(shuō)：“乾元者，始而亨者也。”“元者，善之長(zhǎng)也。亨者，嘉之會(huì)也。”天作為善之首，它不僅能使萬(wàn)物發(fā)生，而且是美的匯合。“乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎，剛健中正，純粹精也。”天（陽(yáng)）有以“美”、“利”利天下的德性，這種“美”和“利”的德性是剛健、中正，十分純粹的，從而把天道之美與剛健的特性聯(lián)在一起。而在《坤文言》中，則把地道之美與柔順的特性聯(lián)在一起，提出了“陰雖有美”的命題。《坤彖傳》云：“至哉坤元，萬(wàn)物資生，乃順承天”。這就是說(shuō)，地（陰）雖有美（至善），雖能資生萬(wàn)物，但它卻要順承于天（陽(yáng)），這種柔順的德性，正是陰性事物特有的美；所謂“坤至柔”，就是這個(gè)道理。盡管《易傳》作者在這里講的美還限于美好的德性，還表現(xiàn)出美、善不分的時(shí)代局限性，但他們對(duì)于美已開始從陽(yáng)剛、陰柔上進(jìn)行分析，則是確定無(wú)疑的。

如果說(shuō)，《易傳》中關(guān)于剛性美與柔性美的含義還主要是指自然現(xiàn)象或社會(huì)生活的美，那么到了漢魏及漢魏以后，人們就把陰柔與陽(yáng)剛這對(duì)范疇普遍用于藝術(shù)美領(lǐng)域了。揚(yáng)雄把“美”的事物看作陰陽(yáng)二氣互相作用的產(chǎn)物，“美”的形式與內(nèi)容的關(guān)系也要從陰陽(yáng)二氣相互作用的變化和發(fā)展中表現(xiàn)出來(lái)，即謂“陰斂其質(zhì)，陽(yáng)散其文，文質(zhì)斑斑，萬(wàn)物粲然”（《太玄首·文》）。

西方古代也有把美分為柔性美（女性美）與剛性美（男性美）的主張。如古希臘的伊壁鳩魯派思想家瓦拉在把人體美區(qū)分為男性美與女性美時(shí)，也以剛性美與柔性美在快感上的最大滿足為依據(jù)，并把這兩種類型的美所引起的快感歸結(jié)為人體美的最高理想。

人們把男性、剛毅、強(qiáng)壯、雄健、豪放、壯麗、劇烈運(yùn)動(dòng)的美，都視為陽(yáng)剛之類；而把女性、柔和、優(yōu)雅、纖巧、纏綿、秀麗、平穩(wěn)靜止的美，都視為陰柔之類。這種區(qū)分，在審美過(guò)程中是隨處可見的。

在文學(xué)創(chuàng)作中，亦有剛性美與柔性美的區(qū)分。劉勰在《文心雕龍·體性》中論及人的才性時(shí)提到，“氣有剛?cè)帷保饰膶W(xué)作品的風(fēng)格也有“風(fēng)趣剛?cè)帷钡牟顒e。他還在《定勢(shì)》篇中說(shuō)：“剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用。”姚鼐也說(shuō)：“一陰一陽(yáng)之為道。夫文之多變，亦若是已。”(注1)因“氣有柔剛”而引起“風(fēng)趣剛?cè)帷钡牟顒e，使“文之多變”成為文學(xué)創(chuàng)作中的一條普遍規(guī)律。

在音樂(lè)中，也講究陰陽(yáng)、柔剛之別。中國(guó)古代樂(lè)論對(duì)此多有論述。如《呂氏春秋·大樂(lè)》中提出：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也。”《白虎通義》云：“音者，飲也，言其剛?cè)崆鍧岷投囡嬕病！庇衷疲骸敖钦撸S也，陽(yáng)氣動(dòng)躍。微者，止也，陽(yáng)氣止。商者，弛也，陰氣開張，陽(yáng)氣始降也。羽者，纖也，陰氣在上，陽(yáng)氣在下……”《白虎通義》的作者用陰陽(yáng)五行之說(shuō)來(lái)解釋“五聲”，顯然是神秘的唯心主義觀點(diǎn)，但從他們注意到音樂(lè)具有陰陽(yáng)、剛?cè)帷⑶鍧嶂侄怪昂投囡嫛钡奶攸c(diǎn)來(lái)看，也還是可以發(fā)人深思的。

其他如繪畫、書法上也是如此。人們把繪畫用筆之剛，比喻成“挾風(fēng)雨雷霆之勢(shì)，具神工鬼斧之奇，語(yǔ)其堅(jiān)則千夫不易，論其銳則七札可穿”；面把繪畫用筆之柔說(shuō)成是“似驚蛇之入春草，翩翩有態(tài)，儼舞燕之掠平地，天外之游絲，未足易其逸”(注2)。書法上更講究用筆的剛與柔。劉熙載在《書概》中也曾指出：“書，陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤薄！按蠓采蛑簦幰玻黄姘魏肋_(dá)，陽(yáng)也。”書法用筆有方圓、輕重之別。用筆方而多折、斷而后起者，人們稱之為“折釵股”；而用筆多轉(zhuǎn)換而不斷者，人們稱之為“屋漏痕”。用筆重者，多給人以沉著敦厚的印象；用筆輕者，多給人以超逸秀發(fā)的感覺。可見，從用筆剛?cè)嶂幸嗫娠@示出書家風(fēng)格之不同來(lái)。

總之，在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，我們都可以看到作為美的不同形態(tài)的陽(yáng)剛之美與陰柔之美的差異。姚鼐在描述這兩種范疇的美時(shí)，曾寫過(guò)一段極為精彩的文字：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如果日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，其則文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，謬乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。”(注3)

陽(yáng)剛之美與陰柔之美，作為美的兩種不同表現(xiàn)形態(tài)，都是美的本質(zhì)的具體顯現(xiàn)，都是人的本質(zhì)力量的豐富性不斷展開的成果。在人類文明的初期階段，美的概念還同實(shí)用的概念混雜在一起，這種對(duì)于美的模糊、朦朧的認(rèn)識(shí)，適應(yīng)著人們創(chuàng)造的美的對(duì)象的水平，反映著人的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)的程度。而隨著人的本質(zhì)力量的逐漸展開，帶來(lái)了審美對(duì)象的日漸豐富，從而影響著人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)也逐漸豐富。人們不但把美的概念同實(shí)用的概念區(qū)分開來(lái)，使之成為獨(dú)立的美學(xué)范疇，而且又把紛紜復(fù)雜的美，概括為種種不同的類型。陽(yáng)剛之美與陰柔之美這一對(duì)范疇的形成與確立，正是人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)從籠統(tǒng)到具體、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，不斷趨向深化的表現(xiàn)。

二

美的陽(yáng)剛、陰柔之分，表現(xiàn)于文藝作品中，就呈現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格上的差異。

有些作品給人以剛性美，有些作品給人以柔性美。如曹操的《觀滄海》：“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星漢粲爛，若出其里”，通過(guò)對(duì)滄海那種遼闊雄壯、洪波浩渺的壯麗景色的描寫，來(lái)表達(dá)詩(shī)人叱咤風(fēng)云的宏大氣魄與廣闊胸懷，雄渾豪邁，氣勢(shì)磅礴，給人以一種剛毅、沉雄的鼓舞力量。而曹植的《洛神賦》中描寫的洛水神女則是“翩若驚鴻，婉若游龍”；“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪……”給人以陰柔之美。賦文曲折婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏，情意纏綿的格調(diào)，更顯出詩(shī)人對(duì)神女的仰慕與愛戀。從神女的體態(tài)之柔，到詩(shī)人的情感之柔，到詞賦音節(jié)、格調(diào)之柔，《洛神賦》堪稱為一篇柔性美的杰作。

就是同一位作家的作品，也可以呈現(xiàn)出剛、柔不同的風(fēng)格。蘇東坡既有“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，又有“春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。辛棄疾既有“壯歲旌旗擁萬(wàn)夫，錦襜突騎渡江初”，又有“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭野薺花”。陶淵明的“刑天舞干戚，猛志固常在”，無(wú)疑是錚錚作響的剛性詩(shī)句，而他的《閑情賦》卻以迥異的風(fēng)格，顯現(xiàn)出柔性的韻致：“愿在莞而為蓆”，“愿在絲而為履”，“愿在屋而為影”，“愿在夜而為燭”等等，這又給人以何等情意惓惓的感染力量！

所以，剛性美與柔性美同樣能引起讀者的共鳴，同樣有著扣人心弦的魅力，它們只有風(fēng)格特征的不同，卻很難作出高下、文野之評(píng)價(jià)。正如葉燮于《原詩(shī)》中說(shuō)春秋四時(shí)很難分優(yōu)劣、高下一樣：“氣之候不同，非氣有優(yōu)劣也”。既不應(yīng)以陽(yáng)剛之長(zhǎng)去貶斥陰柔為短，也不應(yīng)以陰柔之是去誤斷陽(yáng)剛為非。剛、柔之美各具特色，各有千秋。有人說(shuō)“用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻”(注4)，正是提醒人們要從各自的特點(diǎn)去把握它們，而不能以偏概全，是是非非。如果只憑個(gè)人好惡而偏持一端，“喜清幽者，則絀痛快淋漓之作為憤激，為叫囂；喜蒼勁者，必惡宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)之音為纖巧，為卑靡”，就會(huì)因?yàn)椤捌取倍蔀椤靶∫姟?注5)。

盡管剛性美與柔性美之間難以品評(píng)高低、上下，然而藝術(shù)家對(duì)其各有所好，在文藝領(lǐng)域則是司空見慣的事。唐代的司空?qǐng)D把詩(shī)格分為二十四品，但其所貴的實(shí)為沖淡自然的陰柔之美。他在描述沖淡的詩(shī)風(fēng)時(shí)說(shuō)，它“猶之蕙風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美日載歸”。詩(shī)歌的陰柔之美就象蕙風(fēng)吹拂在衣衫之上，柔弱淡泊，輕軟舒適，就象漫步在竹韻瀟灑的修篁之中，清音脆響，優(yōu)雅恬淡。宋代的歐陽(yáng)修也是陰柔之美的追求者，他著文力求達(dá)到這種理想境界更為人們所津津樂(lè)道。而《文心雕龍》的作者劉勰所貴的卻是陽(yáng)剛之美。他把文章風(fēng)格分為“輕靡”與“壯麗”，說(shuō)：“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也”；“壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”。他還在《風(fēng)骨》篇中一再?gòu)?qiáng)調(diào)剛健的妙處。魯迅先生似乎也是陽(yáng)剛之美的推崇者。他在《看鏡有感》中稱贊漢唐文物與書法的“魄力雄大”，有“豁達(dá)閎大之風(fēng)”，欣賞它們表現(xiàn)出來(lái)“質(zhì)而能壯”的勁健骨力與質(zhì)樸風(fēng)格。而當(dāng)他談?wù)摴糯L畫形式的繼承時(shí)，強(qiáng)調(diào)宋代院畫的“萎靡柔媚之處當(dāng)舍”，并明確表示對(duì)米點(diǎn)山水持不欣賞態(tài)度。他十分贊賞現(xiàn)代版畫，一再稱贊它所表現(xiàn)出的“力之美”。木刻版畫“也可以逼真，也可以精細(xì)，然而這些之外有美，有力；仔細(xì)看去，雖在復(fù)制的畫幅上，總還可以看出一點(diǎn)‘有力之美’來(lái)”。(注6)正因?yàn)椤靶碌哪究淌莿偨　⒎置鳌钡乃囆g(shù)，所以它“是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”。

就一個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，雖然作品的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)常是陰柔與陽(yáng)剛異態(tài)紛呈，但往往又在二者之中有所偏重，而正是這種偏重，鮮明地表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代所特有的審美趣味與時(shí)代風(fēng)尚。所謂“觀晉人字畫，可見晉人之風(fēng)猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則”(注7)，就是這個(gè)意思。人們說(shuō)建安詩(shī)文“雅好慷慨”，“梗概而多氣”，正是該時(shí)代崇尚陽(yáng)剛之美的表現(xiàn)。東晉書法家王羲之一變漢魏以來(lái)質(zhì)樸的書風(fēng)，成為一種妍美流便的新體，這恐怕與當(dāng)時(shí)晉人講究風(fēng)神氣韻，追求恬淡閑逸、超然放達(dá)的風(fēng)度有關(guān)，因此，王羲之的書藝風(fēng)格獲得所謂“清風(fēng)出袖，明月入懷”的贊譽(yù)。唐代詩(shī)文大體上中唐以前陽(yáng)剛居勝，晚唐以來(lái)陰柔日繁，也是有目共睹的事實(shí)。每個(gè)時(shí)代對(duì)于剛性美與柔性美的追求與崇尚，總是受制于該時(shí)代的社會(huì)條件，依賴于人們審美活動(dòng)的主觀情趣以及在這一活動(dòng)中所形成的審美理想。魯迅之所以鄙薄體現(xiàn)陰柔之美而偏重于體現(xiàn)陽(yáng)剛之美的藝術(shù)，恐怕與他身處險(xiǎn)惡的戰(zhàn)斗環(huán)境，面臨反動(dòng)派激烈復(fù)雜的重重文化“圍剿”分不開。他指出“有精力彌漫的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來(lái)。‘放筆直干’的圖畫，恐怕很難在存在于頹唐，小巧的社會(huì)里的”(注8)，也旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)代、社會(huì)的條件對(duì)于剛?cè)崛の兜臎Q定性影響。

當(dāng)然，我們不能忽視藝術(shù)家個(gè)人的審美趣味在其間的作用。有些作家所處的時(shí)代相同，如辛棄疾與李清照，雖然都經(jīng)歷了南渡之后國(guó)家戰(zhàn)亂、社會(huì)破敗的災(zāi)難環(huán)境，但二人寫的詞卻同樣存在著剛?cè)岵町悺Ｍ跏快髟疲骸皬埬虾撛~派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約，以易安為宗，豪放惟幼安稱首”(注9)。這種個(gè)人對(duì)于剛、柔的審美差異，由個(gè)人的才性氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)等多種因素所形成，當(dāng)然也離不開個(gè)人的文化藝術(shù)的素養(yǎng)。“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”(注10)，這些都不能不影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格，不能不影響到他們對(duì)柔性美與剛性美的不同追求。

三

藝術(shù)風(fēng)格上陽(yáng)剛與陰柔的并存和相爭(zhēng)，不僅與藝術(shù)家本人的主觀條件相關(guān)，反映著他們對(duì)陽(yáng)剛之美與陰柔之美的不同趣味，而且還取決于藝術(shù)作品所再現(xiàn)的客觀對(duì)象；對(duì)象的剛?cè)徨e(cuò)雜，也影響到藝術(shù)作品的剛?cè)岵灰弧?/p>

“物之不齊，物之情也。”(注11)自然界和社會(huì)上的事事物物，無(wú)不在數(shù)量上和力量上呈現(xiàn)出多寡、大小、強(qiáng)弱、硬軟的參差錯(cuò)雜，而且它們?cè)跁r(shí)間與空間的運(yùn)動(dòng)中，又往往表現(xiàn)出相對(duì)靜止與劇烈運(yùn)動(dòng)等不同形態(tài)，或者對(duì)立的雙方尖銳抗?fàn)帯⑾嗲窒嗔瑁蛘呙艿碾p方相輔相成、和諧統(tǒng)一。同樣是山，卻因四時(shí)不同、位置各異而呈現(xiàn)出種種不同的形態(tài)。“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如籹，冬山慘淡而如睡，海山微茫而隱見，江山嚴(yán)厲而峭卓，溪山窈窕而幽深，塞山童頳而堆阜。桂林之山，玲瓏剔透；巴蜀之山，差窳窆；河北之山，綿衍龐博；江南之山，峻峭巧麗”(注12)。正因?yàn)槿绱耍庞性丁耙晕恼撋健钡拿钫摚骸啊晕恼撋剑湟臒o(wú)直筆故曲，無(wú)平筆故峭，無(wú)復(fù)筆故新，無(wú)散筆故遒緊；不必引靈仙荒渺之事為山稱說(shuō)，而即其超雋之概，自在兩戒外，別樹一幟”(注13)。事物本身的這種剛?cè)岙悜B(tài)，決定著再現(xiàn)它們的藝術(shù)作品會(huì)有剛?cè)嶂郑@也是藝術(shù)反映生活的普遍規(guī)律之一。姚鼐云：“文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫选Ｆ堄械煤蹶庩?yáng)剛?cè)嶂钥梢詾槲恼轮馈！?注14)這段話如果從藝術(shù)的風(fēng)格得乎客觀事物之情，表現(xiàn)的形式必須與表現(xiàn)的對(duì)象一致來(lái)理解，無(wú)疑是正確的。中國(guó)的書法講究“筆力”，筆力之美是書法作品的藝術(shù)生命，是中國(guó)書法的基本特征之一。有了筆力，方能在筆端紙幅之間達(dá)到“力透紙背”、“入木三分”的要求。大自然與人類生活中的力給藝術(shù)家提供了“力”的源泉。據(jù)記載，懷素曾從嘉陵江的流水聲以及電閃雷鳴中體會(huì)到大自然運(yùn)動(dòng)之力，而傾注于草書之中，使他運(yùn)筆“如游絲裊空，飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)”；張旭看公孫大娘舞劍而有所悟，使他揮寫狂草時(shí)方能“逸勢(shì)奇狀，連綿回繞”；書圣王羲之從鵝頸上看到彈性之力，運(yùn)用于書法，而創(chuàng)造了妍美流便的書體。這正說(shuō)明書法家們善于從自然界和生活中汲取“力”之美，而使自己筆力的表達(dá)不斷地趨向新的境界。

當(dāng)然，客觀事物的剛?cè)嵯嚯x，并不是絕對(duì)的，而是相反相成、相互滲透、處于對(duì)立的統(tǒng)一之中的。因此，藝術(shù)風(fēng)格的剛?cè)岵⒉皇墙^對(duì)孤立、相互排斥的，而應(yīng)當(dāng)陰陽(yáng)柔剛并行相濟(jì)，不容偏廢，以達(dá)到《樂(lè)記》中所說(shuō)的“陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾”的理想境界。如果不是從兩者的相互聯(lián)系中來(lái)把握它們，而是偏執(zhí)一端，或者刻意求剛，或者一味使柔，其結(jié)果就可能使“剛者至于僨強(qiáng)而拂戾，柔者至于頹廢而阇幽”(注15)，就會(huì)剛不成其為剛，柔不成其為柔，就會(huì)顯不出剛?cè)徨e(cuò)雜的美來(lái)。譬如，在一般人心目中，京昆劇種中的小生這一角色，他們的唱腔、音色因?yàn)槭钦婕俾暎ù笮∩ぃ┎⒂茫o人以優(yōu)柔、飄暢的感覺。其實(shí)，小生的聲音雖然要求明亮清脆，要求柔和流暢，但必須柔而不媚，柔中有剛，方能表現(xiàn)出具有青春活力的男性氣派。至于那種錯(cuò)以陰柔表現(xiàn)陽(yáng)剛之美，或者硬把陰柔之美表現(xiàn)為陽(yáng)剛，就更屬剛?cè)徨e(cuò)位、表現(xiàn)不當(dāng)之類了。

多樣統(tǒng)一，是藝術(shù)表現(xiàn)的重要法則之一。人們?cè)谔幚硭囆g(shù)風(fēng)格的柔剛過(guò)程中，同樣必須遵循寓多樣于統(tǒng)一的原則。只有那些既深蘊(yùn)剛、柔異趣，而又不失其和諧統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才能顯示出它多樣統(tǒng)一的美，才能給人以強(qiáng)烈的審美感受。在這方面，藝術(shù)家積累了極其寶貴的經(jīng)驗(yàn)。他們通過(guò)剛?cè)釋?duì)比、剛?cè)嵯酀?jì)、剛中見柔、柔中見剛等一系列手段，為我們創(chuàng)造了陰柔之美與陽(yáng)剛之美相互襯托、交相輝映的瑰麗世界。王羲之的字輕盈秀麗，表現(xiàn)出一種靈巧瀟酒的風(fēng)姿，似乎更趨向于陰柔之美。其實(shí)，昔人在評(píng)論他的書法時(shí)稱他的字為“雄秀”，這種既雄強(qiáng)又姿媚的書法藝術(shù)，即在秀美的外形中含有內(nèi)在的勁力，具有剛?cè)峤Y(jié)合的骨力，就很難說(shuō)是單純的陰柔之美了。

剛?cè)釋?duì)比是形成藝術(shù)作品的節(jié)奏美、神韻感的重要手段。晏子提出的“清濁，小大，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也”(注16)，就很說(shuō)明這方面的問(wèn)題。陽(yáng)剛與陰柔之美是相對(duì)而言的，兩者的對(duì)比不僅使彼此相得益彰，剛者愈剛，柔者愈柔，而且使藝術(shù)作品顯得多采多姿，美不勝收。剛中見柔、柔中見剛，是剛?cè)嵯酀?jì)的重要手段。它不以僅僅表現(xiàn)剛與柔相比較而存在為滿足，而是要深一步開掘剛中的柔性因素、柔中的剛性因素，使剛、柔的每一方又顯出多種屬性的美。從以上粗略的概述，可以看出，掌握陰柔之美與陽(yáng)剛之美的辯證法，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞是非常重要的，對(duì)其作深入的研究也就十分必要了。

(注1)(注3)《復(fù)魯絜非書》。

(注2)《芥舟學(xué)畫編》。

(注4)《峴傭說(shuō)詩(shī)》。

(注5)《一瓢詩(shī)話》。

(注6)(注8)《近代木刻選集》。

(注7)《金石略序》。

(注9)《花草蒙拾》。

(注10)《文心雕龍·體性》。

(注11)《孟子》。

(注12)《因樹屋書影》第四卷。

(注13)《游武夷山記》。

(注14)(注15)《海愚詩(shī)鈔序》。

(注16)《左傳》。