漫話布萊希特與中國

本世紀(jì)德國杰出的詩人、戲劇家貝爾托特·布萊希特（1898—1956）對中國文化的愛好和對中國執(zhí)著的感情已為眾所周知。考察、分析和評價(jià)布萊希特與中國文化的聯(lián)系，以及他從中所受到的啟示和影響，在國際上歷來是布萊希特研究中富有吸引力的專題之一。正如對布萊希特總的看法和評價(jià)始終存在著大相徑庭的情況一樣，在對他與中國關(guān)系的研究中人們的褒貶和評價(jià)也不盡相同。

事實(shí)是進(jìn)行分析和評價(jià)的基礎(chǔ)和依據(jù)。本文嘗試從有關(guān)事實(shí)入手，對這一專題作初步的探討，以為引玉之磚，供專家及讀者參考。

白居易的知音

布萊希特的詩集中有一組《中國詩歌譯作》。那主要是他一九三八年秋，流亡在丹麥的斯文堡期間，從阿瑟·魏萊的英譯本《中國詩一百七十首》中選譯的，后又增添數(shù)首，一并收入他的《斯文堡詩集》。一九五一年，布萊希特又為毛澤東同志的《沁園春·雪》寫過譯詩，并把他早先的譯詩匯編一起，共十二首，以《中國詩歌譯作》為總題發(fā)表在他主辦的《嘗試》第十期上。他還親自撰寫了《關(guān)于中國詩的說明》，附在詩后。

他的這十二首中國詩譯作以古詩為多，其中有七首是詩人白居易的作品，如《買花》、《官牛》、《寄隱者》、《黑潭龍》等。這種選題固然反映出布萊希特所接觸的中國古詩極為有限，但卻能充分表現(xiàn)出布萊希特的情趣和鮮明的傾向性。

在《關(guān)于中國詩的說明》中，布萊希特對白居易作出了如下的評介：“他（白居易）和孔子一樣把藝術(shù)視為匡正勸化的手段。他曾怪嗔大詩人李白和杜甫缺少‘風(fēng)’（對統(tǒng)治者的批評）和‘雅’（對民眾的道德教誨）。談及自身時(shí)他曾說：‘聞〈秦中吟〉，則權(quán)豪貴近者相目而變色矣。’他的詩在農(nóng)夫、馬倌的口中傳誦，并被題在鄉(xiāng)校、佛寺、行舟的墻壁上。……他的詩歌是用簡明質(zhì)樸，然而又是經(jīng)過千錘百煉的語言寫成的。相傳白居易曾把自己的許多詩作讀給一位老奶奶聽，以判斷其通俗易懂之程度。……”

這段介紹文字不僅表明了布萊希特對中國唐代詩人白居易相當(dāng)理解，而且從中也不難看出布萊希特格外推崇和贊賞白居易的原因所在。白居易對詩歌社會功能和任務(wù)的見解，強(qiáng)調(diào)詩歌教育作用的主張；他長于運(yùn)用諷喻手法處理現(xiàn)實(shí)弊端，喜好直接干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)生活的題材；他善于在客觀描述中插入點(diǎn)明題旨的警句的風(fēng)格，以及他詩歌中所使用的簡明、質(zhì)樸而又生動(dòng)的語言，原來都與布萊希特有著近似之處。這就使布萊希特能夠超越時(shí)間和地理上漫長距離而把白居易引為知音。他不僅翻譯了白居易的詩，后來在自己的詩作中也有意識地借鑒了白詩的長處。這對布萊希特后期詩作中那言簡意賅、比喻生動(dòng)等特色的形成恐怕是不無影響的。

《道德經(jīng)》、《墨子》及其他

《老子在流亡途中著〈道德經(jīng)〉的傳說》是布萊希特一首富于哲理風(fēng)味的敘事詩，寫于一九三八年。一般公認(rèn)這是布萊希特詩作中有數(shù)幾首直接抒發(fā)他本人心緒和志向的重要作品之一。詩人用中國古代賢哲老子“由于善良在國內(nèi)重陷衰微，邪惡又再次喧囂塵上”而被迫出關(guān)來比喻自己在法西斯統(tǒng)治下不得不流亡國外的境遇，并引用《道德經(jīng)》中弱水終能戰(zhàn)勝頑石的道理表達(dá)出了反法西斯斗爭最后必將取勝的信念。這首具有鮮明現(xiàn)實(shí)針對性的詩歌，除了其本身的意義而外，還顯示出了布萊希特在中國古典哲學(xué)方面的素養(yǎng)。在一九二○年九月寫的日記上，布萊希特曾不止一次記述了他在友人推薦下初讀《道德經(jīng)》的情景。在當(dāng)時(shí)，他就為自己的某些想法竟和《道德經(jīng)》相通一致而感到無比驚異。自此，他對老子的哲學(xué)，特別是其中所包含的豐富的辯證法思想，產(chǎn)生了濃厚的興趣。一九二五年，他寫過一篇短文，題為《講禮貌的中國人》，對老子出關(guān)著《道德經(jīng)》的傳說進(jìn)行了專門評述。

一九二六年前后，布萊希特的世界觀和文藝主張都經(jīng)歷了重大的變化。當(dāng)時(shí)他認(rèn)真刻苦地研讀了馬克思的經(jīng)典著作，接受了馬克思主義的信仰。同時(shí)他也鉆研過不少哲學(xué)、美學(xué)論著。他不但攻讀了黑格爾，而且還讀過墨子、孔子、莊子等中國哲學(xué)、倫理學(xué)專著。曾長期與布萊希特合作共事的音樂家漢斯·埃斯洛在回憶錄中證實(shí)說：“一九二九至一九三○年間，中國哲學(xué)作為思想啟迪對布萊希特有過重大影響。對他來說，以對墨子的研究最為重要。”墨家學(xué)說中的兼愛思想，以及對道德和物質(zhì)生活之間的關(guān)系，對個(gè)人利益與社會利益關(guān)系之類道德理想和規(guī)范的論述，給布萊希特留下了深刻的印象和影響。這在他的作品，特別是劇作中是有所反映的。

《三分錢歌劇》中就寫出了“填飽了肚皮，才好講道義”的唱詞。《措施》、《四川一好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》和《高加索灰闌記》中多少都涉及到了道德理想與人剝削人的社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，以及應(yīng)樹立什么樣的道德規(guī)范等問題。在《男子漢就是男子漢》和《第二次大戰(zhàn)中的帥克》等劇中都觸及到了退縮、忍讓在特定條件下可能成為抗拒暴力的策略這種觀點(diǎn)；在《伽俐略傳》中更描述了“在障礙物前面，兩點(diǎn)之間最短的一條線可能是曲線”的圖景，提出了“新倫理學(xué)”的問題。這里所表現(xiàn)的人生哲學(xué)和辯證觀點(diǎn)十分明顯是受到了墨家和老莊思想影響的。許多研究布萊希特的專家們都認(rèn)為，這種影響的存在對構(gòu)成布萊希特劇作富于哲理性的特征是起著一定作用的。

布萊希特不是專攻哲學(xué)的漢學(xué)家，但他在這方面知識的廣博卻不能不令人贊嘆。《四川一好人》中的幾場幕間戲運(yùn)用莊子式的夢境手法，實(shí)現(xiàn)了賣水人老王和三位神仙間的思想交流。劇中所用比喻有一個(gè)是直接從《莊子》內(nèi)篇第四章《人間世》里引錄出來的：成材的桑柏樹總要先遭砍伐，物皆以有用而傷天其生。劇本用這來比喻在人剝削人的社會中博愛是不可行的道理。

布萊希特對中國古典哲學(xué)中孔孟、老莊諸家都曾涉獵過，但對他印象最深的是墨家學(xué)說。他不但對《墨子》的思想內(nèi)容感興趣，而且對這部書的形式和風(fēng)格也很推崇，甚至都曾摹仿它寫過兩部對話錄、格言體的散文作品。其中的《凱諾先生的故事》是以凱諾先生和他人對話樣式寫成的小故事集。象《墨子》一樣，這些對話文字簡練，并常使用比喻、警句和格言，有著概括一般和超越時(shí)間觀念的傾向。另一部作品書名就叫做《墨子／易經(jīng)》。早先布萊希特曾計(jì)劃把它寫成自己研究墨家學(xué)說的心得體會和筆記，后來卻大大突破了這種打算，把它發(fā)展成了與《墨子》原著并無多少直接聯(lián)系的著述了。布萊希特的《墨子》是針對著現(xiàn)實(shí)社會而作的，文中充滿了尖銳的社會批判和各種論點(diǎn)間的交鋒。因此后來書名又加了“易經(jīng)”為副題，取中國《易經(jīng)》以研究自然和社會事物變化為要旨這一層含義。

這兩部作品都算不上布萊希特的重要作品，一般讀者也不大會對它們感興趣。只有在全面研究布萊希特的思想發(fā)展和創(chuàng)作道路時(shí)，才會把它們看作是不可缺少的第一手資料。由于它們形式上的模仿過多，往往造成生硬，乃至不倫不類的效果，所以說這種作法并不足取。但布萊希特借用這種形式作為外殼去為他積極干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)和實(shí)現(xiàn)社會變革的目標(biāo)服務(wù)，的確算是一種大膽的嘗試。布萊希特深受中國哲學(xué)的影響自是不容忽視，但他論述的遠(yuǎn)不是中國哲學(xué)本身。因此人們不能簡單地用“象”或“不象”作為標(biāo)準(zhǔn)去評價(jià)和衡量他的這些嘗試，而應(yīng)當(dāng)從他思想發(fā)展和創(chuàng)作的整體上去進(jìn)行分析和考察。

梅蘭芳和生疏化

一九三五年五月，梅蘭芳到莫斯科進(jìn)行過訪問演出。正在那里主編德文刊物《發(fā)言》的布萊希特有機(jī)會親自觀摩了中國的戲曲，欣賞了這位中國著名京劇藝術(shù)家的表演。這給他留下了難以忘懷的印象。他隨即寫了《評中國的表演藝術(shù)》一文，以記述自己初次接觸中國戲曲的印象和感受。此文于一九三六年用英文發(fā)表在倫敦出版的《生活與通訊》雜志上。隨后他又在那篇文章的基礎(chǔ)上作了改寫和補(bǔ)充，于一九三七年完成《中國表演藝術(shù)中的生疏化效果》這一重要論著。按照布萊希特的計(jì)劃，這篇文章是他一組大部頭戲劇理論專著中的組成部分。文章寫成后沒有單獨(dú)發(fā)表過，直到布萊希特去世之后，才于一九五七年正式發(fā)表。

改寫后的文章主要不再是評述中國戲曲的了，重點(diǎn)已移到了對生疏化效果的闡述上。盡管如此，從文中仍可清楚地看出布萊希特對中國戲曲所持的辯證態(tài)度來。通過與西方表演藝術(shù)的對比，布萊希特認(rèn)識到了中國表演藝術(shù)中的一些獨(dú)特規(guī)律和手段。他發(fā)現(xiàn)中國的表演藝術(shù)是在意識范圍之內(nèi)進(jìn)行的表演，對此給予了高度的評價(jià)。他認(rèn)為這樣的表演藝術(shù)辯證地解決了演員與角色及舞臺與觀眾之間的關(guān)系。在中國戲曲中，演員能夠不僅是“生活在角色之中”，還能準(zhǔn)確入微地，以很強(qiáng)的藝術(shù)性去把角色表演出來；觀眾則能從被催眠的狀態(tài)下解放出來，保持著觀察者和欣賞者的立場，既能去品評演員的表演藝術(shù)，又能透過舞臺去思考生活。對此他表示十分贊賞和羨慕。

通過初次觀摩就能從美學(xué)的高度去分析和認(rèn)識中國戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律，洞察出其中的一些特色，這充分表現(xiàn)出了布萊希特的科學(xué)探討精神和他敏銳而又深邃的藝術(shù)判斷力。他所提出的論斷不少都很有創(chuàng)見，富于啟發(fā)性，但也有些看法明顯地與實(shí)際情況不相符合。布萊希特與中國戲曲藝術(shù)的接觸畢竟是太少了，致使他的認(rèn)識難免有膚淺、片面之處，甚至還會有一些錯(cuò)覺和誤解。例如，文章一開始，布萊希特就寫道：“眾所周知，中國戲曲運(yùn)用了一些象征性手法。武將的肩頭插著若干面小旗，其數(shù)量的多少要視他所統(tǒng)帥軍隊(duì)的多寡而定。”這自然是由于對中國戲曲缺乏基本常識而產(chǎn)生的誤解。但這種詮釋實(shí)際上并不是布萊希特的發(fā)明。早在看梅蘭芳演出之前，他就已經(jīng)通過間接渠道接受了這種錯(cuò)誤的認(rèn)識。一九三四年，布萊希特寫過一個(gè)關(guān)于辯證法的兒童教學(xué)劇。他在為演員們寫的演出說明中提出：“軍隊(duì)的將領(lǐng)同時(shí)是他軍隊(duì)的體現(xiàn)者。依照中國戲曲的一種慣例，將領(lǐng)頸后背著一個(gè)木插板，插在上面的小旗可以用來暗示各部分軍隊(duì)。……演員用大幅度的動(dòng)作把一定數(shù)量的小旗拔出來扔掉，這就象征著他的一部分軍隊(duì)被殲滅了。”他把這作為一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容應(yīng)用到了自己的戲劇實(shí)踐之中。在莫斯科欣賞京劇之后，這一誤解也未能得到修正。同時(shí)他還把“花道”、“變臉”等日本戲中的成分（當(dāng)然有些在中國地方戲曲中也是有的）也錯(cuò)誤地當(dāng)成中國戲曲獨(dú)有的東西去分析了。

布萊希特對中國戲曲藝術(shù)的誤解并不只表現(xiàn)在這些枝節(jié)問題上，更主要的還在于他把自己所追求的生疏化效果（一譯“間離效果”或“陌生化效果”）當(dāng)成解釋和評價(jià)中國表演藝術(shù)的重要依據(jù)了。布萊希特十分欣賞和敬佩梅蘭芳的表演藝術(shù)，認(rèn)為梅蘭芳達(dá)到了西方演員一般難以企及的高度。但最后他把梅蘭芳的藝術(shù)成就和偉大之處都?xì)w結(jié)到了能造成生疏化效果上。他在文章中提到：“當(dāng)梅蘭芳表演死亡場面時(shí)，坐在我身邊的一位觀眾看了演員的神態(tài)表情不禁驚愕地叫出了聲。我們座席前方的幾位觀眾憤懣地轉(zhuǎn)過身來，對喊出聲來的人嗤之以鼻。這些觀眾的神情就好象在他們面前真有一位貧窮的少女死了似的。在欣賞歐洲的戲劇演出時(shí)，他們這種態(tài)度可能是正確的，但用它去對待中國戲劇演出就顯得可笑莫名了。生疏化效果還沒有能在這些觀眾身上發(fā)揮作用。”他認(rèn)為象梅蘭芳那樣的表演是“準(zhǔn)確地抓住了能體現(xiàn)本質(zhì)的”“感情的外在標(biāo)志”，是“馬上能產(chǎn)生出生疏化效果”來的。他對此表示贊賞：“這種表演方式更為健康，更適合于象我們這樣具有思考能力的動(dòng)物。進(jìn)行這樣的表演要求具備大量的人類知識、生活智慧，以及對社會問題的敏銳洞察和理解。誠然，這也還必須要經(jīng)歷一個(gè)創(chuàng)造過程。但這個(gè)創(chuàng)造過程是屬于較高類型的，因?yàn)樗窃谌说囊庾R領(lǐng)域中進(jìn)行的。”布萊希特在這里明顯地是把中國戲曲表演藝術(shù)中的身段、程式作為“感情的外在標(biāo)志”去認(rèn)識和解釋了，以為其目的在于破除生活幻覺，產(chǎn)生生疏化效果。實(shí)際上，身段和程式在中國戲曲表演藝術(shù)中恰恰是要激發(fā)觀眾的想象，以構(gòu)成和實(shí)現(xiàn)生活幻覺。當(dāng)然，這種生活幻覺，不同于西方傳統(tǒng)戲劇中通常所追求的生活幻覺，但梅蘭芳表演中體現(xiàn)著的是戲曲表演的藝術(shù)真實(shí)和完美境界，而絕不是什么生疏化效果。

四十年代布萊希特旅居美國期間，又得到了接觸和研究中國戲曲的機(jī)會，也陸續(xù)發(fā)表過一些對中國戲劇的見解。后由全集出版者把六段有關(guān)論述匯編一起，以《談中國人的戲劇》為總題發(fā)表了。其中《世代沿襲的表情動(dòng)作》、《雙重的表現(xiàn)》等都表現(xiàn)出布萊希特對中國戲劇藝術(shù)觀察和理解的深化。他的某些看法，特別是他分析和思考問題的角度，在一定程度上甚至對我們中國人在總結(jié)自己戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律和特征時(shí)也能有所幫助和啟發(fā)。在《觀劇藝術(shù)》一段中，布萊希特精辟地論述了中國舞臺與觀眾間的關(guān)系，認(rèn)為在兩者之間存在著相互交流的種種默契，并表示十分羨慕中國戲曲擁有大量富于想象力的內(nèi)行的觀眾。

無論是從《中國表演藝術(shù)中的生疏化效果》，還是從《談中國人的戲劇》中都可以看出，布萊希特之所以贊賞中國戲曲和中國表演藝術(shù)，并不僅因?yàn)樗鼈兪恰爸袊摹保辉鴮χ袊鴳蚯捅硌菟囆g(shù)表示過全盤的肯定。恰恰相反，從總的方面看他對中國戲曲是存在有不少成見的。他清醒地意識到，中國古老的戲曲藝術(shù)，在內(nèi)容、社會功能和目的等方面，與他的戲劇主張是彼此無法調(diào)和的。他是在為實(shí)現(xiàn)自己的理想，為發(fā)展與時(shí)代相稱的新型戲劇而探索新藝術(shù)途徑的過程中，對中國戲曲發(fā)生興趣的。這種興趣主要落腳在中國戲曲藝術(shù)中那些在他看來能夠比西方傳統(tǒng)戲劇更好地為他的新型戲劇理想服務(wù)的成份上。他對中國戲曲的愛好是建立在辯證和分析的基礎(chǔ)之上的。他借鑒中國戲曲藝術(shù)中的某種因素或手段，為的是印證或豐富他早已為其確定了社會功能和表達(dá)方式的新型戲劇主張。他從中國戲曲的美學(xué)原則和藝術(shù)方法上吸取了營養(yǎng)，受到了啟發(fā)，這是不容忽視的事實(shí)。但對這種影響絕不應(yīng)做不切實(shí)際的過高評價(jià)。盡管他有膽略的借鑒在戲劇發(fā)展和交流史上是個(gè)不可磨滅的貢獻(xiàn)，然而，過份夸大中國戲曲藝術(shù)在布萊希特獨(dú)樹一幟的戲劇主張中所起的影響和作用的偏頗也必須克服。對我們中國人來說，在研究這一問題時(shí)，更應(yīng)持客觀和科學(xué)的態(tài)度，避免感情用事。

《灰闌記》的翻新

在《二十年代的德國戲劇》這篇述評中，布萊希特曾提到過《灰闌記》在德國的演出。那指的是一個(gè)從中國移植過去的劇目，曾由著名導(dǎo)演萊茵哈德搬上過柏林舞臺。劇本是布萊希特的友人、德國詩人克拉布德根據(jù)中國元雜劇《包待制智勘灰闌記》（李行道）在歐洲流行的英、法文譯本轉(zhuǎn)譯為德文的。這出來自中國的戲劇，特別是其中與圣經(jīng)傳說中所羅門王斷子情節(jié)極為相近的灰闌斷案部分，給布萊希特留下了深刻的印象。他曾先后兩次套用這個(gè)戲的基本情節(jié)，寫出了自己的作品。

善于利用他人作品中的某些情節(jié)和人物去進(jìn)行再創(chuàng)作，寫出自己有新意、放異彩的作品，在布萊希特是常有的事。他的重要?jiǎng)∽鳎瑥脑缙诘摹度皱X歌劇》到后期的《公社的日子》，就有不少是以這種方式寫成的。在這方面，他對《灰闌記》的翻新可謂是最典型和成功的了。這不是一般意義上的改編，不是修修補(bǔ)補(bǔ)，而是一種極有創(chuàng)見的再創(chuàng)作。

他對《灰闌記》的第一次翻新是一九四0年在瑞典居留期間寫的故事《奧格斯堡灰闌記》。他把原劇的時(shí)間、地點(diǎn)和人物都作了改動(dòng)。故事的地點(diǎn)被安排到了他的故鄉(xiāng)奧格斯堡，時(shí)間也移到了十七世紀(jì)德國三十年戰(zhàn)爭期間。女仆安娜冒著生命危險(xiǎn)救出了被女主人丟棄不管的孩子。她歷盡千辛萬苦，付出了重大犧牲，扶育著她救出來的孩子，給了孩子以真摯、深厚的母愛。若干年后，女主人為了取得繼承亡夫遺產(chǎn)的權(quán)利，硬從安娜手里把孩子奪了回去。安娜為此起訴，于是就形成了一場有關(guān)孩子歸屬的官司。主持判案的法官叫多林格，才智過人，敢于主持公道，以辦案不拘常規(guī)而遠(yuǎn)近馳名。他運(yùn)用古代流傳下來的灰闌測試手段去判斷誰配做孩子真正的母親。最后，他把孩子判歸了安娜。不把孩子判給生母，這是對李行道劇本結(jié)局的根本性大翻案。但這篇故事中把這個(gè)案翻得合情合理，非常自然，十分令人信服。布萊希特把原劇中的家族內(nèi)部沖突擴(kuò)展到了社會上，賦予了它新的、更深刻的思想內(nèi)容。但這篇故事在藝術(shù)上顯得比較粗糙，看上去象是為創(chuàng)作大型、成熟作品而做的準(zhǔn)備，是一種過渡形式的作品。

果然，在一九四四至四五年間，布萊希特寫出了劇本《高加索灰闌記》，完成了對原劇的第二次翻新。這次布萊希特把情節(jié)安排到了封建統(tǒng)治階級內(nèi)部發(fā)生內(nèi)哄和被壓迫人民起義造反的動(dòng)亂年代之中。主持審案的法官也不再是與原劇中包拯相似的清官了。行使法官權(quán)力的是偶然被推上這個(gè)崗位的“賤民”、窮漢、鄉(xiāng)村小文書阿茲達(dá)克。這無疑增加了這個(gè)戲的傳奇色彩和寓言性質(zhì)，同時(shí)又由于能從階級分析的高度去處理題材，而使它具有了比原劇和故事《奧格斯堡灰闌記》都更為深廣的社會意義和思想性。在劇本的尾聲中，民間歌手唱出了這個(gè)劇本寓意深長、帶有哲理意味的題旨： “《灰闌記》故事的聽眾們，

請記住古人的教訓(xùn)：

一切歸屬善于對待它的人，比如，

孩子歸慈愛的母親，為了成材成器，

車子歸好車夫，開起來一路順利，

山谷歸灌溉人，好叫它開花結(jié)果。”

歌手還唱道：“不同的酒羼起來不一定對頭，新舊智慧倒是可以相互調(diào)和。”劇作者期望觀眾能從劇中吸取深淺不等的教益，為解決現(xiàn)實(shí)存在的矛盾求得一些經(jīng)驗(yàn)和啟示。

在劇本一開始的楔子中布萊希特就公開指明，這是“脫胎于中國戲的新《灰闌記》”，“來源于中國十分古老的傳說”。這是布萊希特唯一直接套用中國戲劇的基本情節(jié)而寫成的劇本，雖然人物和地點(diǎn)變了，結(jié)局翻了個(gè)兒，意境和思想性大大提高了，但依然保留了中國戲的風(fēng)味和神韻，所以被公認(rèn)是布萊希特最重要和成功的劇作之一。

China與Chima

布萊希特在“脫胎于中國戲的”《高加索灰闌記》中避開了中國背景，但在另幾部戲中卻特意把背景安放到了他一向神往的中國。一九三○年創(chuàng)作的教育劇《措施》，一九三八至四○年寫成的譬喻劇《四川一好人》和從三十年代起動(dòng)筆，直到一九五四年才初步定稿，一般認(rèn)作是布萊希特最后一部劇作的《吐蘭朵特》都是如此。這是引人注目和值得考察、研究的現(xiàn)象。

這三部戲雖然用中國做背景，但卻不屬于寫實(shí)性的劇作，所寫也并非中國本身。它們都具有譬喻、寓言性質(zhì)，立意在提出和探討某些需要加以嚴(yán)肅思考的哲理性問題。誠如布萊希特本人所說的，《措施》“不是通常意義上的劇本”。情節(jié)中四位被派到中國去做革命啟蒙、鼓動(dòng)工作的宣傳員在中國的經(jīng)歷，他們所采取的措施，以及中國的場景全是虛構(gòu)的，與中國革命和國際共運(yùn)沒有多大關(guān)系。《四川一好人》的地點(diǎn)是“四川省已半歐化的首府”。一九五三年，布萊希特為該劇在《嘗試》第十二期上發(fā)表所寫的說明中指出，那是虛構(gòu)來泛指一切人剝削人的地方的，他寫道：“今天的四川省已不再屬于這樣的地方了。”至于人們不大熟悉的《吐蘭朵特》則是以童話傳說中一位中國公主的名字作為題名的。劇本雖以虛構(gòu)的中國宮廷為背景，但整部戲卻是嘲諷德國資產(chǎn)階級知識分子，反映他們的命運(yùn)的。

布萊希特為何總好選中國來作為他虛構(gòu)、假設(shè)的對象呢？這當(dāng)然有他個(gè)人的愛好和趣味，但除此之外也還存在著更為具體的理由。他早期有個(gè)劇本《在城市叢林中》是以美國為背景的。對此，他在一九二八年的演出說明書中解釋說：“我選擇美國作背景，并非如人們常想的那樣，是在追求浪漫的情調(diào)。我本來也滿可以選擇柏林作背景的。但那樣一來觀眾就再不會說，這人物舉止奇特，非同一般，值得注意了。他們就會說：‘象這樣的柏林人不過是個(gè)例外現(xiàn)象而已。’通過一個(gè)與我的典型人物相適應(yīng)的（諸如美國這樣的）背景……我相信最易于把注意力吸引到與時(shí)代環(huán)境相適應(yīng)的典型人物的行為方式上去。如若放到德國的環(huán)境之下，這種典型的行為反會變成為浪漫主義的了。……”由此看來，背景的安排和選擇對布萊希特說來同樣也是實(shí)現(xiàn)劇作生疏化效果的一種手段。用對德國、乃至歐洲讀者和觀眾感到有些神秘、陌生的遙遠(yuǎn)的國度一一中國來做虛構(gòu)的背景，有利于突出劇本的虛幻色彩和譬喻、寓言性的特征。這顯然符合布萊希特的一貫要求。

盡管布萊希特一再公開指明，他這里寫的“中國”是虛構(gòu)的、非現(xiàn)實(shí)的，但既然用了“中國”這個(gè)概念，就難免會引起種種誤解和對他這種作法的褒貶、議論來。他本人也感到了“不象”的指責(zé)是有道理的。面對這種情況，布萊希特在寫作與劇本《吐蘭朵特》同屬于一龐大寫作計(jì)劃中的長篇小說《推》時(shí)，曾有意識地把作背景用的中國不寫作China，而改寫成Chima，以示和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。這當(dāng)然算不上是真正解決問題的辦法，但作為把虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來的努力，這種嘗試也未始沒有值得肯定的一面。事實(shí)上，不僅他劇本中所選用的中國背景是虛構(gòu)的產(chǎn)物，就連布萊希特頭腦中的中國形象也有不少非現(xiàn)實(shí)的Chima成分。值得特別指出的是，非現(xiàn)實(shí)的Chima的存在并未影響和完全沖淡了布萊希特對現(xiàn)實(shí)China的想往與關(guān)注。他寫過描述中國人民解放戰(zhàn)爭的詩歌《另一面》；他指導(dǎo)的柏林劇團(tuán)上演過反映抗日戰(zhàn)爭的劇本《八路軍和小米》（據(jù)《糧食》改編）；他還以極大的熱情研究過毛澤東同志的《矛盾論》，并努力把從中學(xué)到的東西應(yīng)用到他的戲劇革新實(shí)踐中去。

一幅中國軸畫說明的問題

在柏林的布萊希特故居紀(jì)念館里，有一幅中國軸畫十分引人注目。那是幅畫著一位靜坐老者形象的水墨畫，懸掛在當(dāng)年布萊希特臥室的墻頭。

從三十年代起，這幅畫就屬于布萊希特所有。在一九三九年十二月八日的“工作日志”上，正流亡在國外的布萊希特開列過一張身邊所有“財(cái)產(chǎn)”的清單，他列舉的第一件東西就是這幅中國軸畫。雖然長期的流亡生活極不安定，但這幅軸畫卻從未離開過他的身邊。一九四八年他回國定居后，這幅畫就掛在他柏林的住所中，直至一九五六年八月十四日因心臟病發(fā)作在自己的房間里去世……

布萊希特對這幅軸畫的珍愛真可以說是二十余年如一日了。布萊希特如此賞識它，并不僅只由于它是件東方情調(diào)、異國風(fēng)味十足的藝術(shù)品，更不是想通過它去顯示自己的高雅情趣和脫俗的文化素養(yǎng)；事實(shí)上，這里別有緣由。一九三七年，布萊希特曾為這幅畫撰寫過一首詩，題名為《懷疑者》，此后這就成了這幅畫的名稱。布萊希特向來認(rèn)為對現(xiàn)存的事物持疑問、懷疑的態(tài)度是能促成人們真正理解它，并進(jìn)而去批判和變革它的基礎(chǔ)。他在戲劇中所追求的“生疏化效果”就正是要激發(fā)觀眾產(chǎn)生這樣的一種態(tài)度。他曾不止一次地論述過這種見解：“第一次滿懷驚奇去觀看吊在繩索上的燈盞在來回?cái)[動(dòng)的人絕不會以為那是理所當(dāng)然的事。他勢必會為燈盞的擺動(dòng)感到新奇，會琢磨燈為什么要這樣，而不是那樣去擺動(dòng)。隨著判斷的進(jìn)展他將能逐步接近對這一現(xiàn)象的真正理解，并做到掌握它。”（《中國表演藝術(shù)中的生疏化效果》）“對自己早已習(xí)以為常的事物誰還會去懷疑呢？為了使既存事物能在人的心目中變成值得引起懷疑的，就得讓他具有一種對事物冷眼相看的目光。那就是伽俐略在觀察擺動(dòng)著的枝形吊燈架時(shí)曾用過的那種目光。燈的擺動(dòng)使伽俐略感到無比驚異，就仿佛他從未想到過會有這種擺動(dòng)，根本不明白這擺動(dòng)是怎么回事兒似的。正因?yàn)槿绱耍だ圆拍軌虬l(fā)現(xiàn)擺動(dòng)的規(guī)律。”（《戲劇小工具篇》第四十四節(jié)）布萊希特認(rèn)定軸畫上的老者正體現(xiàn)著他所向往的懷疑境界一一恐伯這才是他與這幅軸畫結(jié)下了不解之緣的真正原因。三十年代末，他構(gòu)思創(chuàng)作劇本《伽俐略傳》時(shí)，這幅畫上的“懷疑者”就成了他筆下伽俐略形象的原型。

遺憾的是布萊希特對這幅畫的背景和內(nèi)涵并不十分清楚。畫上原有的中文題辭是“湛湛虛靈地，空空廣大緣，萬千妖孽者，皆入靜中看”。這當(dāng)中固然有冷眼相看的含義，但卻說不上有多少懷疑的成分，更不具備什么積極干預(yù)、批判和變革現(xiàn)實(shí)的意向。這里的“靜中看”可能更多的是表現(xiàn)出一種受到禪宗影響的、超然界外的冷眼旁觀態(tài)度，基本上是消極的。如此看來，布萊希特在對這幅畫原意的理解上，存在著片面性和誤解。

在一定意義上，布萊希特與軸畫《懷疑者》之間的關(guān)系，典型地體現(xiàn)著他與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系，甚至都可以說是一種形象化的縮影：一方面，他的喜愛和推崇是嚴(yán)肅、真誠的，并非出于獵奇的驅(qū)使，而且還能頗有膽識地吸取、借鑒其中的某些成份以豐富和充實(shí)自己；另一方面，他畢竟不是專門研究中國的漢學(xué)家，又不懂中文，他所能夠接觸到的中國文化極為有限，因此就難免有種種錯(cuò)覺、誤解，乃至鬧笑話的地方。這相互矛盾著的兩個(gè)方面不可分割地統(tǒng)一在布萊希特的身上，是與他對社會、對文藝的整個(gè)看法、主張緊密聯(lián)系著的。他對中國的文化感興趣、有感情，在其中發(fā)現(xiàn)了某些能有助于實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)、進(jìn)行改革和探求新藝術(shù)途徑的因素，所以，他雖然也有某些形式上的追求，但總的來說與西方文化人中那些通常意義上的中國文化崇拜者是不一樣的。這或許也正是“布萊希特與中國”能成為眾所矚目的研究專題的原因所在吧！

目前，國外對這一專題的探討仍在繼續(xù)深入中，近年來更開拓了新的一面，觸及到了布萊希特的理論和作品在中國所產(chǎn)生的影響，乃至對布萊希特與中國當(dāng)代一些作家和作品的比較研究了。

我們作為中國人，理應(yīng)更積極主動(dòng)地展開對這一十分有意義的專題的探討，不斷深化對布萊希特這位對中國和中國人民懷有深厚情誼和千絲萬縷聯(lián)系的友人的評介和研究活動(dòng)。