腳踏堅實的土地

我曾在一篇文章中說過：我是在沒有任何準備的情況下走上文學道路的。因此我走得很慢、很苦。但不管好歹，我還是一步步向前走，沒有停下來。我沒有什么好倚仗的，唯一的倚仗是腳下有一片堅實的土地。我信賴它，把自己托付給它，赤腳揸開十趾牢牢抓住它。于是我感到安穩、踏實，產生了信心，對創作似乎有了幾分把握。

我是有過教訓的。一九六○年我從部隊轉業到地方，從業余作者成為專業作者。我以為可以大展鴻圖了，相反筆頭卻卡了殼；寫不出來了，或者寫出來的也是廢品。起初我以為自己修養太差，技巧不行，于是拚命閱讀古今中外文學作品，加強文藝理論學習。當然這種閱讀是有益的、必須的。但這并不能解決創作問題。越讀得多，反而越覺得要寫的東西都被別人寫過了，而且又寫得那么好。那么我還寫什么呢，怎么可能寫得象他們一樣好呢？我感到惶惑、不安、苦惱。后來經過思索，終于領悟到，對于一個作者來說，除了注意種種修養外，最重要的是自己腳下要有一片堅實的土地；從這片土地上汲取活生生的養料，獲得自己獨特的印象和感受，激起胸中的熱情。于是一九六一年，我帶著全家到湘南邊遠的山區去工作。我要尋找一片堅實的土地，抓牢它，植下根來。從那時起，二十年間，雖然時有變動，但我的雙腳始終沒離開過這片土地。

我承認我的生活面是狹窄的，這對我的創作帶來極大的局限性。但我并不覺得遺憾，更不以此而自卑。雖然相對地說，我失去生活的廣度，但卻獲得一定的深度。一個作者的生活面既廣而深當然是很好的，可是人生有限，世事唯艱，幸運兒畢竟是少數。在兩者不可兼得的情況下，我認為深度是最重要的，基本的。廣是為了深，缺乏深度的廣度，對創作沒有實際意義，不過是一種浮光掠影罷了。

盡管一些偉大的作家，有廣闊的視野，能夠駕馭多方面的題材，但事實上他最熟悉的、體會最深的、最能輕車熟駕的也只是某一方面，某一點。所以他們也是有局限性的。說搞藝術的人是“帶著鎖鏈跳舞”，這話頗有道理。藝術的美的確和一定的局限相聯，甚至可以說，沒有局限就沒有藝術。我很喜歡觀看各種體育表演，其中特別喜歡平衡木和高低杠。妙就妙在多少優美、驚險的動作，就在一根十公分寬的木頭上，在兩根高低不平的杠子上完成。從中我得到啟示：局限并不可怕，能在局限中取得自由，才是真本事。于是我常常告誡自己，不必左顧右盼，就從自己腳下這片土地打一口深井，將新鮮的泉水引出來。我堅信，如果能夠從一個狹小的角落里，挖掘出人們意想不到的、那么多的生活內容，人生哲理和藝術美感，肯定更能引起人們的驚喜和注目。

我堅決照此辦理，結果符合我的初衷。

有好些關心我的讀者問我，為什么老寫山區，老寫那些缺少文化知識，“愚昧落后”的人物。期望我能夠開拓題材面，寫寫工廠、寫寫城市，寫寫現代化的青年生活。我也曾試圖這樣做，但不行，倒不是完全寫不出，而是寫不好，缺乏激情。我的心老是貼在自己熟悉的那塊土地上，我更愛偏僻的山區，關心那里的人民生活和命運。同時，我很有點自知之明。寫工廠我無論如何也寫不贏蔣子龍。他長期生活在工廠，當過車間支部書記。寫城市生活，現代化的種種思潮，我也肯定難望王蒙項背。他住在北京前門東大街，有很寬的接觸面，眼觀六路，耳聽八方。所以我不能去湊熱鬧，我必須揚長避短，寫他們所不能寫的東西。這樣他們總的可以比我寫得好，但卻不能代替我，把我淹沒。倘若說他們捧出的是滿盤珍饈，我呢，倒不如捧出一小盤酸菜；也只有捧出酸菜，才能在席面上占個小小的位置。

俗話說：“畫鬼容易畫人難”。因為對人大家太熟悉了，畫得稍為走樣就不行。鬼反正誰也沒見過，畫得有那么幾分意思，人們就點頭認可了。從這個角度來說，我甚至很慶幸自己“占據”了那片荒僻的山區，我描寫了它的種種生活。老實說也不過寫出個輪廓罷了。但是卻得到了評論家、讀者的好評，說我熟悉山區生活，寫得美，寫得真實。真是事半而功倍，一鋤頭挖個金元寶！物以稀為貴，少見者為新奇，說穿了我這是取了點“巧”。做人取巧不好，但搞創作則非懂得取“巧”不可。有“巧”而不取，豈非笨蛋一個！

所以我奉勸一些青年作者，不必抱怨自己生活面太窄，不必想入非非去搞那些新鮮時髦的題材。還是依靠自己腳下的一片土地為好，它最堅實、最可靠。

我也希望我們的評論家，不要老是單純從題材著眼，評價一部作品價值的高低。也不要出于良好的愿望，慫恿作者去寫那些雖然必須寫、但他們卻不能寫的東西；應該容忍作者的局限性。題材的多樣化不能體現在一個作家身上。只有每個作家都努力去搞“獨家經營”，搞出特色來，才會有真正的題材多樣化的局面。

這幾年我因為寫了幾篇小說，引起注意。不少熱心的讀者和編輯部要我談點創作經驗；想了又想，實在沒多少好講的。一來自己理論修養太差，寫了就寫了，為什么要這樣寫而不那樣寫，為什么寫這個而不寫那個，為什么這里要寫細些，那里要寫粗一些，我幾乎全憑直覺，知其然而不知其所以然。二來我認為所謂創作經驗，本是作家長期實踐、積累和學習的結果，斷非在寫某部作品時突然冒出來的。所以對那些就一部作品洋洋灑灑，有條有理的創作談，我不無偏見，因為它未必能反映出創作過程中的實際情況。

寫小說自然是要講究點章法、結構的。但我在構思一部作品時，并不著力于這方面。我認為所謂章法、結構，無非要把作品弄得順暢一些，好看一些。而作品真正的順暢、好看，根本在于具有豐富多彩的內容，給予讀者盡可能多的感受。“十七、八歲無丑女”，怎么粧扮都漂亮。從這個意義上說，章法、結構并不重要。

我寫作從來不搞什么提綱之類的準備，只要覺得抓住了人物，抓住了幾個情節，怎么來，怎么去，大體有個輪廓，便信手寫來。我常常在寫完前一段時，還不知后一段該如何發展。奇怪的是往往就在這時，腦海突然象有電光一閃，冒出意想不到的東西，于是全局都活了，又可以續寫下去了。我是頗迷信“神來之筆”的。如果我在寫一部作品時，老不出現“神來之筆”，就覺得笨頭笨腦的，提不起勁來，甚至產生厭煩感。如果我在寫一部作品時，有幾處“神來之筆”，就興奮不已，歡喜若狂，嘗到了創作的最大樂趣；同時，我也就意識到這部作品有幾分成功的希望了。

對于那些結構嚴謹，剪裁精巧，思想明確，滴水不漏的作品，常常令我贊嘆、崇拜，肅然起敬，但我并不喜歡它們，引不起我的傾心。我更喜愛另一類型的作品：有如流水行云，水銀瀉地；有如曲徑通幽，柳暗花明；撒得開又收得攏，變化流動中求統一凝聚，自由散漫中求集中均衡，不知不覺地透出它的思想光芒。我始終認為，既然文學的生命在于真實地反映生活，而生活本身是變化無窮的，夾雜許多雜質的；那么把生活規范化，凈化，必然會導致失去真實性。從藝術的角度來說，整飭是一種美，參差也是一種美；和諧是一種美，不和諧也是一種美；濃裝艷抹是一種美，自然樸素也是一種美。在我看來，生活的美多半屬于后者，因而表現參差的，不和諧的美更接近于生活的真實。

所以我歷來懷疑一種傳統的寫作指導：“要突出主線，將可有可無的東西統統去掉。”我認為這種說法不但對創作有害，也不符合人們的審美觀念。電線桿沒有枝蔓好看嗎？當然這是極端的說法。就說“好花還要綠葉扶”吧，那么還有花葉上的露珠呢？露珠大概屬于可有可無之列吧。然而一旦將露珠撣去，花葉將減去多少光澤、生氣和情趣啊！我倒覺得一部作品，一定要有適當的“枝蔓”，時不時離題開點小岔兒，一定要有“可有可無”的東西。只有這樣才能使作品顯得豐滿，多姿多彩，興味盎然；否則就很難避免呆板、僵硬、沉悶。美妙的作品，正如山間的泉水。它是活潑、鮮亮的，同時又含有多種礦物質，正因為質地“不純”，喝起來才有滋味，才有營養。

我不知道“塑造”、“刻畫”這種詞匯，是怎么跑到文學領域里來的。把文學作品中人物的笑貌音容，喜怒哀樂，以及種種性格特征的表現，說成是“塑造”、“刻畫”，我總覺得不貼切，不是那么回事；好象作品中的人物可以任由作者搓捏，要圓就圓、要扁就扁似的。其實不，當某個人物真正從作者的胸中誕生開始，人物就將脫離作者，具有獨立的生命，自己跑進作品里頭來了。這時候，人物就會頑強地要按照它的性格邏輯采取行動，再不甘作者隨意“塑造”、“刻畫”了。因此在寫作過程中，我常常為兩種情況所苦惱。一種是人物眉目不清，自己不會說話，不會行動；推一下動一下，甚至推也推不動。這種情況比較好辦，擱筆不寫就是。另一種情況是人物活動起來了，但自己由于受到各種理念的羈絆，或者出于良好的愿望，總是有意無意地干涉、限制人物的行動，強迫它這樣做或那樣做。結果呢，由自己辛苦孕育產生的人物，又被自己親手扭曲、扼殺了，這是多么遺憾啊！吸取了自己的、別人的教訓之后，我變得稍為聰明和謹慎起來。寫中篇《在沒有航標的河流上》的盤老五時，我努力克制著自己，不要無故地干涉、限制它的行動。它要罵人、打架，由它去；因為它是盤老五。然而，寫到盤老五在排上當眾脫褲子時，我和盤老五之間展開了一場激烈的限制與反限制的矛盾。我覺得脫褲子不雅觀，有傷風化，不讓它脫。但盤老五不干，它說它熱，它無聊，它要借此排遣、發泄心頭的憤懣。于是相持不下，幾行字寫了又抹掉，抹掉又寫上，使我整整苦惱了一天。后來我終于意識到自己錯了，盤老五是對的；它應該有自由，有權力選擇表達感情的方式。如今回頭看，當初倘若舍棄了這個細節，盤老五的形象肯定會減色不少。

總之，我是推崇作者努力表現自己的藝術直感，藝術感覺的；因為文學的特征也正在于此。我并不排斥邏輯思維的作用，因為作者藝術感受是否敏銳、準確，永遠和邏輯思維有關。然而我的切身體會是，在進入寫作階段時，最好不要去想什么主題思想，章法結構，技巧手法……心中只充滿形象、意境、情趣……要做到這點并不容易，關鍵在于你的腳下要有一片堅實的土地，擁有豐富的素材，擁有站得住腳的形象。否則，你會不知不覺地陷入僵硬的、說教的、概念化的泥坑。