布景藝術三題

1983-04-29 00:00:00龔和德

文藝研究 1983年2期

近幾年來，舞臺美術界比較活躍。尤其在布景設計方面，出現了不少新的探索。但也有一些同志仍然為某種陳舊、狹隘的觀念所束縛。這里，想就布景藝術的特性、功能等問題，談幾點不成熟的意見，簡單地說就是如下三句話：要從對布景藝術特性的盲目性中解放出來；要從對布景藝術功能的狹隘理解中解放出來；要從對形式探索的畏怯心理中解放出來。

一

舞臺布景這門藝術究竟有哪些特性？過去討論得不多。表現在創作上，長期存在的一個問題，就是分不清它同架上繪畫的區別。有人說，近年來舞臺布景的一大進步，就是跳出了架上繪畫的框子。這很對。但也應看到，仍有不少同志沒有充分重視這種區別。

毫無疑問，繪畫與布景是親近的姊妹藝術。這表現在：為了掌握造型能力，布景設計者必須從學習、研究繪畫入手；繪畫上的各種風格、流派、思潮，一直在影響著布景藝術；在布景藝術中也有一類作品需要運用繪畫手段，等等。但是必須明確，布景同繪畫又是兩種不同性質的藝術。從某種意義上來說，布景藝術的發展過程，也就是既不斷地從繪畫中汲取養分，又不斷地同繪畫劃清界限的過程。明確這一點也是并不容易的。以蘇聯為例，直到五十年代也還存在這個問題。所以在一九五七年第一次全蘇美術家代表大會上，阿基莫夫在專題報告中指出，蘇聯舞臺美術展覽會的評議會多半由從事架上繪畫的畫家們組成，而這些畫家就“偏愛那些與架上繪畫相似的布景設計圖，但是那些設計圖按布景的真正價值來看，并不是很高明的”。因此他提出：“布景的美學法則和架上繪畫的美學法則是根本不同的?！?注1)

怎么“根本不同”？阿基莫夫沒有細說。

我想，最根本性的不同：繪畫是獨立表現的藝術，而布景不是獨立表現的，它僅僅是演出中各種藝術因素中的一個因素，而且還應當說，它只是演出中造型藝術諸因素中的一個因素。它是不能離開舞臺綜合藝術中的其他因素獨立表現的，尤其不能離開這個綜合藝術的主體——表演藝術。對于一幅畫來說，它的完整性就是它自身。對于布景來說，它的完整性必須包括表演藝術在內，而且它是為加強表演藝術的表現力才存在的。它的生命力，首先就在同表演藝術的結合之中。

這種主從關系是確定不移的。但一談到這個問題，容易引起某些同行的煩惱。究其原因，就是有些人把表演與布景的主從關系，變成了演員與美術家之間的主從關系。這在戲曲界尤為常見。這種觀念不改變，就不利于調動舞臺美術家的創作積極性。但我們也不能因為存在這種不正?，F象而在理論上模糊起來。十九世紀末的舞臺美術革新家阿庇亞就明確說過，對于布景，“有一條法律將永遠統治著它們，這就是：演員在布景空間中的不容爭辯的最高地位。必須向他提供一切，其他的一切必須為他而犧牲”。這里所講的“演員”，實際上是指表演藝術。他接著還說：“如果這條原則被拋棄了，那末，那個劇本便必然會死亡。”(注2)為什么布景同表演鬧獨立性會引起劇本的“死亡”呢？這話未免有點夸張，但不是沒有道理。布景不是不表現劇本內容的，但這種表現，必須通過同表演相結合的途徑才能完成。如果布景撇開表演，單獨去表現劇本，結果往往適得其反。過去中國京劇院演出《赤壁之戰》，其中《橫槊賦詩》一場，曹操臺詞中有“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依”。布景設計師就在背景上布置了一片江水，天幕上掛著月亮，還有幾點星星。拿劇本內容來衡量，這并沒有錯。但當演員面向觀眾觀覽江景，對著觀眾的樓座欣賞月色時，那背后的江水和月亮布景就完全是多余的了，而且是對演員已表現出來的劇本內容的一種削弱。相反的一個例子，最近上海昆劇團演出的《牡丹亭》，用了裝飾化的中性布景貫穿于全劇，演至《游園驚夢》時，“芍藥欄前”、“湖山石邊”等等都由演員去表現，布景不作重復表現，而著重用光色的變化，把杜麗娘對現實世界的苦悶和對理想世界的憧憬，很有層次地渲染出來，既同表演結合得很好，又生動地表現了湯顯祖劇作的精神。如果從繪畫的角度來看，也許會覺得前一種布景還不錯，后一種布景太空疏了，但一結合表演，就會覺得真正有藝術魅力的，還是后一種布景。其成功的一個重要經驗，就是設計者預先考慮到了表演，并在布景中包括了表演，為表演“犧牲”了作為一般繪畫的那種完整性。所以，美國舞臺美術家李·西蒙生說得好：“舞臺布景設計藝術并非創造畫面的藝術，而是要把畫面與活的演員聯系起來的藝術?！?注3)

所謂“把畫面與活的演員聯系起來”，就是要求布景提供富有動作性的演出空間。其具體方式又是多種多樣的。提供豐富有力的調度支點是一種聯系，保持舞臺空間的空靈也是一種聯系。這要根據劇種（話劇、戲曲、芭蕾舞劇等）的表演特點，特別是要根據具體戲的表演藝術的實際需要來解決，要同導演一起來解決。斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“造型導演”，就是要求舞臺美術家用導演的眼光來處理演出的造型任務，以便通過布景藝術有效地組織動作、加強動作。

由于布景始終是在同表演的聯系中發揮作用的，所以它同一般繪畫還有以下四點重要區別：

（一）一般繪畫的藝術表現力，只能由它自身提供，再沒有其他藝術因素幫它的忙了；而布景的藝術表現力，既依靠自己，也可以依靠其他造型因素（燈光、服裝、化妝）來幫忙，還可以借助于非造型因素（音響、音樂）來幫助自己作間接的描寫。這種自由，歸根到底，是由于同表演藝術相結合而帶來的。表演藝術為了加強自己的表現力，需要從時間和空間或者說從聽覺和視覺兩個方面尋求“盟友”，于是從聽覺方面找到了音響、音樂，從視覺方面找到了服裝、化妝、布景、燈光。所有這一切，都以表演為中心結合成一個藝術整體。其中任何一個因素都是在諸因素的交互作用之中發揮自己的獨特作用。正是這種交互作用，使布景獲得了不同于一般繪畫的特殊表現力。

中央實驗話劇院演出的《大風歌》，其中囚禁戚夫人的永巷一景，臺上只有石臼和枯井。但當后臺響起沉重、刺耳的鐵門開啟聲，以及隨著侯封等人登場而射來的一道強光，舞臺上不存在的鐵門，就在觀眾的想象中浮現了出來。鐵門本來是造型藝術可以直接表現的，這里卻轉化為用音響來間接表現了。這就是交互作用的結果，是一般繪畫所沒有的。這個道理，我們古人早就懂得。昆曲《雙下山》，小和尚背著小尼姑蹚水過河，當他赤著腳，剛一伸腿，場面上響起了一聲水鑼，這時，無論在演員的觀念中還是在觀眾的想象中，光禿禿的臺板也就成了潺潺流水。從事布景設計，一定要自覺掌握和運用這種交互作用，這樣，才能把不必要由自己直接描寫的東西轉移到間接描寫中去，該“虛”的地方才能真正“虛”得起來。

（二）在一般繪畫中，如果畫家畫的是一張桌子或一把椅子，那末，在觀眾看來它就是一張桌子或一把椅子，它是不會起變化的。但到了舞臺上，情況就不同了。如出現在京劇《十字坡》中的那張桌子，武松飲酒時它是桌子，后來武松躺在上面睡覺時，它就成了土炕了，而當武松同孫二娘開打，舉起這張桌子時，它又成了隨手抓來的某種武器。這類例子在傳統戲曲演出中是司空見慣的。但其中包含了一條極為重要的原理卻常被我們所忽視，即：舞臺道具、布景的形象性，在同表演藝術的結合中，既可以確定，也可以不確定；既可以同它所要表現的形象相一致，也可以不一致。只要表演賦予實物以不同的意義，在觀眾的心目中它就可以變為不同的形象。

明確了這一點，我們在布景設計中就不但敢于簡煉，而且敢于變形，敢于把布景、道具中性化，敢于自覺地運用某些抽象因素，而不至于永遠拘于再現實物的具體形態，甚至做自然形態的奴隸。

提出布景形象可以同所要表現的實物形象不同，可以運用某些抽象性因素，這是不是要搞抽象主義？不是的。舞臺布景上的某些抽象因素同繪畫上的抽象主義，并不是完全一樣的東西。其實，這個東西也不是外來的，中國原來就有。梅蘭芳和周信芳在一塊素幕前面演出《打漁殺家》，就這塊素幕而言，可以說是不能再抽象了，但這并不妨礙整個演出的現實主義性質。如果認為這塊素幕太抽象了，要給它具象化，這倒是給現代舞臺美術家出了一大難題，并不是很容易找到恰當答案的。抽象的素幕之所以沒有變整個演出為抽象主義，是因為演出的主體是表演藝術，而表演藝術本身就是最大的具象（至于中國戲曲表演的具象的性質以及它是否含有某種抽象因素，本文不作討論），只要表演是充分現實主義的，那末，即使這塊素幕沒有具象化，也不至于使觀眾看不懂戲。現在有一種奇怪的現象，看傳統戲曲，用一塊最抽象的素幕，很少有人提出異議；到了一個新戲的演出中，設計者把這塊素幕變革一下，把它切割成若干塊幕，或者變成若干塊條屏，并在色彩上、紋樣上加以裝飾，就這些變革后的幕或條屏來說，已比原來的那塊素幕增加了某種程度的表現力，但卻反而不容易通過。這是為什么呢？我看，說到底，還是在拿一般繪畫的尺子去衡量布景。大概阿基莫夫也是有感于此，所以他說：“在一幅畫里畫上一個光滑的黑色的長方形，這不能叫作現實主義架上繪畫的作品，但是一塊光滑的黑色天鵝絨幕，從側面妥善地打上燈光，它就可能成為現實主義演出裝置的因素?！?注4)

在傳統戲曲中，雖然老式的門簾臺帳和后來的素幕，以及一桌二椅等，都有某種抽象性因素，但應當說，這多半是被動的、不自覺的抽象。限于當時的演出條件，限于沒有專業化的導演和舞臺設計家，限于人們對舞臺美術的功能有一個探索和認識的過程，所以除了這幾件東西之外，就沒有其他了。這是它的簡陋處。但我們的前輩敢于這樣來用一桌二椅，又是他們的高明處。今天，我們要抽出其中的原理，自覺地加以運用，就不能局限于一桌二椅了。在布景中運用抽象因素，也不是一件容易的事。不能簡單地認為，反正表演藝術可以賦予實物以不同的意義，所以布景設計可以隨心所欲。這是不正確的。對于一塊素幕來說，它本來就沒有表現什么，它只是把與演出無關的東西隱蔽起來，起凈化舞臺的作用，所以觀眾也不會在素幕上品什么味兒。但如果舞臺上出現的某種抽象性布景形象是要想表現些什么的，那就有一個觀眾看得懂、看不懂的問題，就有一個對演出有沒有幫助的問題。所以，不能籠統地肯定“抽象就是藝術的升華”。對藝術上的“抽象”一詞，目前尚有不同理解，還有待于深入的討論。從布景這個領域來說，抽象的目的，大體可分為表現性與非表現性兩大類。在表現性的抽象中，有側重于抒情的，也有帶有哲理性的。非表現性的抽象也有目的，那主要是為了避免具象同表演的矛盾。如日本演出的童話劇《文那啊，從樹上下來吧》，用了一些比兒童積木還要抽象的三角形實物，它只給表演提供依憑，本身并不表現什么詩情畫意，也沒有什么寓意、象征。所有這些抽象，是否有利于演出呢，那只有到觀眾的實際感受中去考察。這里講的表現性、非表現性的抽象，已涉及到布景的功能問題，下面還要談到，暫且擱下。

（三）一般繪畫是純粹的空間藝術，時間因素只在欣賞過程中起作用，如看長卷畫《清明上河圖》，沒有一定的時間不行，但時間因素并不能改變畫面形象。布景則不同。由于表演藝術具有時、空的雙重性，始終伴隨著表演的布景，也就帶有時間性。不但觀眾對布景的欣賞貫穿于整個演出過程，而且，只要設計者需要利用時間因素，布景就可以隨著演出不斷地改變形象。所以布景是一種帶有時間性的空間藝術。

明確了這一點，設計者可以有意識地利用前后若干畫面的聯系與對比，以加強表現力。話劇《茶館》中的三場布景，表現同一個劇情地點，但前后又有鮮明的對比。設計者通過茶館空間越割越小，光色基調越變越冷，墻壁上“莫談國事”紙條越貼越大等細節的變化，幫助演出揭示一個主題：必須埋葬舊時代。布景的可變性，不僅表現在這一場戲同另一場戲的布景遷換之中，而且還可以在“同場”進行連續性的變動。上海青年話劇團演出的《秦王李世民》，通過運用可以伸縮的三層套疊式平臺，可以自由升降的十一塊下端呈劍形的條屏，為演出創造了活動的空間。給我印象最深的，就是尹貴妃同太子李建成密謀時，深黯的條屏都下降了，把空間“擠”得很狹小，創造了身處密室的隱蔽氣氛；而當尹貴妃去朝見高祖李淵時，隨著尹貴妃向舞臺深處走去的步伐，條屏一層一層地升起，最后露出李淵坐在龍椅上看歌舞的場面，開闊而深邃的空間、飾有起皺銀箔的閃光的條屏、華麗的服裝和道具，創造了迥然不同于前者的氣氛，呈現出一派森嚴和豪華。這是在動作不間斷的短短十幾秒鐘中出現的變化。這種活動畫面所帶來的節奏感和美感，在架上繪畫中是沒有的，只有布景藝術才能辦得到。

在舞臺場景的變化中，燈光又是最活躍的因素。燈光對于舞臺空間可以起切割、隱、顯的作用，光的亮度和色調的變化又最能影響觀眾的心理，所以它是最有利于表現流動空間和心理空間的。前面說的昆曲《牡丹亭》就是一次比較成功的嘗試。燈光在戲曲舞臺上有廣闊的前景，正等待我們去開拓。

（四）布景與繪畫還有一個區別，就是物質媒介手段的不同。繪畫可以畫在紙上，而紙上的布景不過是一個藍圖，它的最后完成是在三維空間的舞臺上。這就決定了布景藝術的媒介手段的多樣性。而不同的媒介手段又會給布景帶來特有的質感美。對于這一點，過去我們注意得不夠。過去搞寫實布景，總要把媒介手段盡量掩蓋起來，以便逼肖于再現的對象。現在的一些非寫實布景，就可以有意識地“暴露”某些媒介手段，使它本身的質感也成為創造美的一種藝術語言。上海青年話劇團演出的《毋忘我》，其中陳家客廳一景，用玻璃鋼來做門、窗，利用它的半透明性和它在燈光下所泛出的光亮、色澤，給整個景帶來了“現代感”。再加上周圍塑料屏幕上所投射的具有版畫味的夸張樹影，創造了一種很有時代氣息的抒情氣氛。如果沒有塑料屏幕和玻璃鋼這些新材料，這場景的味道是搞不出來的?，F代工業和科技的發展，將會給舞臺美術家提供越來越多的媒介材料。當然不是只有新材料才好，舊材料也可以用出新意來，如《阿Q正傳》對于布的運用。對于各種新舊材料，除了從經濟、制作、遷換等角度加以選擇和使用外，更需要從美學的角度進行選擇和使用，以便讓它們都來為豐富舞臺布景形象服務。

關于布景藝術的特性，還有一些內容可說，限于篇幅，就此打住。在舞臺美術史上，有過很長一段時間，所謂布景，就是在演員身后掛一塊大畫布，舞臺框不過是畫家放大了的畫框。這是一種與表演藝術關系不大的消極背景；布景師不過是這種背景的被動的供應者。這種狀況，在不少劇團里還沒有根本性的改變，所改變的只是制作較為精致了。研究布景藝術的特性，將有助于改變這種狀況。作為布景設計者，應當在研究劇本的基礎上，同導演一起共同構造未來演出的形象，以使布景真正能在同表演的結合中、在各種藝術因素的交互作用中、在整個演出過程中展現自己的藝術魅力。

二

在布景藝術的功能即作用的問題上，我們長期以來受到一種觀點的束縛，即必須把劇情的時間與地點具體化，才算得上是現實主義。這種觀點能夠成為很有勢力的理論，是同五十年代一位蘇聯專家來我國的講學活動分不開的。他把“時間與地點具體化”作為布景的一項“基本作用”肯定了下來(注5)。既然這是布景的“基本作用”，那就應當具有普遍性，但實際上卻不能普遍適用。如《蔡文姬》的布景就不大具體，《紙老虎現形記》的布景則更不具體，而這些布景設計都是優秀作品?？梢娺@種理論概括并不科學，包括這位專家本人在評價某些布景時，也無法堅持這個理論主張。如果我們把“時間與地點具體化”作為一條普遍原理肯定下來，布景就只能搞寫實的，只能在寫實這一棵樹上吊死?！拔母铩笔曛校词挂怀鲂颍惨脻M臺布景，甚至具體到連葉子上的露珠也要表現出來，而且這還成為一種“官方的風格”——“樣板”，只準模仿，不準走樣，這可以說是這種理論的最極端的表現了。雖然從五十年代起就有人在懷疑并打破這種狹隘觀點，但它的影響以及“板”式框框的影響，至今仍然不能低估?，F在有一些新作品，別的意見不大容易聽到，聽到較多的意見，就是“表現環境不具體”，也就是時間、地點還不夠“具體化”。這實在是對布景創新的一道緊箍咒，不破除它，布景藝術是無法多樣化的。

不妨先從“環境”這個概念談起。在戲劇中所描寫的環境，通常包括自然環境和社會環境兩個方面。而對于人物具有決定性影響的，即恩格斯說的“環繞著這些人物并促使他們行動的環境”(注6)，還是社會環境。社會環境并不是抽象的，在戲劇中要通過人與人之間的具體關系體現出來。對于主要人物來說，他與周圍人物所發生的直接或間接的聯系、糾葛和沖突，也就是他所處的社會環境的具體化。我們通常說的“布景要為人物創造環境”，或者“表現環境”等等，都是一些不夠確切的說法。實際上，表現環境并不是布景的單方面任務，它獨自負擔不了這個任務。當然，舞臺美術也要參預環境的刻畫，但也不是只有布景才能這樣做，人物造型也有不可忽視的意義。人物造型即服裝、化妝能夠幫助演員把每一個劇中人物栩栩如生地刻畫出來，這既是直接參預了人物的塑造，同時也是參預了環境的描寫。話劇《茶館》不但布景好，人物造型也非常出色，幾乎每一個人物都經得起看。譬如那個龐太監，他不是主角，只出場了一次，是個“背景性”的角色，但其造型給人以難忘的印象。他是當時“后黨”的一個代表，這個形象從表演到化妝所表現出來的衰朽性，不正是沒落的清王朝的一種象征嗎？我們舞美界有一些同志非常注意在布景的“具體化”上下功夫，卻不重視人物造型的精確、生動、深刻有力，這是令人扼腕的。布景不直接刻畫人物，它可以通過描寫人物周圍的物質生活環境來參預社會環境的刻畫。但必須明確，對于物質環境的描寫，也只有在有利于表現人物、表現人與人的關系時，才有真正的意義。黑格爾說：“作為人的環境或外在世界的那些外在事物本身并沒有什么意義，只有在和人的意識中精神因素發生聯系時，它們才有重要的意義，才成為詩所特有的對象”(注7)。這段話講的是詩，對于我們搞布景設計也是適用的，中國的詩論也講究“一切景語皆情語”，寫景就是為了寫人。

從舞臺美術史上來說，最早提出布景必須真實地再現人物周圍的物質環境，以幫助刻畫人物的，大概是十八世紀法國啟蒙運動的思想家狄德羅了。他主張“大聲疾呼”，“要求人們把這場戲發生的地點如實地呈現出來”(注8)。他這個愿望在當時還沒有條件實現。又過了一百多年，直到十九世紀末期，才由自然主義演劇流派真正做到了布景“如實地呈現”劇情的時間和地點。這是這個演劇流派的一大歷史功績，是不能抹煞的。從此，就形成了布景藝術的一種傳統（我們不妨稱之為“再現的傳統”），一直流傳了下來，既為批判現實主義所繼承，也為我們革命現實主義所批判地繼承。

但自然主義演劇流派是有嚴重缺陷的。他們過分地沉醉于細節的真實，而排斥典型化。美國的一位自然主義布景大師貝拉斯庫，甚至干脆把一所房子買下來，然后把室內陳設家具一起拆遷到舞臺上去，追求“如實再現”到了極端的地步。另外，這個流派也排斥或不承認可以用其他辦法來幫助演員刻畫人物、表現環境。這其他的辦法，就是由瑞士的阿庇亞、英國的戈登·克雷等人帶頭搞起來的，到了本世紀，搞的人越來越多，衍化出許多“主義”來。這就形成了布景的另一種傳統，同前面的強調客觀的再現相對立，他們強調的是主觀的表現（我們不妨稱之為“表現的傳統”）。這個傳統比較復雜，也有許多弊端，但他們確實開創了新的路子，極大地豐富了舞臺布景的藝術語言，同樣是可以為我們革命現實主義所批判地繼承的。蘇聯有過一個時期是徹底否定后一種傳統的，把阿庇亞、戈登·克雷等人統統扣上了“虛偽的‘革新’”、“頹廢的藝術傾向”等帽子(注9)。我們曾經受到這種影響，也不重視后一種傳統。搞三面墻式的寫實布景，即使搞得沒有味道，不成功，很少有人批評；但如果搞非寫實的、中性的、抽象因素較多的布景，而不成功，就容易遭到非議，甚至還得批評你“盲目模仿西方”?！拔鞣健闭哔Y產階級也，你還敢動嗎？不過，我要反問一句：這三面墻的寫實布景難道是東方、是我國固有的嗎？為什么搞了那么多年，其中也有很不成功的，就不算“盲目模仿西方”呢？說穿了，還是只要前一種“如實再現”的傳統，以此為唯一可以繼承的“正統”！

應當承認，再現的傳統和表現的傳統，是各有千秋的。再現的傳統，強調對客觀景物的描繪，利用豐富、生動的細節真實來表現人物所處的時代，他的階級、民族、生活境遇、性格等，它是以形象的明確性取勝的。而表現的傳統，強調藝術家主觀感受的抒發，強調不是用生理的眼睛而是用“心靈的眼睛”（瓊斯語）(注10)來觀察一切、描繪一切，對于細節的運用，注重高度的選擇性與夸張性，而且往往涂上濃重的感情色彩，或者使之具有深刻的寓意；這類布景多以形象的含蓄性取勝，講究暗示、意會和想象。批判地繼承這兩種傳統，都可以創造出優秀的作品來，這是已為我們的實踐所證實了的。

但把這兩種傳統作一比較，還應當說，后一種傳統更有利于發揮布景藝術的多種功能，更有利于多樣化。這是因為再現的傳統只強調幻覺性，不強調假定性；只強調具象性，不強調抽象性，所以它走的路子就比較狹窄。被這個傳統所輕視、拋棄的假定性、抽象性，恰恰是布景藝術極其有用的“武器”，過去曾被表現的傳統所運用，今天我們也要大膽地運用。假定性與抽象性又有密切的聯系，只有承認并且自覺地利用舞臺假定性，才有可能承認并且自覺地利用布景藝術中的抽象因素。關于舞臺的幻覺性與假定性問題，過去我已經發表過一些初步的看法，這里只著重談談布景中的抽象因素以及它同具象因素的關系問題。

首先要說，抽象因素比之具象因素，有它的某些優越性。這可以從三個方面來看：

（一）具象性強的布景，由于形象明確，它就不宜通用于其他場景；碰到多場景的戲，要使布景避免頻繁遷換而又適用于各種場景，就必須把布景作某種程度的抽象化。例如莎士比亞的一些多場景的戲，現在很少有人勉強采用寫實布景了，大都用一些抽象因素較多的布景。中性布景是其中的一種。其特點是從各場景中抽取某些可以共用的因素，組成概括性的布景形象，它一般不把時間、地點具體化，而只提供一種朦朧寬泛的環境氣氛感，然后再結合道具的遷換或燈光的變化，對劇情的時間、地點作一些暗示。如英國老維克劇團來華演出的《哈姆萊特》、北京人民藝術劇院演出的《請君入甕》，就是用的這一類布景。還有的戲，并不是多場景的，但在同場之中要有幾個活動空間，在這種情況下，往往也需要借助于抽象化。這可以舉評劇《鄰居》的布景作例子。設計者只抽取了三個門以表示三戶人家，把鄰居之間起間隔作用的墻壁統統舍棄了，這給空間處理以很大的方便，無論在門外過道還是在屋內發生的事，觀眾都可以看得清清楚楚。而這個門又是經過了變形的，打破了呆板的長方形，而且可以自由旋轉，這同夸張性的喜劇動作結合得非常緊密。如果不用這種比較抽象化的辦法來處理，這個戲恐怕很難演得如此生動、活潑、風格鮮明。

（二）寫實布景雖然也能抒情、寓意，但如果要強化某種情或意，也需要作適度的抽象化。有些情感內容和理性內容，單靠具象是表達不出來的，用一點抽象化手法反而可以表現出來。這就是前面提到過的抒情性抽象和哲理性抽象。話劇《蔡文姬》中蔡邕墓畔一景就是抒情性布景的一個好例子。設計者只用幕條的曲線勾勒出了若干高大的樹影，并用幾束淡藍的光表現林下月色，背后是一片空黑，把劇本提示中要求布置的墓碑、石人、石馬、亭子等細節統統舍棄了，從而創造出一種空闊幽森的氣氛，非常適合于表現蔡文姬的“苦我怨氣兮浩于長空”的內心境界?？磻T了紅樓戲中常見的雕梁畫棟、富麗堂皇的寫實布景，突然看到徐渠同志為芳華越劇團設計的《黛玉焚稿》一景，覺得它特別清新、淡雅而富有抒情色彩。布景中的主要形象就是一叢竹、一支燭以及黛玉的孤零零的病榻。若用“如實再現”的尺度來衡量，會覺得這場景有點“簡陋”，然而恰恰是這種有意識的“簡陋”，更突出了凄涼情調，更能使觀眾對黛玉的毀滅產生同情。

如果說上面這兩個例子，是設計者把體驗到的強烈情緒轉化成了布景形象，那末，后面的例子，主要是設計者把哲理性的思考也寄托到了布景的形象之中。薛殿杰同志為話劇《阿Q正傳》設計的布景，用了五大塊白麻布，分三層懸掛在臺上，中間一塊，兩邊各兩塊。對這五塊布的自然屬性未作掩飾，它給人的感覺好象是剛從倉庫里翻洗出來，上面有不少補丁和縫不起來的裂口。就在這些破布上，用水墨白描了紹興水鄉的外景。其用料之破舊和用色之貧乏，并不是設計者在窮湊合，而是他的匠心所在。他就是要通過這種殘破的外形，讓觀眾聯想到舊中國的貧困落后、滿目瘡痍。最近王培森同志為話劇《竇巴茲》設計的布景，其內景的墻壁和遠景的高樓大廈，都是用塑料管扭成的鏤空骨架，上面涂漆，在燈光下閃閃發亮，給人以金屬制成的感覺，而其形象是由金元符號＄、建筑骨架和蜘蛛網綜合幻化出來的。這是對于描繪對象的近乎怪誕的變形，但卻是為了揭露資本主義社會制度的罪惡。主人公竇巴茲從恪守道德格言的誠實的教師墮落為罪犯，就是因為他未能掙脫這個由金錢勢力所編織起來的巨網。布景似乎要幫助演出告誡人們：警惕掉進這個迷人的閃光的網子里去！這個戲同《阿Q正傳》的布景都是通過象征手法，把演出的思想傾向鮮明化了。

過去也有一些布景把象征手法弄成為一個孤立的符號或圖案，結果缺乏表現力，有的甚至成了讓觀眾猜啞謎。這種簡單化的象征一般不適合舞臺布景。布景中的象征因素，應當成為整個演出形象的有機因素：它不拘泥于表面的逼真，但應同特定的情景有某種內在的聯系；它滲透著理性精神，但完全可以同一定的情緒氣氛相結合；它要給予觀眾以玩索的余地，但又要對觀眾的聯想和思考以一定的向導和規范，使之能夠回歸到對戲劇意義的理解中來。

（三）抽象還有一個好處，有利于表現視覺形象的形式美。在具象性強的布景里，主要以所描繪對象本身的自然生動引人注目，雖然設計者在構圖中也運用了形式美法則，但它是隱藏著的；要把這種隱藏著的形式美加以外化、強化，也需要運用抽象的力量。雖然這在欣賞過程中并不是主要的，但卻也是觀眾獲得美感的一個方面。

在有些同志中間，確有重具象輕抽象的傾向，或對抽象有重重疑慮，所以很有必要強調一下抽象因素的長處和作用。但也必須明確，決不能把抽象因素同具象因素截然對立。從舞臺造型藝術的整體來說，不能完全排斥具象因素。如中國的古典戲曲，雖然背景一般是抽象的，只掛一幅門簾臺帳或一塊素幕，但有不少砌末卻帶有不同程度的具象性，起著輔助的作用。前面所列舉的幾個布景實例，也無一不是抽象因素同具象因素互相補充地存在著的，只是各自所占的比重和具體形態不同而已。構成主義布景為什么從“純構成主義”走向帶有某種形象性、裝飾性的“新構成主義”呢，就是因為前者把布景完全弄成了演員“生理力學”的構架，過分地排斥具象因素，結果導致對演技的歪曲。這類極端化的做法是不足取的。我們在重新重視運用被再現的傳統所拋棄的抽象性這個“武器”時，一定要注意黑格爾講過的一句話：“如果它們堅持它們的抽象性，它們就會使生氣消滅”(注11)。我們既不要只繼承再現的傳統，也不能停留在古典戲曲只掛一塊素幕的那種被動的、樸素的抽象傳統上，而要在保存這兩種傳統的同時，還要爭取具象與抽象的不同程度、不同方式的結合。這是一個極其廣闊的空間，有無窮無盡的可能性，有待我們在總結前人經驗的基礎上繼續探索、開拓。在這種開拓中間，會使布景藝術的功能得到多方面的發揮，并帶來布景風格的多樣化。埃德蒙·瓊斯說得好：

好的布景并非一幅畫。它可以眼見，但它又要意會，它是一種感受，也是一種喚醒。……它是一種風度，一種情調，一種對戲劇的交響樂伴奏，一陣吹旺戲劇的火焰的風。它共鳴，它加強，它鼓舞，它是一種期望、一種預示、一種張力。它無言，但顯示一切。(注12)

三

探討布景藝術的特性、功能問題，是為了促進布景形式、手法和風格的多樣化。

布景雖然只是演出諸藝術因素中的一個因素，但由于它占有很大的空間，對于整個演出風格的形成，其作用就不可小看了?，F代的一些導演大師，很講究一出戲的演出要從視覺形象上給觀眾一種風格感，或者說，要通過造型形式，把一出戲的思想上、風格上的特點鮮明化起來。這種對演出視覺風格的追求，使布景藝術獲得了前所未有的重要性，并且匯成了一股劇場藝術多樣化的歷史巨流。一些著名的導演和舞臺美術家，也同劇作家、表演大師一起，成了劇壇的風云人物。

多樣化是總體面貌，它是建立在各個演出富有藝術特色的基礎之上的。如果沒有每一個成功演出的藝術上的獨創性，也就沒有劇苑總體的百花齊放。所以，擺在布景設計者面前的任務，恰恰就是接受每一個演出任務，都要重視探求“這一個”戲的造型形式的獨特性。由于我們長期受到“左”的思潮的影響，一般不大重視這種探索。不少同志存有畏怯心理，怕被扣上“形式主義”的帽子；在劃不清學術問題同政治問題的界限的情況下，還是“但求無過”為好。這就助長了千篇一律、雷同化、模式化。形式主義是要反對的，但不能因為要警惕形式主義就對形式問題掉以輕心，不去努力探求最鮮明有力的舞臺表現形式。

我們常說，“內容決定形式”。這當然是正確的。但內容是如何“決定”形式的呢？對于導演、演員、舞臺設計者這些從事“二度創造”的藝術家來說，所謂“決定”，不就是意味著對上演劇目的舞臺表現形式作艱苦的探索嗎？這里說探索舞臺表現形式，只是相對于劇本而言。實際上無論劇本還是演出，都有內容和形式兩個方面。而演出之于劇本，并不是機械的舞臺再現。一部名著可以有各種不同的演出處理，它們之間不僅僅只是形式、手法上的不同，同時也包括內容上的若干差別，即對于原作有不完全相同的理解、想象和演出目的性。因之，形式的探索，本質上也就是內容的探索。這是要動員全部思想、生活和藝術修養來進行的艱苦工作。布景是演出形式的組成部分，它的成功同樣不是輕而易舉的。我們贊賞話劇《蔡文姬》的布景設計，但很少有人知道，它曾經有過二百八十多張草圖，導演和布景設計者都為此花了許多心血。沒有艱苦的探索，所謂內容決定形式，所謂創新，都不過是一句空話。《毋忘我》和《秦王李世民》的布景設計者李汝蘭同志在談到自己的創作時說：“我常常是抱著不怕失敗，準備失敗，但要做百分之百的努力去爭取不失敗的信念下去做一些大膽的探索和嘗試的?！?注13)這種精神值得提倡。布景藝術的發展，劇場視覺風格的多樣化，就要依靠這些頑強的探索者。

欣賞一個成功的布景設計，總覺得它很新穎、獨特。這種不可重復的新鮮感是從哪里來的呢？是從內容與形式的統一上來的，是布景的形式、手法符合了演出內容的需要，創造了新的形象、新的意境。但如果單從布景的形式、手法本身來作分析，它又不一定完全是新的，它的新，往往表現為對于某種舊有形式、手法的創造性利用；完全是前無古人的新發明當然也有，但畢竟不多。如《蔡文姬》的蔡邕墓畔一景中對于森林的表現，就同阿庇亞的作品有一定的繼承關系；《秦王李世民》中的活動條屏，乃是戈登·克雷式條屏的一種改造。所以，我們要進行創新，又不能不注意對于已往各種形式、手法的積累。這是藝術修養的一個方面，缺了它，不利于創新。

談到布景的形式、手法的積累，應當承認一個基本事實：外國搞的時間比較長，東西比較多。因此需要加強對外國的研究。但有的同志認為，外國近百年來的一些形式、手法，是資產階級沒落時期的產物，是應當拋棄的東西，沒有什么可以借鑒的。我覺得，對于藝術上的形式、手法，最好不要用因為它是某某時期的產物就貼上某某階級的標簽這種簡單化的辦法。我們要作階級分析，主要是分析作品中藝術形象所反映的思想、感情，而不是去分析形式、手法產生在哪個階級的上升時期還是沒落時期，以此決定取舍。既然是分析藝術形象及其所包含的思想內容，那末，我們就要進一步弄清楚，形式、手法之于藝術形象及其內涵也有兩重性：既有不可分割的一面，也有相對獨立的一面。關于這一點，黑格爾有一段話是很有啟發性的。他說：“關于形式與內容的對立，主要地必須堅持一點：即內容并不是沒有形式的，反之，內容既具有形式于自身內，同時形式又是一種外在于內容的東西。于是就有了雙重的形式。有時作為返回自身的東西，形式即是內容。另時作為不返回自身的東西，形式便是與內容不相干的外在存在?！?注14)聯系布景藝術來說，“返回”為內容的形式，實即藝術形象本身，它是不可分割的，也是不能照搬的；“不返回”為內容的形式，即借以塑造形象的一些外部形式和手法，這有相對的獨立性，是可以借鑒的東西。這種形式的雙重性，只有借助于思維才能分析出來。即使原來的藝術形象體現了不好的思想內容，我們也還是可以把分析出來的外部形式、手法，拿過來加以改造，熔鑄成新的形象，為好的思想內容服務。這可以舉個例子來說明。一九○七年，莫斯科藝術劇院演出安德烈夫的《人的一生》時，布景采用了相當抽象的形式，整個舞臺“包藏在黑絨中”，“用各色線繩表示房子、窗子、門”，劇中人物象幽靈似的“在黑魆魆的舞臺上忽隱忽現”，布景所創造的陰森森的墓穴般形象是為了表現：“人的生活絕無意義”(注15)。對這個戲的頹廢傾向，后來斯坦尼斯拉夫斯基是否定的，但他所發明的用黑絲絨幕表現舞臺空黑，用淺色線條勾畫輪廓的外部形式和手法，卻被后人所利用。張正字同志為諷刺喜劇《紙老虎現形記》設計布景時，就借鑒了這種形式、手法，其在演出中的思想意義，就同前者完全不同了：前者是要表現人生的虛幻；后者是要揭露帝國主義本質的虛弱。

因而，在形式、手法的積累上，無論中國的、外國的，傳統的、現代的，我們都需要，是只怕少，不怕多的。但在運用上不能盲目。有兩點值得注意。

（一）外部形式、手法的運用，應從劇本內部引伸出來。所謂劇本內部，并不僅僅是從導演那里聽來主題思想分析，或從劇本里摘出一些舞臺提示，而是要把自己沉浸在劇本所反映的現實生活里，沉浸在它的活動的、完整的形象世界里，從中孕育出未來演出的視覺形象。這里既有理性的分析，也有情緒的體驗和藝術的想象。這個工作，十分需要和導演交流，通過互相啟發，逐步形成演出形象的構思。同導演的交流有時并不愉快，因為各人對于劇本的認識和想象會有某些差別，有差別就有矛盾，但這是好事。蘇聯導演波波夫說得好：“在您（美術家）的想象和我的想象的沖突中就會生出第三種，更加豐富的，那已經是我們兩人……共同的視象了?！?注16)能否產生具有審美意義的未來演出的內心視象，是創作成敗的關鍵。內心視象雖然還在腦海里，但它已是一個既有內容又有形式的有機體。它的形成，除了思想水平、藝術氣質、生活積累在起作用外，形式積累也在起作用。當把內心視象外化、物質化時，外部形式上的考慮、物質技術手段上的考慮就會更具體些，但它仍然不是“純”形式的，這中間往往要經過多次反復，才能達到內容與形式的比較統一、構思與體現的比較統一。到了這個時候，只有從專業研究角度才會去分析新的布景形象包含了哪些舊有的形式、手法因素或有哪些新發明，而對于一般欣賞活動來說，它已是渾然一體的審美對象了。

在前面談及布景藝術的特性問題時，非常強調布景同表演的關系，這是從舞臺藝術諸因素的內部關系這個角度來說的。但是整個舞臺藝術又是建立在劇本這個基礎之上的。沒有劇作家的“一度創造”，也就沒有舞臺藝術各部門的“二度創造”。正確地處理舞臺藝術諸因素的內部關系，根本意義就在于能夠全力以赴地把選定的優秀劇目成功地搬上舞臺，實現演出的“最高任務”。在這一點上，舞臺美術家也有別于一般畫家；一個畫家可以一輩子只畫自己熟悉的題材，在題材的選擇上有充分的自由；而舞臺美術家卻要面臨各種各樣陌生的劇本、陌生的題材。他的全部工作，開始于對劇本的認識，結束于對劇本的揭示，始終不能脫離劇本這個基礎。但認識和揭示，又都是能動的。他可以在不歪曲劇本內容的基礎上而帶有自己所理解、所設想的特點，他也可以補充、豐富劇本中的某些不足，可以對同一個劇本作出不同于別人的嶄新的藝術處理。從這一點來講，他又沒有失去作為一個藝術家評判生活、創造性地反映生活的自由。只有正確地解決對于劇本的這種依存與自由的辯證關系，才能成為一個真正富有創造性的舞臺美術家。有些設計者，對研究劇本不感興趣，不下苦功，也無所謂形式探索，不管什么戲，反正就是這一套。他把自己的習慣手法當作了自己的獨特風格，當作了自己作品的獨創性。這是對于藝術獨創性的嘲弄。真正的獨創性，乃是主觀與客觀的統一。獨創性的作品必須表現出客觀對象（劇本）本身的特征，而這個客觀的特征又是創作者主觀的一種認識、一種發現。如果搞了許多戲，而看不出不同的戲應有的不同的特征，那末，這不能算是有獨特性的作品，只不過是一些主觀隨意性的產物罷了。所以，提倡尋找鮮明的、獨特的舞臺表現形式，并不是要削弱，恰恰相反，是要加強對劇本內容、對社會生活的研究。

（二）除了注意內容與形式的統一外，也要注意形式、手法本身的統一。狄德羅說：“任何東西假使不是一個整體就不會美”(注17)。整體感既來自內容與形式的統一，也來自形式本身的統一。如果形式、手法積累多了，就在一個戲里搞起“多樣化”來，使造型語言駁雜混亂，缺乏規整性，那也會直接損害美感的。創造演出的視覺形式的美，也是舞臺美術的基本功能之一。這個問題很復雜，這里只從布景的形式統一的角度歸納出幾種常見的做法：1．全劇各景在繁簡上要有統一的分寸感，即各場景的提煉幅度要大體相當，避免在一個戲中有的景很簡，有的景很繁，失去平衡。2．各場景的畫風要統一。在搞寫實布景時，畫風問題不顯著，一搞裝飾、變形，能否統一就是個尖銳的問題。畫風上不協調，就好比一個人說話時，南腔北調混雜一起，是不會好聽的。3．各場景運用的主要物質手段也要注意統一。如《蔡文姬》第一、二景，用幕布來表現匈奴穹廬，到了第三景蔡邕墓畔，設計者繼續用幕布表現森林，這就顯得非常協調。如果用彩畫來表現森林，就會把整個布景的形式特點給破壞掉了。4．用一些局部形象貫穿于全劇各景之中，使各景既有變化，又有某些因素前后呼應，從而加強了整體感。這里又有許多不同的做法，如運用經過精心設計的假臺口、側檐幕；運用概括性的背景；運用不變的基本框架結構，等等。5．還有一種獨景設計，即把全劇的多場景提煉、凝聚到一個中性布景之中，這是一種運用抽象的力量進行高度概括的統一性布景。

以上種種，不足以概全。無非說明，舞臺美術家為了加強布景形式的整體感，采用過許多不同的辦法。這也是形式探索的一個方面。凡是優秀的作品，形式的美總是同內容的表達有著某種內在的聯系。這種內容同形式的統一中所產生的藝術上的獨特性，就是風格?？梢詳嘌裕S著布景風格的多樣化，這方面的辦法、經驗還會豐富、發展。這些辦法，總起來說，就是布景的“煉形”。狀物、抒情、寓意、煉形，都是構成布景藝術形象的基本成分。在各種不同的布景形象里，這些成分會有不同比重的自由搭配，這才顯出差別，才有形式、風格多樣化的可能。而這些成分的比重的確定，又要同表演藝術等結合起來考慮，使布景藝術同其他舞臺藝術取得平衡、和諧，這才能使整個演出成為完整的藝術形象，才能產生獨特的演出風格。如果對布景的這些成分只片面強調其一種而排斥其它，那就容易走向極端化，產生出西方許多“主義”常有的弊端。當然，從布景的發展史來看，平衡總是相對的，一些走極端的探索，也會有新的發現、新的發明，也有利于以后更高階段上的綜合。

在形式探索中還會碰到一個問題：觀眾是否看得懂？搞非寫實的，特別是抽象因素較多的布景，就容易產生這個問題。我的基本看法有兩點：第一，應虛心、冷靜地聽取觀眾的反映，從中檢驗自己作品的表現力。盡可能爭取更多的觀眾來欣賞，而不要滿足于自己或少數幾個同行的孤芳自賞。藝術屬于人民。演劇藝術又是群眾性很強的藝術。如果布景搞得大家都看不懂，總不是什么優點。所謂“懂”，也不是要求觀眾對舞臺上的每一根線條、每一塊色彩都看懂它就是什么。這就不是欣賞藝術，而是在搞看圖識字了。第二，應當承認，在觀眾中確有不少人對于非寫實的布景缺乏審美經驗。他們中有的人還停留在以自然形態為尺度來衡量藝術的水平上，喜歡看的布景不過是一幅放大了的彩色照片。如果以能否滿足這些觀眾的欣賞趣味作為考察舞臺美術家有無群眾觀點的標志，那末，舞臺布景藝術是不能多樣化的，這也要脫離群眾。藝術家總要比觀眾走前一步，不但適應觀眾，還要提高觀眾、創造觀眾。馬克思說得好：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”(注18)。觀眾的“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的”(注19)。所以還是讓我們少抱怨觀眾，而多多創造出一些最好的作品來吧！

(注1)(注4)《舞臺布景美術》，《全蘇美術家代表大會報告、發言集》第224、223頁，上海人民美術出版社，1958年。

(注2)《藝術是一種觀念》，吳士嘉譯，《舞臺美術與技術》第2期第110頁，中國戲劇出版社，1982年。

(注3)《舞臺布景》，轉引自吳光耀《美國舞臺美術家李·西蒙生簡介》（手稿）。

(注5)格·尼·古里也夫《導演學引論》第109頁，中央戲劇學院1956年編印。

(注6)《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462頁。

(注7)《美學》第3卷下冊第19頁，商務印書館，1981年。

(注8)《論戲劇藝術》，陸達成、徐繼曾譯，《文藝理論譯叢》1958年第2期第139頁。

(注9)《蘇聯大百科全書·舞臺布景藝術》，《戲劇學習》總第6期第186頁。

(注10)(注12)轉引自吳光耀《羅伯特·埃德蒙·瓊斯》，《舞臺美術與技術》第1期第40頁，中國戲劇出版社，1981年。

(注11)《美學》第1卷第315頁。

(注13)《新的嘗試——話劇〈秦王李世民〉設計所得》，《上海戲劇》1981年第5期第21頁。

(注14)《小邏輯》第278頁，賀麟譯，商務印書館，1980年。