從《哈姆萊特》演出談形式多樣化

一

莎士比亞戲劇很早就傳入我國(guó)，研究莎士比亞的文章也寫(xiě)得很多。但奇怪的是，許許多多的論文卻很少觸及演出形式。我揣摩這可能有兩個(gè)原因：一是過(guò)去我們都忌談形式，諱莫如深，似乎這里是禁區(qū)，不敢逾越。二是在我國(guó)莎士比亞戲劇的演出不多，因此多數(shù)人是把它們當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)欣賞和研究，而不去接觸戲劇的演出實(shí)際?？赡苓@后面一個(gè)原因是更主要的吧！誠(chéng)然，莎士比亞作品是異常偉大和深刻的，充滿著藝術(shù)的魅力，可供閱讀欣賞，仔細(xì)玩味；過(guò)去有些名家甚至執(zhí)拗地主張莎士比亞戲劇是訴諸心靈而非耳目的，不應(yīng)該在舞臺(tái)上演出。但另一方面，自從這些作品問(wèn)世，它們就一直活躍在舞臺(tái)上，而且時(shí)至今日，在世界各地愈演愈盛?？梢?jiàn)演出給予觀眾的美感享受，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)閱讀這些作品所能給予的。莎士比亞戲劇的旺盛的生命力是在舞臺(tái)上，而非書(shū)齋里，四百年的演出史足資證明這一點(diǎn)。

任何藝術(shù)都有它的表現(xiàn)形式，文學(xué)有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，繪畫(huà)有線條色彩，詩(shī)有音韻節(jié)奏，音樂(lè)有旋律調(diào)式，它們都以一定的規(guī)律組成借以表達(dá)內(nèi)容的藝術(shù)形式，供觀者或聽(tīng)者欣賞。戲劇是最具有社會(huì)性的一種藝術(shù)，它是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，演出形式包含著演員表演和布景、燈光、服裝、效果等諸多因素融會(huì)而成，是異常復(fù)雜的。戲劇的演出形式呈現(xiàn)在演出的整個(gè)過(guò)程中，演出結(jié)束，這綜合性的形式表現(xiàn)也就結(jié)束。演員的表演隨著時(shí)間而消逝了，而空間藝術(shù)的舞臺(tái)布景卻仍存在。演出史中出現(xiàn)過(guò)的許多布景形式由于畫(huà)稿的保存而流傳下來(lái)，形成為豐富的積累。由于這個(gè)原因，現(xiàn)在我們研究演出形式，常常從舞臺(tái)美術(shù)，特別是其中的布景入手，這當(dāng)然不免有片面之嫌。但布景并不是畫(huà)家單獨(dú)創(chuàng)造的風(fēng)景畫(huà)或建筑畫(huà)，布景的形象是為了表達(dá)劇本的思想內(nèi)容而由舞臺(tái)美術(shù)家與導(dǎo)演共同創(chuàng)造的，它所包含的空間是演員在其中行動(dòng)的空間，從這個(gè)意義上說(shuō)，布景在演出形式中確是一個(gè)重要的因素。

莎士比亞戲劇的演出有著它特殊的形式規(guī)律，原因在于這些劇本的寫(xiě)作是為在伊麗莎白時(shí)期的倫敦劇場(chǎng)上演的。這種劇場(chǎng)由旅館天井和圓形斗獸場(chǎng)發(fā)展形成，外形象圓筒形或八角柱形，內(nèi)部是塊空地，空地一端是舞臺(tái)，三面圍著觀眾看戲。這種舞臺(tái)不設(shè)大幕，有著豐富的平面和立體結(jié)構(gòu)，演戲時(shí)基本上不用什么布景，地點(diǎn)和環(huán)境都由演員臺(tái)詞或動(dòng)作交待，必要時(shí)可在舞臺(tái)上立一塊牌子，寫(xiě)上“花園”、“森林”……。演出在某種程度上是程式化的，舞臺(tái)上沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的布景，一個(gè)戲通過(guò)演員上、下場(chǎng)和變換演區(qū)就可以順利地演下去。正是因?yàn)樵谶@種特殊的條件下演出，莎士比亞寫(xiě)作時(shí)才非常自由，可以超越時(shí)空限制，情節(jié)復(fù)雜，悲喜交錯(cuò)，地點(diǎn)變換，場(chǎng)次繁多，而完全不受什么古典主義“三一律”的約束。

從伊麗莎白時(shí)期起大致到十九世紀(jì)末，莎士比亞戲劇演出的布景經(jīng)歷了從無(wú)到有、從不寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)實(shí)的這樣一個(gè)過(guò)程。演出中出現(xiàn)過(guò)考古癖，追求細(xì)枝末節(jié)，程式完全為幻覺(jué)所代替。形成這種狀態(tài)的原因，主要是先后受到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義等各種思潮的影響，要求布景寫(xiě)實(shí)。其次是有些演出者為了迎合觀眾的好奇心理，在舞臺(tái)上再現(xiàn)宏偉場(chǎng)面和華麗服飾，這里“票房?jī)r(jià)值”在起作用。另外，十九世紀(jì)考古學(xué)發(fā)展，人們已有了豐富的歷史知識(shí)，而布景、燈光等舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展也使這種追求成為可能。

但布景愈搞愈實(shí)，它的弊病也就愈擺愈明。莎士比亞戲劇原來(lái)不用布景，分幕分場(chǎng)多，時(shí)空非常自由。它又是詩(shī)劇，感情奔放、意境深邃，寫(xiě)來(lái)如行云流水，自然舒展?，F(xiàn)在改用寫(xiě)實(shí)手法，一是要把原作改編集中，分成幾幕，才能配上寫(xiě)實(shí)的布景演出；二是每當(dāng)換景，都要觀眾等待良久，原來(lái)演出的那種自由流暢的特點(diǎn)完全消失了。而富麗堂皇的背景，那種又是貂皮又是珍珠，臃腫不堪的華麗服裝，對(duì)于震撼人心的悲劇場(chǎng)面不僅毫無(wú)裨益，反而使觀眾感到分心，不能集中欣賞戲劇。無(wú)怪十九世紀(jì)不少有識(shí)之士都要起來(lái)反對(duì)這種寫(xiě)實(shí)的演出了。

時(shí)序推進(jìn)到二十世紀(jì)。這是一個(gè)充滿變革的時(shí)期，其時(shí)在哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)方面都出現(xiàn)過(guò)反對(duì)純客觀主義的傾向，產(chǎn)生了許多現(xiàn)代流派。在繪畫(huà)方面，從康定斯基的抽象繪畫(huà)到畢加索的立體派都影響到戲劇演出。莎士比亞戲劇演出也擺脫了寫(xiě)實(shí)的束縛，進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

針對(duì)自然主義的演出形式，二十世紀(jì)初開(kāi)展了一場(chǎng)戲劇藝術(shù)的革新運(yùn)動(dòng)。瑞士人阿庇亞和英國(guó)人戈登·克雷站在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的前列，他們舉起象征主義的旗幟，反對(duì)模仿和照搬生活，提倡簡(jiǎn)煉和暗示，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)戲劇的情調(diào)氣氛。阿庇亞畢生研究瓦格納歌劇的演出，晚年也接觸到莎士比亞戲劇。他設(shè)計(jì)的《李爾王》很單純，追求的完全是一種悲壯的情調(diào)。戈登·克雷非常喜歡莎士比亞戲劇，他設(shè)計(jì)過(guò)很多戲，特別偏愛(ài)《哈姆萊特》，甚至自比為哈姆萊特其人。在他們兩位先驅(qū)人物倡導(dǎo)之下，隨后出現(xiàn)了許多舞臺(tái)美術(shù)流派，在演出形式方面進(jìn)行了范圍非常廣泛的探索。

這些探索的成果也被運(yùn)用于莎士比亞戲劇的演出，有些探索就直接以莎士比亞戲劇來(lái)進(jìn)行。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與導(dǎo)演一起，常常深入劇作的內(nèi)涵，對(duì)戲劇的思想內(nèi)容作新的解釋：或借古喻今，或突出劇作的某一方面，或偏重哲理性的探討。設(shè)計(jì)的主要精力放在總體構(gòu)思上，抒發(fā)感情，創(chuàng)造意境，而并不停留在外部物質(zhì)環(huán)境的描寫(xiě)上。正由于舞臺(tái)美術(shù)家的種種創(chuàng)造，莎士比亞戲劇既擺脫了非常拘謹(jǐn)?shù)匕凑湛脊艑W(xué)方法進(jìn)行演出，也并不完全回復(fù)到伊麗莎白時(shí)期那種比較簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)演出條件，而是出現(xiàn)一個(gè)包容各種演出形式在內(nèi)的生動(dòng)活潑的多樣化局面。而不論采取何種方法，設(shè)計(jì)者都面臨著莎士比亞劇作場(chǎng)次眾多這個(gè)老問(wèn)題。一個(gè)完整的設(shè)計(jì)，除了重在立意——寫(xiě)景抒情、寄托含意以外，還必須妥善地解決布景遷換問(wèn)題，要把藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)體現(xiàn)這兩者巧妙地融合一起，達(dá)到渾成自然，這才算上乘。二十世紀(jì)前期莎士比亞戲劇演出中的布景，正是在這種特殊要求的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的。

二

前面談到二十世紀(jì)莎士比亞戲劇演出中布景設(shè)計(jì)的一般原則，現(xiàn)在我們?cè)僖浴豆啡R特》一個(gè)戲的設(shè)計(jì)為例，來(lái)說(shuō)明演出形式的多樣變化。這個(gè)悲劇具有深刻的思想意義、復(fù)雜的人物性格、激烈的矛盾沖突、巨大的激情和哲理的人生探索，它的豐富內(nèi)容使每一個(gè)導(dǎo)演或演員都可以結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)和才能來(lái)進(jìn)行不同的創(chuàng)造。此劇問(wèn)世以來(lái)已不知演出了多少次，二十世紀(jì)尤見(jiàn)頻繁。梅耶荷德談到他曾看過(guò)十五至二十個(gè)哈姆萊特，他們都彼此不同，可見(jiàn)哈姆萊特這個(gè)人物是可以從各種不同角度來(lái)挖掘的。布景也一樣，有才能的美術(shù)家從來(lái)不喜歡重復(fù)，因此設(shè)計(jì)也就各不相同。美國(guó)著名設(shè)計(jì)家李·西蒙生在一九五○年出版的《舞臺(tái)設(shè)計(jì)藝術(shù)》一書(shū)中，曾收集了二十年代和三十年代的六個(gè)《哈姆萊特》的著名設(shè)計(jì)進(jìn)行分析比較，來(lái)說(shuō)明同一題材可以用不同方法處理，這是很有見(jiàn)地的，可惜所選偏重美國(guó)。我們現(xiàn)在盡可能地從現(xiàn)有資料中選擇具有更廣泛代表性的八個(gè)二十世紀(jì)的《哈姆萊特》的演出，它們都是在世界范圍內(nèi)比較成功的演出，設(shè)計(jì)具有不同的藝術(shù)風(fēng)格，來(lái)說(shuō)明二十世紀(jì)舞臺(tái)美術(shù)在擺脫了自然主義束縛以后所產(chǎn)生的手法上的豐富多樣性?，F(xiàn)按演出年代先后簡(jiǎn)單介紹如下：

（一）、一九一一年，莫斯科藝術(shù)劇院演出《哈姆萊特》，斯坦尼斯拉夫斯基于一九○八年春特邀請(qǐng)英國(guó)的戈登·克雷擔(dān)任導(dǎo)演和設(shè)計(jì)。這兩位藝術(shù)家歷時(shí)三載的合作在演出史中非常引人注目。最初，信奉現(xiàn)實(shí)主義的斯氏和信奉象征主義的克雷在觀點(diǎn)上發(fā)生激烈對(duì)抗，但通過(guò)一段時(shí)間的合作，斯氏發(fā)現(xiàn)克雷是“優(yōu)秀的詩(shī)人和卓越的藝術(shù)家，一個(gè)具有高雅趣味和淵博知識(shí)的導(dǎo)演”，而且他還以自己能當(dāng)上克雷的助手而感到光榮。克雷對(duì)斯氏也非常尊重，兩人合作得很好，《哈姆萊特》演出也獲得成功。

克雷認(rèn)為《哈姆萊特》既不是歷史劇，也不是浪漫悲劇，而是一個(gè)包含著許多原則沖突的象征性悲劇。他在導(dǎo)演工作中強(qiáng)調(diào)對(duì)比手法，摒棄多余細(xì)節(jié)，突出主要人物，加強(qiáng)形式探索，進(jìn)行種種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，使藝術(shù)劇院開(kāi)擴(kuò)了視野?？死自诓季爸惺褂玫氖撬麑?shí)驗(yàn)了多年的條屏。所謂條屏，就是許多表面上相同的狹長(zhǎng)中性景片，可以在舞臺(tái)上組成各種場(chǎng)景，投以富有變化的燈光，就能暗示環(huán)境地點(diǎn)和氣氛情調(diào)。在《哈姆萊特》中他使用兩種條屏：一種用廉價(jià)金紙裱糊，象征宮廷生活的豪華和國(guó)王的兇殘專橫；另一種蒙上粗麻布，利用它的紋理和天然灰色以暗示哈姆萊特的質(zhì)樸無(wú)華。在服裝上，國(guó)王和王后都穿錦緞，哈姆萊特則全身穿黑。戈登·克雷善于使用兩種不同色調(diào)的布景和服裝，以加強(qiáng)人物之間的區(qū)別和對(duì)比。

戈登·克雷的這個(gè)設(shè)計(jì)，曾在兩方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響：首先，它證明了條屏布景不但可以解決頻繁的遷換問(wèn)題，而且它的表現(xiàn)力也很強(qiáng)，因此后來(lái)歐美有許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)家都喜歡使用條屏。其次，它又利用了材料——金紙、粗麻布的質(zhì)感來(lái)暗示某種情調(diào)，突破了木框蒙布并加以繪景的傳統(tǒng)方法。這是現(xiàn)代布景方法的一大創(chuàng)新。后來(lái)通過(guò)許多藝術(shù)家的實(shí)踐，特別在第二次世界大戰(zhàn)以后，形成了一股在布景中使用新材料的潮流。

（二）、一九二二年美國(guó)紐約的薩姆·哈里斯劇院演出《哈姆萊特》，霍普金斯導(dǎo)演，羅伯特·埃德蒙·瓊斯舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

羅伯特·埃德蒙·瓊斯是美國(guó)的新戲劇藝術(shù)奠基人之一，早年曾去歐洲向阿庇亞、萊因哈特等戲劇名家學(xué)習(xí)，并私淑戈登·克雷，喜歡在布景中使用象征手法。他的設(shè)計(jì)在美國(guó)以至世界上都很有影響。

在《哈姆萊特》這個(gè)戲中，瓊斯設(shè)計(jì)了一個(gè)大廳，臺(tái)后部有寬闊的踏步通向一個(gè)高大的羅馬式門(mén)圈，這成為貫穿全劇的固定布景。另外還使用兩塊經(jīng)過(guò)彩繪的幕布，一塊畫(huà)著帶光圈的六個(gè)使徒，另一塊則畫(huà)著五個(gè)圓拱和六根柱子。幕布很自然地垂掛下來(lái)，產(chǎn)生富有裝飾意昧的褶紋。場(chǎng)景的變換就依靠這兩塊幕布的交替使用和不用來(lái)進(jìn)行。另外在演區(qū)中也使用一些小裝置或道具，例如一組屏風(fēng)或兩個(gè)椅子，來(lái)適應(yīng)演員表演上的需要。但瓊斯更多地是依靠燈光來(lái)塑造氣氛，整個(gè)演出是流動(dòng)的燈光配合流動(dòng)的演員動(dòng)作，非常和諧優(yōu)美。

瓊斯的設(shè)計(jì)采用自然垂掛而又帶形象的幕布，目的是想通過(guò)非寫(xiě)實(shí)手法來(lái)暗示情調(diào)和地點(diǎn)變化，以適應(yīng)演出的各種需要。但固定背景的適應(yīng)范圍畢竟有限，在演內(nèi)景時(shí)很有表現(xiàn)力，幕布也起作用，但演到外景時(shí)就顯得缺乏表現(xiàn)力，這也可以說(shuō)是這個(gè)設(shè)計(jì)的美中不足。

這個(gè)戲由名演員約翰·巴里莫爾主演丹麥王子，演出成功，被稱為本世紀(jì)最佳演出之一。

（三）、一九三一年紐約演出《哈姆萊特》，是由諾曼·貝爾·蓋地斯自己導(dǎo)演、自己設(shè)計(jì)的。他的案頭工作很深入，在許多平面圖上畫(huà)出演員的活動(dòng)路線，還詳細(xì)地列表說(shuō)明了導(dǎo)演計(jì)劃。他的雄心是要做一個(gè)戈登·克雷所倡導(dǎo)的全能導(dǎo)演。他也寫(xiě)過(guò)劇本，但主要成就是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面。

蓋地斯是個(gè)才氣橫溢的設(shè)計(jì)師，一九二一年他設(shè)計(jì)但丁的《神曲》，由許多級(jí)弧形臺(tái)階組成一個(gè)類似火山口的巨型裝置，演出方案（未正式上演）是驚心動(dòng)魄的。一九二四年萊因哈特來(lái)美國(guó)演出《奇跡》，蓋地斯把紐約的世紀(jì)劇院改造成為一個(gè)中世紀(jì)的教堂，設(shè)計(jì)十分成功，他的成就得到世界的承認(rèn)。

蓋地斯設(shè)計(jì)的《哈姆萊特》，多演區(qū)的舞臺(tái)由錯(cuò)綜復(fù)雜的立體方塊和臺(tái)階組成，在粗獷中暗示了一個(gè)中世紀(jì)城堡內(nèi)部的起伏地勢(shì)和多層的構(gòu)造。整個(gè)平臺(tái)和臺(tái)階都是固定不動(dòng)的，演區(qū)由燈光加以控制，演員演到哪里，燈光就照到那里，而其余部分則都處在黑暗中。因此燈光從一個(gè)演區(qū)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)演區(qū)，就形成了場(chǎng)景的變換。演員表演就能不間斷地演下去。

蓋地斯設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是空間性和抽象性，布景完全排斥細(xì)節(jié)，在這一點(diǎn)上比戈登·克雷還要徹底。他的立體空間為演員提供了非常豐富的調(diào)度，而且還適于組合群眾性場(chǎng)面。燈光的使用非常神妙，當(dāng)鬼魂出現(xiàn)在高平臺(tái)上時(shí)，觀眾完全意識(shí)到這是在一個(gè)城堡頂樓的露臺(tái)上。蓋地斯的設(shè)計(jì)受到阿庇亞“節(jié)奏空間”的影響，而又加以發(fā)展。這種設(shè)計(jì)由于空間性強(qiáng)，而且固定不變，有人把它稱為“空間舞臺(tái)”。這成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一種特殊樣式，后來(lái)仿效者甚多。

（四）、李·西蒙生是美國(guó)著名舞臺(tái)美術(shù)家、戲劇理論家和詩(shī)人，他與羅伯特·埃德蒙·瓊斯、諾曼·貝爾·蓋地斯三人被稱為第一代美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家。他的設(shè)計(jì)方法受到梅寧根公爵與阿庇亞啟發(fā)，既偏重寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，又富于詩(shī)情畫(huà)意。他嫻熟舞臺(tái)技術(shù)，常能把各種技術(shù)性因素巧妙地組合到他的設(shè)計(jì)中去。美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家昂斯洛格認(rèn)為李·西蒙生的功績(jī)?cè)谟凇鞍衙绹?guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)技巧提到一個(gè)很高的專業(yè)化水準(zhǔn)”。

他在一九三三年設(shè)計(jì)的《哈姆萊特》，構(gòu)思十分大膽：舞臺(tái)中央建起一座中世紀(jì)的小型城堡，通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)的轉(zhuǎn)動(dòng)可以把城堡的各個(gè)部分呈現(xiàn)在觀眾面前。城堡的粗大石柱和圓拱、許多級(jí)臺(tái)階、斜坡和屋頂露臺(tái)，提供了豐富的調(diào)度支點(diǎn)。例如序幕是一段啞劇，國(guó)王、王后和扈從正在城堡前暢飲作樂(lè)，哈姆萊特，一個(gè)黑色剪影則坐在斜坡臺(tái)階上沉思，對(duì)比很強(qiáng)烈。待到國(guó)王、王后等一群人下場(chǎng)，燈光轉(zhuǎn)暗，一片沉寂，露臺(tái)上的戲就展開(kāi)了。

在色彩上，西蒙生反對(duì)把城堡處理成灰暗陰沉，而是設(shè)色明亮，以此對(duì)比出哈姆萊特這黑色和沉思的形象。西蒙生說(shuō)：

演出設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了在一個(gè)享樂(lè)腐化、奢侈淫佚的宮廷中哈姆萊特的煢煢孑立。因此城堡結(jié)構(gòu)的中心部分是淡紅色的。每當(dāng)朝廷聚會(huì)，珠光寶氣、金碧輝煌的服裝使墻壁的紅色也映得發(fā)亮了。哈姆萊特全身黑服，在明亮的背景前孤立無(wú)援地進(jìn)行著反抗（李。西蒙生：《舞臺(tái)設(shè)計(jì)藝術(shù)》）。

可見(jiàn)西蒙生在設(shè)計(jì)上是有獨(dú)特見(jiàn)解的。西蒙生《哈姆萊特》設(shè)計(jì)的成就，說(shuō)明了只要構(gòu)思巧妙，有選擇的寫(xiě)實(shí)手法也可以使用于莎士比亞戲劇的演出中。當(dāng)然這不等于照搬自然形態(tài)的東西，西蒙生是富于想象的，他把城堡的一些要素非常精煉地組合起來(lái)，它的空間結(jié)構(gòu)很豐富，每個(gè)角度都富于造型美，結(jié)合燈光變化，使人感到非常耐看。

（五）、英國(guó)著名演員勞倫斯·奧立佛一九三七年參加倫敦老維克劇院，以擅演丹麥王子馳譽(yù)世界，在倫敦演紅了《哈姆萊特》以后，他又帶領(lǐng)全團(tuán)到丹麥的厄耳錫諾城（《哈姆萊特》劇情發(fā)生的地點(diǎn)）演出，“哈姆萊特回到厄耳錫諾！”這自然是件極為轟動(dòng)的事件。演出在克隆堡的空地進(jìn)行，事先用磚石砌出一個(gè)多演區(qū)舞臺(tái)，有幾個(gè)不同高度的平面，和聯(lián)結(jié)這些平面的許多級(jí)臺(tái)階。演出在白天進(jìn)行，不用布景，舞臺(tái)空間的使用非常自由，整個(gè)演出自然流暢，接近于伊麗莎白時(shí)期的演出風(fēng)格。勞倫斯·奧立佛依靠他精湛的演技吸引住觀眾，由于沒(méi)有“布景”，觀眾的注意力反而更能集中在演員身上。

這種演出具有代表性，因?yàn)樗髨D回復(fù)到莎士比亞戲劇演出的本來(lái)面目，所謂“返本歸原”，在二十世紀(jì)頗為流行。

（六）、梅耶荷德最喜歡的劇本是《哈姆萊特》，他甚至認(rèn)為即使世界上所有的劇本都消失了，只要《哈姆萊特》存在，戲劇就能存在下來(lái)……。可惜梅耶荷德未能親自排演這出戲。他的遺愿由他學(xué)生奧赫洛普柯夫?qū)崿F(xiàn)了。

一九五四年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆萊特》，是由奧赫洛普柯夫?qū)а?，倫金設(shè)計(jì)的。這兩位想象力豐富、勇于也善于創(chuàng)新的藝術(shù)家的合作，使《哈姆萊特》的演出達(dá)到了空前的成功。在這個(gè)戲中，哈姆萊特被理解為一個(gè)內(nèi)心深邃、熱情奔放、憧憬未來(lái)，而又敢于反叛、敢于起來(lái)與塵世間的罪惡進(jìn)行殊死斗爭(zhēng)的人。導(dǎo)演奧赫洛普柯夫特別強(qiáng)調(diào)“丹麥?zhǔn)莻€(gè)監(jiān)獄”這一點(diǎn)，他說(shuō)：

這是一個(gè)由堅(jiān)固的墻壁造成的監(jiān)獄，……這里是多么高，多么黑！很高，很高！可是又多么象地獄一般的黑暗！……這個(gè)監(jiān)獄是戒備森嚴(yán)的！……這里是重門(mén)深鎖！……這里有鐵板的轟鳴聲，鐵輪的尖銳聲，鐵閂的摩擦聲，我們面臨著一個(gè)鐵窗世界，鐵網(wǎng)世界，在里面跳動(dòng)著人的心（《戲劇理論譯文集》第三輯）。

基于這樣一種解釋，倫金設(shè)計(jì)了兩扇巨大而沉重的鐵門(mén)，用它代替舞臺(tái)口的大幕。鐵門(mén)頂上有兩頭虎視眈眈的浮雕猛獸守衛(wèi)著。鐵門(mén)又分成十六個(gè)格子，格子中分別嵌上皇族家徽和立體圖案，再加上巨大的門(mén)環(huán)和突出的鐵刺，給人以冷酷、陰森、恐怖的監(jiān)獄大門(mén)的感覺(jué)。而大鐵門(mén)上的每一大格都能分別打開(kāi)，露出中世紀(jì)城堡建筑的不同部分。演員可以在格子里面表演，也可以下到鐵門(mén)前的臺(tái)唇上來(lái)演出。而當(dāng)兩扇大門(mén)緩緩地推開(kāi)時(shí)，一些大型的戲劇場(chǎng)面，如王宮大廳的集會(huì)、戲中戲、葬禮、決斗等就在整個(gè)舞臺(tái)上展開(kāi)。

倫金的構(gòu)思很活躍，在《哈姆萊特》中，倫金使用的手法可以說(shuō)把象征主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義等各種流派的優(yōu)點(diǎn)融合到了一起，把“丹麥?zhǔn)莻€(gè)監(jiān)獄”這一思想形象地表達(dá)了出來(lái)。倫金的設(shè)計(jì)深化了主題，有助于這個(gè)戲的成功演出。而布景場(chǎng)面的宏偉，氣派的森嚴(yán)，它與戲劇內(nèi)容的緊密扣合，都給人以深刻的印象。

（七）、一九六五年一月，比利時(shí)布魯塞爾演出《哈姆萊特》，延請(qǐng)捷克的克萊卡導(dǎo)演，斯沃博達(dá)設(shè)計(jì)?？巳R卡對(duì)《哈姆萊特》一劇作了大膽的解釋，把鬼魂處理成為哈姆萊特想象出來(lái)的“他我”（拉丁文Alter-ego，意為“另一個(gè)我”，或“個(gè)性中之另一面”），而不是他父親。哈姆萊特為了獲得民眾支持去反對(duì)篡位者，因此虛構(gòu)出父王鬼魂之說(shuō)。所謂鬼魂的戲，實(shí)際上是哈姆萊特的自言自語(yǔ)，裝腔作勢(shì)而已。

斯沃博達(dá)設(shè)計(jì)的布景，是用各種實(shí)心和空心構(gòu)件組成的巨大墻壁，剎那間墻壁活動(dòng)起來(lái)了，有些部分向前移動(dòng)，形成為平臺(tái)和扶梯；另外的一些部分又往后移動(dòng)或交錯(cuò)起來(lái)，形成為復(fù)雜的外形。引人矚目的是舞臺(tái)上空橫掛一面統(tǒng)臺(tái)寬的鏡子，它以45°向前傾斜，通過(guò)它就把布景反映出來(lái)，好象觀眾從舞臺(tái)頂上往下看那樣。

斯沃博達(dá)自己說(shuō)：

要象征性地把“他我”這種想法具體化，唯有使用鏡子之一途，而且它必須是面特殊的鏡子。我苦思冥想了好幾個(gè)星期，發(fā)明種種希奇古怪的玩意兒。忽然，我意識(shí)到哈姆萊特不應(yīng)在同一高度看見(jiàn)自己……，因此解決的方法只能是以某種角度傾斜地放置鏡子。鏡子成為戲劇中的要素（約卡·布里安：《斯沃博達(dá)的舞臺(tái)布景》）。

斯沃博達(dá)的《哈姆萊特》設(shè)計(jì)，按照他自己的說(shuō)法，是想暗示中世紀(jì)的氣氛，一個(gè)不斷折磨人的世界，一座冷酷無(wú)情、反人性的城堡。它乍看象是立體主義和構(gòu)成主義交錯(cuò)混雜的布景，但隨著戲劇的展開(kāi)，各種構(gòu)件移動(dòng)起來(lái)，而燈光又時(shí)而突出這一部分，時(shí)而突出那一部分，舞臺(tái)上部的鏡子也有選擇地把景物或演員反照出來(lái)，這樣，布景就根據(jù)劇情和角色心理活動(dòng)的需要而產(chǎn)生非常錯(cuò)綜復(fù)雜的變化，這被稱為“心理造型空間”。斯沃博達(dá)善于把現(xiàn)代科技運(yùn)用于布景中，這次成功的演出使國(guó)際上對(duì)捷克的舞臺(tái)藝術(shù)和布景工藝水平產(chǎn)生了深刻的印象。

（八）、一九七二年，莫斯科塔干卡劇院演出《哈姆萊特》，留比莫夫?qū)а?，鮑羅夫斯基設(shè)計(jì)。留比莫夫在《哈姆萊特》中突出生與死、善與惡的沖突，加深對(duì)戲劇主題的哲理性解釋。整個(gè)演出中只使用一塊大幕作為布景，留比莫夫說(shuō)：

在排演《哈姆萊特》的時(shí)候，我明白了：不需要任何把演出分割成很多場(chǎng)景的幻覺(jué)性布景。需要的是保持戲劇行動(dòng)的動(dòng)力。這樣，我和舞臺(tái)美術(shù)家Д·鮑羅夫斯基設(shè)計(jì)了一塊大幕，它實(shí)際上也是演出的全部“布景”（《外國(guó)戲劇》1980年3期）。

這塊幕布既具有實(shí)用價(jià)值，也具有象征性意義，它具有實(shí)用價(jià)值，因?yàn)樗难b置使它可以移動(dòng)到舞臺(tái)的任何角度和位置上，按照劇情需要隨意調(diào)整布景空間。它具有象征性意義，因?yàn)樗Y(jié)合演員動(dòng)作常能暗示某些特定環(huán)境。例如幕前放張木凳就代表了王后寢宮。當(dāng)克勞迪斯與葛特露并肩坐在幕前，從幕布里伸出四柄長(zhǎng)劍，成為他們御座的扶手，這里就是王宮的大廳了。而幕布斜置時(shí)，它又代表一垛墻壁，哈姆萊特倚著墻壁的一頭默默地坐著。哈姆萊特和莪菲莉霞說(shuō)話時(shí)，還把這塊幕布當(dāng)作搖籃那樣蕩來(lái)蕩去。幕布也可當(dāng)作一塊帷幕使用，掀起一部分，演員就可出入，而且普隆涅斯就是躲在這塊幕布后面偷聽(tīng)的。

幕布使用粗厚的手工編織物，是介于灰色和棕色之間的一種粗毛線的條狀織物。它的反面更粗糙，一串串線頭子零亂地掛著。這塊幕布一經(jīng)燈光照射可以產(chǎn)生生動(dòng)的效果，一再?gòu)?qiáng)調(diào)出戲劇的中心形象——一座監(jiān)獄。

戲劇以現(xiàn)代語(yǔ)言演出，哈姆萊特穿著運(yùn)動(dòng)衫（有時(shí)還戴一個(gè)古代的硬皺領(lǐng)）上場(chǎng)，一邊彈吉他，一邊哼歌曲。這個(gè)戲據(jù)說(shuō)以它對(duì)莎士比亞原作的精深理解和新穎的形式感而獲得成功，在一九七六年貝爾格萊德國(guó)際戲劇節(jié)上獲獎(jiǎng)。

演出可以說(shuō)集現(xiàn)代手法之大成：簡(jiǎn)煉、抽象、象征主義、能動(dòng)空間，利用材料質(zhì)感，穿現(xiàn)代服裝，說(shuō)現(xiàn)代語(yǔ)言……。這種博采廣納，使演出成為藝術(shù)大熔爐的做法，是繼承和發(fā)揚(yáng)了梅耶荷德的演劇手法，使塔干卡劇院在蘇聯(lián)以至世界上受到廣泛重視。

三

二十世紀(jì)演出《哈姆萊特》非常頻繁，前面所舉八個(gè)例子，只不過(guò)是管中窺豹，很不全面。但即使這樣，從這八個(gè)例子來(lái)看，也可以發(fā)現(xiàn)在突破自然主義束縛以后，二十世紀(jì)莎士比亞戲劇的演出已走上了一條更為寬闊的道路，演出形式非常多樣化。下面我想就多樣化這個(gè)問(wèn)題談幾點(diǎn)看法。

（1）為什么一個(gè)戲可以有多種多樣的演出形式？我想，這首先是由于創(chuàng)作思想的活躍。藝術(shù)創(chuàng)作不同于物質(zhì)生產(chǎn)，不能按一個(gè)模式來(lái)進(jìn)行。即使同一劇本（例如《哈姆萊特》），由于創(chuàng)作人員的形象思維活動(dòng)的差異，就可以產(chǎn)生不同的結(jié)果。戲劇演出是導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)家、演員等的綜合創(chuàng)造，而其中導(dǎo)演又是劇作思想和演出形象的主要解釋者。由于導(dǎo)演的不同藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作個(gè)性，他們對(duì)同一劇本會(huì)有不同理解：你可以把《哈姆萊特》演成宮闈歷史悲劇，我又可以把它演成家庭復(fù)仇悲劇；你把哈姆萊特演成優(yōu)柔寡斷、神不守舍，我又可以把他演成熱情奔放、生氣勃勃；你對(duì)鬼魂這樣理解，我對(duì)鬼魂又可那樣理解……解釋不同，追求不同，突出不同，結(jié)果當(dāng)然也就不同。總之，一個(gè)戲劇的內(nèi)容很豐富，可以從多方面去挖掘，可以有不同的側(cè)重點(diǎn)。對(duì)劇本的不同解釋影響到戲劇內(nèi)容的表達(dá)，因此包括導(dǎo)演構(gòu)思在內(nèi)的演出腳本，常常已不是文學(xué)劇本的原貌，而是在某方面有所加強(qiáng)或延伸，這還算是在正常范圍內(nèi)的。有的導(dǎo)演不滿足于解釋劇本，還把劇本改編重寫(xiě)，那末演出面貌自然就更不同了。

當(dāng)決定舞臺(tái)上景物的具體造型時(shí)，舞臺(tái)美術(shù)家就起著更多的作用。顯然，假如大家都按照自然主義的方法去精確地復(fù)制生活，那末結(jié)果便會(huì)大同小異，十九世紀(jì)舞臺(tái)布景的基本情況就是如此。二十世紀(jì)的舞臺(tái)美術(shù)家已經(jīng)從自然主義的束縛中解放出來(lái)，他們的視野開(kāi)擴(kuò)了，有著不同的創(chuàng)作個(gè)性，不同的傾向，不同的愛(ài)好，不同的擅長(zhǎng)。例如戈登·克雷長(zhǎng)期研究條屏布景，當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基邀請(qǐng)他去導(dǎo)演和設(shè)計(jì)《哈姆萊特》時(shí)，他自然駕輕就熟，把條屏布景運(yùn)用上了。又如諾曼·貝爾·蓋地斯善于在舞臺(tái)上搞層層疊疊的平臺(tái)和臺(tái)階的組合，斯沃博達(dá)又善于把現(xiàn)代科技成果結(jié)合運(yùn)用到他奇思異想的布景中去……不同的舞臺(tái)設(shè)計(jì)家在決定具體的布景方法和形象時(shí)，自然也就會(huì)有不同的選擇。

有關(guān)舞臺(tái)空間的觀念在二十世紀(jì)有很大發(fā)展，這也影響到演出。十九世紀(jì)的演出每每在鏡框舞臺(tái)的一塊平坦地板上進(jìn)行，它所表現(xiàn)的空間是極其拘謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)生活空間。阿庇亞第一個(gè)起來(lái)反對(duì)這種狀態(tài)，他設(shè)計(jì)的布景使用重重疊疊的平臺(tái)和臺(tái)階，使舞臺(tái)空間產(chǎn)生多樣變化，用他自己的話來(lái)說(shuō)，是“在深度與高度上展開(kāi)動(dòng)作”。但阿庇亞的空間，相對(duì)地說(shuō)還是靜態(tài)的，他的美學(xué)觀點(diǎn)是要用靜態(tài)的景物來(lái)襯托動(dòng)態(tài)的演員以產(chǎn)生對(duì)比的美。他的舞臺(tái)空間的運(yùn)動(dòng)感是由燈光來(lái)創(chuàng)造的。后來(lái)的許多藝術(shù)家想在舞臺(tái)上創(chuàng)造能動(dòng)空間，戈登·克雷的條屏、李·西蒙生的轉(zhuǎn)動(dòng)城堡等，都是這方面的嘗試。倫金的大鐵門(mén)是異乎尋常的一種空間運(yùn)用，他從中世紀(jì)宗教劇演出中的同臺(tái)多景手法受到啟發(fā)，利用大鐵門(mén)的方格來(lái)創(chuàng)造多層空間的許多演區(qū)。他的大膽構(gòu)思也是在一定的物質(zhì)和技術(shù)條件下才能體現(xiàn)的。發(fā)展到當(dāng)代，對(duì)舞臺(tái)空間能動(dòng)性的概念不僅涉及物質(zhì)環(huán)境的表現(xiàn)，而且也涉及心理因素的表現(xiàn)方面，因此出現(xiàn)了所謂“心理造型空間”的理論和實(shí)踐。留比莫夫和鮑羅夫斯基的那塊變化多端而質(zhì)地粗糙的幕布，在創(chuàng)造能動(dòng)空間方面也富有成效，但不同的是他們側(cè)重在寓意和暗示，更傾向于單純化和抽象化。

觀眾也在變化。本世紀(jì)之初觀眾受到自然主義觀點(diǎn)的影響，對(duì)于抽象化的布景是不容易接受的，阿庇亞的改革阻力之大就說(shuō)明了這一點(diǎn)，而現(xiàn)在，觀眾對(duì)于那種遷換費(fèi)時(shí)的寫(xiě)實(shí)布景反倒顯得不耐煩了。時(shí)代的節(jié)奏快了，對(duì)舞臺(tái)空間的觀念也改變了，今天的觀眾更愿意把舞臺(tái)看成是個(gè)表演的場(chǎng)地，接受戲劇的假定性。他們喜歡看到新穎的形式，對(duì)劇本的不同解釋。他們來(lái)看舞臺(tái)演出，希望獲得與閱讀劇本時(shí)不同的感受，假使你的演出老是那一套，恐怕就沒(méi)有觀眾愿意化錢(qián)來(lái)看戲了。

（2）形式多樣化并非憑空而來(lái)，前人在形式上有了豐富的創(chuàng)造和積累，后人在形式的運(yùn)用上才能獲得自由。二十世紀(jì)之初，阿庇亞與戈登·克雷等對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行改革，阿庇亞搞“節(jié)奏空間”，戈登·克雷搞“條屏布景”，他們都從一個(gè)方面進(jìn)行突破，其時(shí)是談不上形式多樣化的。后來(lái)，各種流派興起，才在各自標(biāo)榜的范圍內(nèi)對(duì)演出形式進(jìn)行大量的探索和實(shí)踐。這些流派打著反對(duì)自然主義的旗號(hào)而興起，帶有一定的偏激性和片面性，但在形式創(chuàng)造上還是有貢獻(xiàn)的。例如象征主義提倡簡(jiǎn)煉、暗示；表現(xiàn)主義重視夸張、變形；構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的假定性……。就在這些流派興起之時(shí)，形式的探索就非?；钴S了。

從莎士比亞戲劇來(lái)說(shuō)，它對(duì)演出形式有個(gè)要求，就是要解決場(chǎng)次繁多這個(gè)特殊問(wèn)題。在許多藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)之下，二十世紀(jì)二、三十年代逐漸產(chǎn)生了一些形式的類型，簡(jiǎn)單地可以歸納如下：

返本歸原——屬于這一派的，十九世紀(jì)早已存在，到二十世紀(jì)在這方面的探索范圍更大，成果也更顯著罷了。他們的目標(biāo)是要讓莎士比亞演出恢復(fù)到莎士比亞時(shí)期的演出條件去進(jìn)行，當(dāng)然這也不是簡(jiǎn)單的復(fù)原，而是有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)的。在這方面進(jìn)行實(shí)踐的有英國(guó)的馬特馬蓋特劇院、法國(guó)的老鴿籠劇院等。后來(lái)象雨后春筍般地在世界各地建立起來(lái)的許多莎士比亞紀(jì)念劇院，也大都采取這種方式。這些劇院大都設(shè)有多演區(qū)的建筑性舞臺(tái)，可以不閉幕演出莎士比亞戲劇。

機(jī)械舞臺(tái)——隨著技術(shù)的發(fā)展，二十世紀(jì)初葉，各種機(jī)械舞臺(tái)被運(yùn)用于莎士比亞戲劇之中，以達(dá)到多場(chǎng)次遷換布景的要求，馬克思·萊因哈特演出《仲夏夜之夢(mèng)》、《威尼斯商人》等劇都使用了轉(zhuǎn)臺(tái)，效果很好。

空間舞臺(tái)——為一個(gè)戲的演出設(shè)計(jì)一組固定的平臺(tái)和臺(tái)階組合成的立體裝置，產(chǎn)生豐富的空間結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)于一個(gè)戲的多場(chǎng)次需要。演出不使用大幕，通過(guò)燈光控制來(lái)變換演區(qū)。

中性布景因素——中性其實(shí)是某種程度上的抽象化。例如一塊不加裝飾的中性布景片，這一場(chǎng)用于埃及宮殿，下一場(chǎng)又用于羅馬廣場(chǎng)；這一場(chǎng)用于內(nèi)景，下一場(chǎng)又用于外景。中性景片不具備某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地區(qū)、某個(gè)特定建筑的特征，因此就可以適應(yīng)于各個(gè)時(shí)代、各個(gè)地區(qū)和各種建筑。平臺(tái)也一樣，如是中性的，就可以當(dāng)作草地、泥地、石板地或水泥地……。假如在平臺(tái)上鋪一層草皮，就只能用作草地了。

戈登·克雷的條屏、耶斯內(nèi)爾的臺(tái)階，都是當(dāng)時(shí)馳譽(yù)歐洲的中性布景。

部分固定景——部分固定景通常是位于舞臺(tái)前部的一座假臺(tái)口，或位于舞臺(tái)后部的一組平臺(tái)和若干景片，這些景物在演出的全過(guò)程中都固定不動(dòng)，以表現(xiàn)對(duì)各場(chǎng)景具有普遍意義的東西，而另以部分可遷換的景物來(lái)表現(xiàn)各場(chǎng)景的特點(diǎn)。這樣，遷換就簡(jiǎn)便易行，場(chǎng)次眾多的問(wèn)題也就迎刃而解。

以上形式類型，經(jīng)過(guò)許多藝術(shù)家的實(shí)踐，曾在莎士比亞戲劇演出中反復(fù)運(yùn)用。前面《哈姆萊特》八個(gè)例子中的前五個(gè)例子，就都屬這些類型。

第二次世界大戰(zhàn)以后，由于各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，舞臺(tái)美術(shù)更擴(kuò)大了它的表現(xiàn)范圍。特別是科技的發(fā)展又為戲劇演出提供了新的物質(zhì)和技術(shù)手段，不論在形式方面、結(jié)構(gòu)方面或操縱方面都產(chǎn)生了新的可能性。就拿斯沃博達(dá)在《哈姆萊特》演出中使用的那塊橫貫舞臺(tái)的大鏡子來(lái)說(shuō)，在戰(zhàn)前是不可想象的，只是在后來(lái)發(fā)明了可以做成鏡子反光面的塑料薄膜以后，大面積的鏡子才在舞臺(tái)上日見(jiàn)頻繁地使用。阿根廷有位舞臺(tái)設(shè)計(jì)家沙羅·貝那文特這樣說(shuō)過(guò)：

我相信當(dāng)代的戲劇藝術(shù)，以及它的具有代表性的戲劇家如布萊希特和迪倫馬特，都部分地植根于塑料、電化鋁、鋼管支架、充氣燈泡、尼龍、電子控制設(shè)備、以及聚乙烯等新材料的世界中……。而且我還相信戲劇存在的基本條件是表現(xiàn)形式要及時(shí)跟上時(shí)代要求。我不相信今天的設(shè)計(jì)師可以拒絕使用新材料、新技術(shù)和新方法以使想象成為現(xiàn)實(shí)，符合我們所生活的時(shí)代。（《一九五○年以來(lái)世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)圖集》）

這段話談到一些新的劇作家如布萊希特和迪倫馬特，其實(shí)對(duì)于莎士比亞戲劇的演出也同樣適用。原來(lái)的一些方法因使用了新材料、新技術(shù)而得以更新，而別的新方法還在接踵而至?，F(xiàn)在，舞臺(tái)設(shè)計(jì)家的目光已不怎么專注在如何解決多場(chǎng)次的遷換問(wèn)題了。他們?cè)谛问絼?chuàng)新方面有著更大的抱負(fù)。在新的條件下，他們創(chuàng)造出場(chǎng)面更壯觀（《哈姆萊特》第6例）、技術(shù)更先進(jìn)（第7例）、手法更新穎（第8例）的各種演出形式。幾乎每一個(gè)演出都是一種創(chuàng)新，很難再用流派和類型等來(lái)加以歸納了。

（3）莎士比亞戲劇演出從十九世紀(jì)單一的寫(xiě)實(shí)形式走向二十世紀(jì)多樣化的非寫(xiě)實(shí)形式，這個(gè)發(fā)展過(guò)程并不是偶然的。首先，莎士比亞戲劇本身并不適宜于使用寫(xiě)實(shí)布景；其次，二十世紀(jì)新思潮和新技術(shù)也促使布景向非寫(xiě)實(shí)的多樣化發(fā)展?；仡櫳勘葋啈騽⊙莩?，使用完全寫(xiě)實(shí)的布景只在十九世紀(jì)后期，相對(duì)地說(shuō)時(shí)間并不太長(zhǎng)，而在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)布景并不寫(xiě)實(shí)。這就使人提出這樣一個(gè)問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)主義的莎士比亞戲劇要使用非寫(xiě)實(shí)布景來(lái)演出，這合適嗎？

我想這個(gè)問(wèn)題可以從兩個(gè)方面來(lái)回答。

首先，戲劇是綜合藝術(shù)，布景只是其中的一個(gè)成分，而且還不是起決定性作用的成分。一個(gè)雕塑假使是構(gòu)成主義的，那末這個(gè)雕塑自身決定了它的非現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)。一幅畫(huà)假使是抽象畫(huà)，那末這幅畫(huà)本身就決定了它的非現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)。但是在戲劇中，情況就不那么簡(jiǎn)單。構(gòu)成主義布景可能幫助了演員表演，抽象畫(huà)也可能點(diǎn)明了時(shí)代背景，假使導(dǎo)演的處理和演員的表演并未歪曲或改變戲劇的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)（無(wú)可否認(rèn)，這種歪曲和改變性質(zhì)的情況在西方的戲劇演出中確實(shí)存在），那末，很難說(shuō)使用了構(gòu)成主義布景和抽象畫(huà)就使戲劇演出成為非現(xiàn)實(shí)主義的了。我這樣提，當(dāng)然，并不意味著提倡這些手法，我的意思是要從總體看，不要把它們的作用過(guò)于夸大，以致把它們看成是唯一起決定作用的東西。

其次，現(xiàn)實(shí)主義是指創(chuàng)作方法，寫(xiě)實(shí)和非寫(xiě)實(shí)只是表現(xiàn)手法，這屬于兩個(gè)范疇，不能混為一談。戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義主要取決于劇作的思想內(nèi)容，例如莎士比亞的戲劇是被公認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的，但自古至今演出手法卻是多種多樣的。不能認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義戲劇只有寫(xiě)實(shí)之一途，在演出中，導(dǎo)演和設(shè)計(jì)家有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)自由來(lái)進(jìn)行各種形式手法上的選擇，以便更好地表達(dá)戲劇內(nèi)容。手法的選擇也常與創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味有關(guān)，不同的藝術(shù)家可以有不同的選擇，全在乎運(yùn)用得當(dāng)，而不在乎手法本身。假使在表現(xiàn)手法上強(qiáng)求一律，那末，豐富多采就要讓位于單調(diào)貧乏，生動(dòng)活潑就要讓位于僵死呆板，那反倒是反藝術(shù)的了。

在這一點(diǎn)上，假如我們用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的布景為例，就更容易說(shuō)清楚。戲曲中有不少不朽的現(xiàn)實(shí)主義名作，但演出卻一直使用一桌二椅和守舊，它們是非寫(xiě)實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)主義的戲曲作品卻并不因?yàn)槭褂昧朔菍?xiě)實(shí)的一桌二椅和守舊而變成非現(xiàn)實(shí)主義的了。在傳統(tǒng)戲曲的演出中，一桌二椅和守舊能配合和突出演員表演，而且觀眾承認(rèn)它們，理解它們，它們就成為自然而合理的存在了。假使有哪一位同志立志改革，在戲曲舞臺(tái)上搭出滿臺(tái)實(shí)景，然后告訴觀眾說(shuō)：“這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義！”恐怕不少觀眾要嗤之以鼻了。

（4）莎士比亞戲劇演出形式多樣化，對(duì)于我們是否有可以借鑒之處？

我想是可以借鑒的，當(dāng)然并不是在形式上生搬硬套。演出條件不同，觀眾欣賞習(xí)慣不同，假使生搬硬套，有的我們技術(shù)上達(dá)不到，有的我們觀眾不理解，就不會(huì)產(chǎn)生好效果。

我以為可以借鑒的有這樣兩點(diǎn)：一是國(guó)外莎士比亞戲劇演出中有豐富的成功和失敗的經(jīng)驗(yàn)，可供我們參考，他們的形式創(chuàng)造也可以開(kāi)擴(kuò)我們的眼界，活躍我們的思路。二是走多樣化道路，對(duì)各種形式兼容并蓄，這本身也是值得借鑒的。關(guān)于第二點(diǎn)還想多說(shuō)幾句。

由于話劇傳入我們中國(guó)時(shí)，正值國(guó)外自然主義比較流行，因此把寫(xiě)實(shí)布景也帶進(jìn)來(lái)了，五十年代又受到蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的影響，寫(xiě)實(shí)布景遂被視為正宗?，F(xiàn)在國(guó)外（包括蘇聯(lián)）的演出在形式上都有了很大的發(fā)展，我們?nèi)舴叛鬯姆剑矐?yīng)該承認(rèn)非寫(xiě)實(shí)手法的合法性，讓寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)布景在話劇演出中并起并坐，也來(lái)個(gè)形式多樣化，這有利于我們?cè)拕〉姆睒s發(fā)展。事實(shí)上，最近幾年來(lái)，話劇舞臺(tái)上在形式創(chuàng)新方面確已比前活躍，這是可喜的現(xiàn)象，希望保持這種勢(shì)頭繼續(xù)前進(jìn)。

關(guān)于戲曲演出，也可以借鑒莎士比亞戲劇演出的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。莎士比亞戲劇最早不使用什么布景，戲劇中的景通過(guò)演員的臺(tái)詞和動(dòng)作來(lái)交待，這一點(diǎn)很象我們中國(guó)的戲曲。后來(lái)，莎士比亞戲劇使用寫(xiě)實(shí)布景，走過(guò)一段彎路。我們借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)，不用寫(xiě)實(shí)布景，就可以少走這段彎路。但藝術(shù)貴在創(chuàng)新，我們也不應(yīng)該故步自封。國(guó)外演出希臘悲劇，演出莎士比亞戲劇，都用兩種方法：一種照原樣演，保存著歷史的面貌；一種用現(xiàn)代手法演，可以千姿百態(tài)。我們的戲曲演出是不是也可以嘗試一些新的手法呢，當(dāng)然不是盲目模仿外國(guó)，而是走出一條我們民族自己的創(chuàng)新道路來(lái)，使戲曲景物造型也能多樣化，而不是單一化。