談馮驥才的創作

一

生活是文藝創作的唯一源泉，這源泉宛如母親的乳汁，哺育著一代又一代作家。因此，在某種意義上可以說，什么樣的生活就會養育什么樣的作家。粉碎“四人幫”之后，中國文壇所涌現的一代作家，他們的創作明顯地具有某些新的特色。

馮驥才就是這批作家中引人注目的一個。他和李定興合作的長篇小說《義和拳》，是十年內亂之后最早出版的長篇作品之一，因此，這部歷史小說自身也帶有一層歷史的色彩。真正顯示了作家的思想鋒芒和藝術才華的，則是此后寫作的反映現實題材的作品。馮驥才當過運動員，曾經是天津市籃球隊的選手，后來又搞美術，也有一定造詣。然而，馮驥才既沒有當籃球教練，又放棄了繪畫的職業，卻如癡如迷地投身于文學創作。他在《文藝報》一九八一年第六期上寫了篇文章說，這是“命運的驅使”，如果換一個說法，也就是生活的驅使吧。他是在生活的強烈觸動下，激起難以抑制的創作欲望的。這種欲望，積郁于動亂歲月之中而奔突于撥亂反正之時，有著回顧往事的沉痛感觸，更有立足于今日的冷靜思考。令人窒息的生活圖景不免使人壓抑，但今天能把這些如實反映出來，這壓抑的余味卻是深深的慰藉——這一切畢竟過去了。倘若僅僅為了追憶過去，這些事原本不說也罷；但是為了將來，卻是不能不說的。馮驥才寫過一篇《話說王蒙》（《文匯》1982年第7期），其實也是在話說他自己。這樣的意思，他在《啊！》的篇首也曾表述過。“用痛苦制造出醫治痛苦的良藥”，這句話正可看作作者創作動機的自白。或許也可以說作家交出了一把鑰匙——他的那些作品應作如是觀。

中篇小說《鋪花的歧路》和《啊！》是反映十年動亂生活的成功之作，也是同類題材作品中頗有特色的兩篇。

《鋪花的歧路》所表達的對“文化大革命”的評價是正確的，對這場“革命”的主要內容之一的“紅衛兵運動”的反映是比較準確的。以小說發表兩年之后通過的《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》來衡量，《鋪花的歧路》、《啊！》以及當時一批受到讀者歡迎的反映這一歷史時期的作品，都是符合中央文件對于“文化大革命”的基本評價的。這一現象當然不是說明這些作家比黨中央還高明（這樣的比較本身就不倫不類），而是又一次證實了無論是文學還是文件，都應該是客觀現實的真實反映。優秀的文學作品，本來就是現實的寫照和民心的反映，黨的文件集中了包括作家在內的人民的意志，這正是順理成章的事。對文藝創作來說，這些作品確實提供了極其可貴的經驗。他們最寶貴的經驗，主要在于力求真實地反映現實，這也可以說是現實主義的勝利吧。不過，我們現在講的“現實主義”，在更多的場合并非專指一種創作方法，而是泛指忠于現實的創作精神。有人從作品與政治的距離來考察其生命力的強弱，我以為實在不得要領。文藝的生命在于真實，以此為土壤，培養出思想深度與藝術魅力的并蒂花，作品才能具有生命力。

馮驥才曾經計劃寫作一系列反映“文化大革命”的小說，總名稱叫“非常時期”。“用痛苦制造出醫治痛苦的藥”，應該是經歷過這一動亂時期的人們的歷史責任。從近來的作品看，作家顯然有了新的打算。不過我還是希望隨著時間的推移，作家對這一歷史事件有了更加深刻的認識，再回過頭來對生活素材進行“冷處理”，在新的高度完成“非常時期”的寫作夙愿。

二

正如許多評論者所指出的，馮驥才反映十年動亂生活，不著眼于人物遭遇的悲慘性，也不追求情節的離奇性，而是著力揭示人的靈魂所遭到的殘害。這種內向的開掘，使作品達到了這樣的境界：通過一些普通人的遭際揭示林彪、“四人幫”倒行逆施的殘酷性。這種精神虐殺的嚴重后果，至今難以消除。政治上可以平反，經濟上可以補償，精神的虧損也必須用精神來彌補。理論工作者要為曾被踐踏的真理竭力呼號，文藝工作者要為曾被蹂躪的美加倍謳歌。一個陳舊的口號突然具有了新的迫切意義，那就是：撥亂反正。也就是伸張正義。

《鋪花的歧路》的主人公白慧是一個純真的女青年，她出于革命的熱情，投身于一場內亂，終因看到自己參與制造的無辜者的鮮血而陷于無可排解的痛苦之中。《啊！》的主人公吳仲義是謹小慎微、膽小怕事的科研人員，他早已成了驚弓之鳥，只因害怕落網，反而自投羅網。在那場“革命”中，前者可以理直氣壯地整人，后者則應理所當然地挨整。他們分別屬于兩個人為地形成的營壘，又只是各自營壘中極其普通的一員。只要他們不愿出賣靈魂，都不免成為受害者。他們的經歷以那十年的生活為標準來看，實在太平常了，但他們心靈深處所經受的滄桑之變，畢竟是令人扼腕和發人深思的。作者想必是感受到了這一切，因此決心通過這些平常人的遭遇寫出不平常的作品來。這就構成了這些作品的上述特色：著重刻劃人物的內心世界。

馮驥才善于圍繞著人物的內心活動展開情節，作品描寫的人物行動，也都是為了給人物的心理活動以形象的表現，賦予難以表達的精神世界以有聲有色的外部形象。《鋪花的歧路》的故事起因是白慧用木槍把一個女教師的頭部擊破，人物處于狂熱中的單純的心理由此產生矛盾。此后小說的情節安排都是為了層層深入地揭示這種內心矛盾。父親的一席話增加了她的疑問，郝建國的煽動又給她的創傷涂上了一層止痛膏。常鳴的出現以及白慧與他的愛情波折，顯然是為了加劇主人公內心沖突的強度，使她的精神世界得到多層次的開掘和多側面的刻畫。因此，作品中描寫的故事極簡單，人物的內心卻很豐富。被白慧打傷的女教師恰恰是常鳴的母親，這給人物的心靈帶來了大沖擊，使小說出現了大跌宕，是一個關鍵情節，但因過于巧合，不免有雕琢之感。這類戲劇式的情節構思在我們的小說創作中用得較泛，讀來缺少新意。相比之下，《啊！》以吳仲義一封事關緊要的家信偶然失落作為契機，由此展開對人物心理及周圍氣氛的描敘，一切自然流出，沒有生硬雕琢的斧痕。人物受盡煎熬，卻發現那封信根本沒有遺失；這個結尾是用了技巧的，增強了作品的悲劇色彩。讀者掩卷深思，回顧曾經發生的一切，無窮的感嘆，或許真是只有一個帶感嘆號的“啊”字才能表達于不言之中的吧？作者對這一段生活了解得比較透徹、深刻。如果把作品比作多棱鏡，那末通過《啊！》看到的當時生活的折光，又都是投射在吳仲義這個人物身上的。非正常的社會生活造成了人物的畸形心理，從人物的精神重負反映了那個時期的歷史的陰影。他沒有做賊卻無比心虛，出于誠實卻干了蠢事，受人愚弄還感到僥幸，這種可悲的心理狀態，我們曾經是何等熟悉！我認為，吳仲義是一個典型，在他身上表現了一種典型環境中的典型心理狀態。

馮驥才感到，作品與生活之間似乎隔著兩種東西，一是哲理，一是藝術（《關于“文學與生活”問題的通信》，《星火》1982年第1期）。作為理論，這樣講未必嚴密；作為一個作家的感受，這是他的經驗之談。馮驥才在創作中，是很注重他所說的這種哲理的——“即要有作者對生活的獨特見解、發現和解釋”（同上）。這一點也表現在對人物精神世界的探索中。短篇小說《雕花煙斗》確實如一位評論者所說，“讀來如一則寓言”（《精神世界的探索》，《文藝報》1980年第4期）。作品所揭示的人物的精神世界中，蘊含著作者對生活哲理的思考。小說的時代背景是人們熟悉的。一個名畫家只能在煙斗上施展本領來排遣愁悶的時候，一個老花農卻對他的藝術表示了格外的推崇。畫家時來運轉，高朋滿座，那些慕名卻未必慕畫而來的人，弄得他應接不暇，無法作畫，甚至忘卻了落魄時給予他精神安慰的種花的朋友，老花農卻默默地用他親手栽培的鳳尾菊來表達他對藝術創作的支持。畫家又一次因畫得咎而門庭冷落，正在此時，老花農告別了人世，唯一帶走的身外之物，就是畫家送給他的煙斗！畫家時運的轉換絲毫沒有影響老花農對他的態度。他因欽慕藝術而敬重畫家，并無個人圖謀，所以能不受世態冷暖的傳染，始終堅定不移地恪守自己的美的信念。小說描寫這個木訥少言的花農，用筆簡潔，藝術表現與人物品格極為和諧統一。人物每一言行，無不以其內在性格作為根據，因而雖無細致的內心描寫，人物精神脈搏的起伏卻躍然紙上。作者是將他的贊歌獻給花農的美好心靈的，而這種美好心靈的價值，并非在于人物自身所創造的業績，卻如一面鏡子、一盞明燈、一塊磨石，以其明凈、光亮、堅定，給予周圍的社會生活以無言的影響。小說對老畫家的心理活動有細膩的描述，這些內心活動，幾乎全部都與老花農有關。他的內心世界，正是從老花農這面鏡子中得到鑒別，從老花農這盞明燈中得到光亮，從老花農這塊磨石砥礪出鋒刃。畫家是一個有事業心的藝術家，受到“四人幫”迫害時，最大的痛苦莫過于自己的藝術得不到承認。他也是一個正直的藝術家，并沒有出賣良知趨炎附勢。然而，在他所追求的“社會承認”的天平上，權勢這個砝碼，依然有著特殊的份量。為了拿一個煙斗送給花農，他站在玻璃柜門前的盤算，就是權勢這個砝碼在起作用。放在最上面的幾個精品是打算送給藝術處處長等名流的，他從下邊一格挑了個刻工簡單的送給花農。畫家照顧了權勢，權勢并不照顧他。正是這位藝術處處長又把他打成黑畫家；那個刻工簡單的雕花煙斗，卻成了老花農一生最值得珍惜的紀念品。這對老畫家是多么無情的嘲諷！他終于對“社會承認”有了新的認識，“再不把那重新被奪去的榮譽、那眾星捧月般虛幻的榮華，當做生活中失落的最寶貴的東西了”。小說把畫家安置在一定的社會和政治環境中，著重表現他作為一個藝術家的心靈歷程，確實有著“作者對生活的獨特見解、發現和解釋”，頗有哲理意味。

在創作中注重探索精神世界，我感到此中體現著作者這樣的思想——人的一生應該在精神上有所追求。精神上的毒害與摧殘，決不比肉體上的虐殺給予人的痛苦更少，因而作者揭露林彪、“四人幫”，主要控訴他們對人們施行精神殘虐的罪行；而人們要在逆境中自強不息，必須有信念、意志，也即要有堅強的精神力量來支持，因此他贊美正直的品格和矢志不移的事業心。除了上面提到的作品之外，還有中篇小說《斗寒圖》、短篇小說《意大利小提琴》、《匈牙利腳踏車》等，也都體現了這樣的特點。

三

“下一步踏向何處？”馮驥才于一九八一年二月寫給劉心武的一封公開信中提出了這個問題。信件在《人民文學》第三期發表后，在天津、上海等地的報刊上引起了討論。在不將兩者對立起來的前提下，馮驥才提出我們的創作應該從注重寫“社會問題”轉向注重“寫人生”。他的這一主張是有其針對性的，也即有些寫“社會問題”的小說，把人物作為分解和設置這些問題中各種抽象的互相矛盾因素的化身，小說缺乏形象性，構思容易出現模式化和雷同化，并潛藏著一種新的概念化傾向。這種情況，確實存在。這可能也是作者在創作中的切身感受。他的短篇小說《我這個笨蛋！》、《三十七度正常》等，“問題”味比較足，也在某種程度上存在著人物為問題服務的弊病。這些作品都有一定社會意義，但從藝術上看，顯然沒有能夠發揮作者的創作特長。坦率地提出“下一步踏向何處”，反映了作家對文學創作有著敏銳的獨立思考，也表現了他在創作中的進取精神。

那末，“寫人生”又如何呢？何謂“人生”，眾說紛紜。既然這個命題是一個作家提出來的，我們就結合他自己的創作實踐來進行討論吧。

一九八一年，馮驥才有意識地創作了一些“寫人生”的短篇。《在早春的日子里》描寫人生中性愛萌芽時期的朦朧感受，《老夫老妻》則描寫人生暮年的深藏著的愛。作者感觸敏銳，觀察細致，充分發揮了細膩流暢的寫作特長，但是讀來卻感到缺少一種真正打動或者觸動人的力量。這里有作者對人生的況味，但是這人生似乎跟社會隔著一層輕紗，這況味就顯得過于抽象了。《酒的魔力》似乎表現這樣的思想：社會地位使人與人之間產生了距離，在共同的嗜好面前這種差距就不復存在；人倘若不能克服各種私欲，那末職位的提高并不會使他的人品隨之變得稍高一點。酒這種飲料因而也成了鑒別這種社會現象的試劑了。這也是一種人生況味，但其中包容著深刻的社會內容，便不覺抽象而顯得凝重了。一九八二年發表的短篇《高女人和她的矮丈夫》意味深長。這對夫婦之間那種排除了門第、職位、財產、容貌等世俗婚姻觀念的深摯的篤愛，浸漬著濃郁而持久的富于東方色彩的人情味。比之于《老夫老妻》，這篇小說所表現的人生也因其具有更為深刻的社會內容而牽動了更多讀者的心弦。

我們再回過頭來看《鋪花的歧路》、《啊！》、《雕花煙斗》等作品，這些小說被歸為寫社會問題一類，它們又何嘗沒有寫人生呢？作品所進行的精神探索，實際上也就是人生意義的探索。作者是從人生意義的高度來發現和揭示社會問題的，致使這些寫社會問題的小說同時具有深沉的人生況味。

考察了馮驥才自己的創作實踐，我們對他關于寫社會問題和寫人生的主張，可以得出怎樣的看法呢？我認為，“寫社會問題”與“寫人生”雖然很難截然分開，但確實存在著基本上可以劃歸前者或劃歸后者的兩種類型的作品（并不排除還有別的類型）。無論注重前者還是注重后者，都可能寫出好作品，其前提是作者對社會問題有敏銳的感知，對人生有深切的體驗，那末，寫社會問題必有動人心弦的人生況味，寫人生則有強烈的時代感和社會性。

社會和人生，是不是也可以說正是作家的“生活”的主要內容？在文藝學中所謂的“生活”，實際上是指作家對生活的了解廣度和感受深度，其中很重要的方面就是對社會和人生的具有相當深度的認識。這樣的“生活”就不是每個活人都能具有的了。對一個作家來說，由于各個生活區域處于社會結構的不同位置，其間所感觸的時代和社會的脈搏有強弱之別，如若局限于某個“脈搏”微弱的生活區域，難免會影響他對社會和人生作出站在時代和歷史高度的強烈反應。另一方面，如果作家對社會和人生缺乏獨到的感受力，那末，即使有著理想的生活基地，也難以寫出好作品。“深入生活”看來有著這么兩個方面，一是作家深入到一定的生活區域去，一是生活深入到作家的頭腦中去，變成作家對社會和人生的精神體驗。是否真正深入了生活，我以為應以后者為鑒定的標準。

有人認為馮驥才的生活底子薄。這里說的“生活底子”顯然是指某種特定領域的生活。馮驥才在《關于“文學與生活”問題的通信》中寫了這么一段話：“每個作家都有自己的熟悉面（有人稱‘敏感區’）；我不反對作家應到各地走走，甚至深入下去；但這要看作家的創作意圖和想法。往往作家的‘熟悉面’與作家的創作個性和氣質有關，硬把作家扯到一個地方去，作家這樣創作出來的就會變得概念干巴，藝術特色也就失去。”這當然不是回答別人的批評，而是表述對“生活”問題的一種看法。從馮驥才現有的作品看，他顯然有自己的“熟悉面”，例如有關知識分子（尤其是美術家）的生活、有關城市居民的生活等，就是他的“敏感區”。關于體育題材的創作，看來也很有潛力。一九八一年發表的中篇小說《愛之上》，以事業與愛情的矛盾為主線展開情節，歌頌了比愛情居于更高位置的革命事業心，贊美了以事業為基礎的戀愛觀，主題的立意并不很新，但作者通過他熟悉的運動員生活來表現這個主題，在題材領域的開拓上有所創新，受到讀者的歡迎。主人公肖麗寫得很有個性，是馮驥才筆下性格特征最鮮明的人物之一。這些作品之所以成功，都是與馮驥才的“生活底子”分不開的。從這個角度看，馮驥才關于“生活”問題的上述見解，是有道理的。如果承認馮驥才迄今積累的生活也是一種“生活底子”的話，那末應該說這底子不能算薄，而且由于他已經顯示出來的對社會生活的洞察力和對人生的感受力，他的創作力遠遠沒有枯竭。當然，我絕不認為馮驥才的生活底子至此足矣，作者本人也不會有此想法。他的生活領域無疑還需擴大，視野的開拓必然有助于觀察的深入。生活底子無論是厚是薄，作家最好不要僅僅靠這種“底子”吃飯。生活不會有一刻停息，作家要始終跟隨著生活的步伐前進。十年動亂的生活深深觸動了新一代作家，使他們的文思如潮涌；今后也只有從新的生活中汲取乳汁來滋養自己的作品。“下一步踏向何處？”首先要認清生活的走向：作家的每一個腳印，理應印在人民生活前進的軌跡上。

四

一九八○年第四期《文藝報》發表的一篇評論馮驥才創作的文章認為：“似乎還不能說馮驥才已經形成了自己的風格，有的作品還是不夠成熟的。這主要表現在對人物性格的掌握和對人性美的追求中，還有薄弱之處。”如果這個意見是正確的，此后馮驥才的作品在這方面顯然有了改進，類似這篇評論所列舉的一些問題，已很少出現。

那末，是不是因此可以認為馮驥才已經形成了自己的風格？我想從另一個角度談談這個問題。

馮驥才多才多藝，既能打球，畫畫，又能寫作。僅就寫作而言，他既搞創作，也寫評論。僅就創作而言，他既寫小說，也寫散文、特寫、電影劇本，最近還在嘗試寫電視劇本。僅就小說而言，他既寫長、中篇，也寫短篇，近來好象對微型小說也頗感興趣；既寫現實題材，又寫歷史題材，而且還寧冒某些輿論之大不韙，搞點新武俠小說之類的東西。風格的形成，當然主要取決于作家的氣質、藝術功力等因素，但作品的體裁、題材，對風格也有很大的制約作用。即使是極成熟的作家，當他處理不同體裁、題材的時候，縱然能夠保持他一貫的氣質，但在藝術風格上不免要有所調整。這種現象大概不難在文學史上找到例證。馮驥才在創作樣式、題材方面涉獵如此之廣，他的作品自然會各自呈現不同的風貌。例如，反映現實題材的小說不重情節而重人物內心刻劃，嚴格遵循現實主義的創作方法；表現歷史題材的長篇《神燈》則注重情節的出奇制勝，以史料為依據，又采納大量民間傳說，使歷史人物富有傳奇色彩，洋溢著浪漫主義精神。作為“寫人生”的探索，《在早春的日子里》、《逛娘娘宮》適應作品的特定氛圍，格調明凈、恬淡，近于散文，與他別的現實題材小說又大相異趣。作品的格調如此多變，又將如何形成一種獨特的風格？

什么是風格？辭書和文學概論中雖有一定解釋，大家的具體理解仍有差異。我似乎覺得，風格是作家氣質的具象化和藝術特點的強烈化。（即使是恬靜沖淡的風格，這種“淡”也是加以強化表現的。）一個作家形成自己的藝術風格，一方面是他對藝術美的追求達到了一定境界，另一方面又似乎是某種藝術特點的強烈化進入了固定化的狀況，他反映生活可以以不變應萬變，在不變中又包容著萬變。風格的形成確實是作家成熟的一個標志，但藝術特點的固定化又潛伏著僵化的危險。能夠包容萬變的不變，這樣的風格是有生命力的；倘以不變排斥或簡化生活中的萬變，這樣的風格也要“老化”。

我講這些話，無非是想說，馮驥才大可不必為了形成某種獨特的風格把自己豐富多彩的藝術實踐向單一化的方向改造。我甚至認為，不要故意去追求某種風格。風格是自然形成的，好比人的氣質，有時想擺脫也擺脫不了。故意追求或維持某種風格，往往會作繭自縛，不大有出路的。

盡管馮驥才的創作格調因篇而異，但他的主要風格（或曰基本風格）已經顯示出來。我認為，發表在一九八二年第五期《上海文學》上的短篇小說《高女人和她的矮丈夫》是較突出地體現了馮驥才主要風格的特點及其趨向的作品。其特點大致是：從現實生活出發，將社會問題和人生況味熔于一爐，重在表現人性和人情之美；在幽默中寄寓深意，在微笑中帶有苦澀，于平淡中含蘊著哲理；不以情節取勝，但求意味雋永，不是著力刻劃某種性格鮮明的人物，而是意在表現某種精神狀態；擅長描寫大城市普通居民的生活，富有天津地方色彩。這篇作品語言簡潔，剪裁得當，他過去有的作品稍覺拖沓，這回也大有改進。

馮驥才一踏上文壇就顯示了不同凡響的才力，創作處于巔峰狀態。近年來他的作品總的說來，在藝術上更趨成熟，在社會意義上稍有削弱，這或許是處于“下一步踏向何處”的調整期出現的現象。寫作了《高女人和她的矮丈夫》，他是不是找到了下一階段創作的主旋律？是不是正在步入一個創作的新階段？這一切現在都不能作出結論，但有一點可以確信，這位勤奮聰慧的作家，正在不斷進步之中。他是很有希望的，前途正未可限量。我們期待著。

一九八二年八月十四日