我報告了他 他報告了我

我在編完了我的報告文學集的時刻，我的腦際象夏夜星空一樣清亮明凈；當然也象夏夜一樣多變，我的大腦忽然閃出一個渾濁的問題：

“到底什么是報告文學？”

我一時腦木語塞，我答不上來。

于是，我求救于詮詞的權威——《辭海》，還翻了《百科知識》上的“報告文學”條目。兩家的定義差不多，意思是說，報告文學是散文的一種，是速寫和特寫的總稱，取材于現實生活中具有典型意義的真人真事，經過適當的藝術加工，迅速及時地表現出來，為當前政治服務，素有文學創作中的“輕騎兵”之稱。

這回該心悅誠服了吧？

但是，定義并不能完全解決報告文學創作中的問題。譬如，關于真實性問題，這幾年來一直是報告文學論戰的焦點。但是雙方對“什么才算是真實的”沒有給予定義，那論戰就可能違反形式邏輯的同一律。辯證唯物主義指出，任何真理，既是絕對的又是相對的，那么，任何真人真事，也具有相對和絕對的兩重性，而絕對性總是寓于相對性之中的。一群畫家，畫同一個模特兒的素描，由于模特兒是無可窮盡的（列寧語），每個畫家總是選出無可窮盡的一部分來畫，這一部分和那一部分盡管都是真實的，但不會相同，因此畫出了各個不同的素描來。請問，哪一張畫算是典型而真實的呢？伏契克寫的《絞刑架下的報告》，反法西斯的人民讀后會感到既真實而又典型，納粹分子讀后則正好相反。這個效果說明，對客觀事物的報告，總是受到報告者的立場、觀點、觀察方法、觀察手段、觀察位置等影響。這些影響造成了相對性形式。據此，我認為，報告文學的真實性，是寓在被報告對象及作者的共同相對性的描述中的。

馬克思說，人的本質力量的對象化是美的本質，那么，被對象化了的世界（美的物質產品和精神產品），當然也表現出人的本質力量。由此可見，這種審美的雙向可逆現象比比皆是。

正是因為報告文學是“我報告了他，他報告了我”，報告文學的真實性才具有絕對和相對的二重性。試問，我們指出了這種二重性，會不會使讀者對報告文學產生不信任感呢？不會。人們都知道任何真理具有絕對和相對的二重性，人們沒有不信任真理，而是更加熱烈追求，通過發現相對真理中的絕對成份，使絕對真理增加豐富。讀者也會對二重性的報告文學更追求，欣賞那“我”中之“他”。

下面，我就結合我的報告文學創作，進一步探索一下“我報告了他，他報告了我”的深層結構。

“他”是什么樣的？

“他”是什么樣的呢？“他”可以是一個實有的人物，也可以是一樁實際發生過的事件。

我的報告文學《線》，報告了一位被冤殺的青年先驅者李鄭生；《智慧的密碼》報告了一位掌握著高效吸收和組合信息秘訣的王小凡；《審丑者》報告了一位以審丑作為更高審美手段的小漫畫家周中華；《破冰船》報告了一位在四年內抓獲七百多個小偷的反扒英雄鄧建橋……這些人都是生活中實有的人。文章雖然也寫事件（情節、細節），但是，我是通過事件來報告人物的。

而另一些報告文學正好相反，雖然也寫人物，但主要是通過人物來報告事件的。例如《啊，父老兄弟》，報告了一樁在極左路線下發生的“大膽假設、武力求證”的駭人聽聞的大冤案；《快樂學院》則是報告了一個由集體主義升華的、建立在互補結構上的武漢大學多學科討論會。

對于報告人物的報告文學，一致認為是正宗、上品，而對于報告事件的報告文學，有人就大不以為然了。為什么？因為有個著名的文學定義，文學就是人學，由此推理出，文學的唯一任務就是寫出人物。“只見事不見人”或者是“多見事少見人”，都是判決一個作品“文學性差”的主要根據。這幾乎是一條放之四海、古今而皆準的文學公理。報告文學是文學的一種，當然也不例外，有無寫出人物成為衡量它的文學價值的砝碼。然而，按此公理，列寧曾以最大的熱情“衷心地把它推薦給全世界的工人們”的報告文學《震撼世界的十天》，不是要被掛上缺乏文學性的次品標簽了嗎？這篇由美共黨員約翰·里德所寫的報告文學，報告了十月革命起初幾天在俄國彼得格勒所發生的震撼世界的事件。它發表后，再次震撼世界。但是它確實是“多見事件少見人”的。倘若把它趕出文學殿堂，這公平嗎？還有，被稱為報告文學鼻祖的《萊茵河下游景色》、《環游世界》，是德國作家蓋奧爾格·弗爾斯特爾在18世紀下半葉寫的，真實地記錄了作者旅途見聞，對種族壓迫和殖民主義的種種劣跡作了大膽、形象的揭露，當然也是主要描寫事件的。普希金寫過《阿爾茲魯姆旅行記》、海涅寫過《旅行札記》、狄更斯寫過《美國雜記》，都是很有影響的報告文學，難道這些大文豪也不懂得什么叫文學性？要把他們這些作品打成“亞流文學”？

我國有位著名的報告文學家，這幾年來寫過不少震撼人心的報告文學作品，除了遭到被針砭的人的“反擊”之外，還受到一些文藝同行的非議，說他的作品缺乏文學性，其主要理由是沒有十分鮮明的人物形象。這就象說，“有彩色羽屏的才是孔雀”，那就硬把印度白孔雀給開除出孔雀隊伍了。定義，它的使命是抽象、概括出某類事物的本質特征。當定義概括不了時，本應修正定義；而有人卻常常開除那些概括不了的同類事物，以維護定義的純潔性，削足適履！

我認為，所謂文學，就是審美意識的語言形態化。所謂文學性，表現在作品中的審美意識是不是獨特、新穎和富有創造性，表現在把審美意識變成語言形態后，是否富有感染力和塑造力。至于文學作品是寫人還是寫事甚至寫一種意境或情緒，都是無關緊要的。別說是報告文學不一定寫人，就連小說，也早就突破那個“唯人物”的古老的藝術圣條了。《震撼世界的十天》，其文學性之高，就表現在它描述的事件中寓含了前無古人的、進步而有創造性的審美價值觀念（第一個頌揚贊美了偉大的十月革命），還表現在它描述這個事件的語言形象也是那樣震撼人心。

如果我們報告的“他”是這樣的多姿，可以是人物、事件、意境、情感流、心理場……那么，報告文學的天地就會象膨脹著的宇宙一樣，生機勃勃，而且還能使作者在真正表現文學性的地方慘淡經營。

“他”還該是什么樣的呢？“他”是一個當代美學價值觀念信息的載體。我們要報告的是載著未來方向的真人真事，而不是載著陳腐價值觀念的遺老、軼事。

我們常說，寫報告文學要抓住兩條，一是立意，二是剪裁。所謂立意，就是在所報告的人物或事件中，提純出新的美學價值觀念信息，就象科學家發現一個新元素一樣。這樣，報告的“他”就成了新信息的載體，把信息傳送給讀者。我是怎樣選擇這樣的載體的呢？

《線》是《長江文藝》約我寫的。當時我沒有立即允諾，而是商量說：“能否讓我看完材料和初步采訪調查之后才決定寫不寫？”接著我就看了幾十萬字的判處李鄭生死刑的案卷，然后采訪調查了有關當事人，我們發現了這位優秀的共青團員身上載著當代先驅者的美學價值觀念的信息。他在那林彪、“四人幫”搞現代造神運動最烈、瀆神者要遭到殛刑的年月里，他學習馬克思主義，發現自己身上有兩根無形的“線”，一根是“崇高的迷信”，一根是“光榮的自私”，因而勇敢地剪掉了這兩根“線”，不當那些政治投機家手中的玩偶，成了七十年代中國青年一代的思想先驅。釀成悲劇的是，他競被有兩根“線”的并非仇人、惡人們給殺掉了。李鄭生這個人物所載的當代嶄新的美學價值觀念信息啟迪我們，在未來，如果我們不能用馬克思主義去剪掉這兩根“線”，我們還可能重蹈前轍，扼殺有創造性的各行先驅。經過這番對載體的鑒定之后，我們奮筆寫了起來。

我是怎么決定寫《智慧的密碼》中的王小凡的呢？開始，有人給我描述的王小凡是個神秘的天才人物，小學畢業生，在繁重的工作崗位上自學四年，考取重點大學，又用四年，以總分第一名的成績考取了美國加州大學的博士研究生。我覺得報告一個天才，沒有寓含當代新的美學價值觀念信息，至多只有生物學上的意義，不值得寫。后來，有人提示我從“天才乃是勤奮”這個角度去提純美。但是，就算他身上有著嘔心瀝血的故事，也不過是被文學作品表現過億萬次的美學信息了，我認為還是不值得寫。一直到我有機會同王小凡促膝深談后，才發現他載有一種全新的美學價值觀念信息——未來學上的前喻法。現在人類世界代與代之間傳授文化已由后喻法轉向前喻法。所謂后喻法，就是上一代人通過文字、語言、示范行為等各種手段向下一代人傳授知識，同時規定下一代人的求索目標，直到上一代人離世。前喻法則不同，上一代人只把知識傳授給下一代人，然后鼓勵下一代人自己去選擇求索的未來目標，協助他們去達到目標。王小凡從小到現在，貫穿著一個前喻法，因此就掌握了高速成才的智慧密碼。于是，我產生了創作沖動，描述了這個美學新信息的載體。

再舉一個報告事件——武漢大學學生自發自覺創立的多學科討論會——的例子。這個討論會主要是77、78兩級學生搞起來的。我去采訪時，77級已畢業走了，討論會的全盛時期已過去了。我開了個在校的討論會成員的座談會。沒想到這幫成員對我一點也不合作，給了我一個下馬威，專門同我唱反調，而且使用著不表尊重的奚落人的尖酸語言。我當時在心里說：“一幫烏合之眾加嬉皮士！不寫！”后來是學生會主席為我渙釋了疑團。我又同他們進行了長達半年的頻繁交流，終于發現這個討論會載有全新而大量的美學價值觀念信息。討論會體現了一個新型的集體主義，不是僅僅單向為人做好事的唯善原則的集體主義，而是建立在各學科知識和哲學方法論上互補的、有著文化整體感和歷史責任感的集體主義。我艱難而又快樂地寫出了這個載體——《快樂學院》。

……我在選擇每一個“他”時，都按我的方式進行了這番優選——這個載體是否載有代表未來方向的美學信息。

“他”，還有什么特征嗎？

有。“他”象全息照片中的一個碎片。一張全息攝影的照片被打碎后，每一個碎片放在激光下，仍然能構成整體圖象。報告文學作者在自己心里可以對社會攝一幅全息照片，但是，寫成報告文學后，都只能報告社會生活中的一個極小部分——是個碎片。如果我報告的“他”是一張普通照片的碎片，那就糟了，讀者讀了以后的感覺會象一個成語故事“盲人摸象”所說：摸到象腿的，說大象象根柱子；摸到象身子的，說大象象堵墻；摸到象尾巴的，說大象象條蛇；得不到關于象的整體圖象。因此，報告文學作者選擇的“他”，必須有能映出整體的全息量，不管“他”如何小，不是見一是一，而要能使讀者看到“他”所屬整體的整體圖象。

“全息照片的碎片”是否同文學概論中反復講的“典型化”是一回事？如果是同義的，又何必另立名目？

我認為是不同義的。典型化法是培根提出的邏輯上的歸納法在文學上的應用。所謂典型化，就是把諸多人的共同特征，歸納于一個人身上，成為所歸納的諸多人的典型。這種方法是以歸納共性來塑造個性的，若走向極端，就會弄成是“一個階級只有一個典型人物”。而“全息法”呢，恰好相反，它承認共性寓于個性之中的辯證原理，在報告一個個性的“他”時，把全息的共性給提純出來。

生物全息律指出，葉形和果形是植株整體形式的縮影，人的耳朵上的穴位，對應著全人體的各個部位。遺傳學指出，人體的每個細胞，都有人的全部遺傳基因——23對染色體。社會中任何一個人，他身上一定帶有他所生活的時代的全息量——他的服裝、食物、住屋、交通、語匯、生活習慣、所學知識、生產方式、思維方法、價值觀念、物質和精神產品等等，無不是那個時代的縮影。但是“縮影”的各部分比例不全是相同的。報告文學作者之所以選擇“他”，是因“他”的某一部分比例很突出，而這一部分能夠把時代的本質特征展示出來，使讀者從碎片看到整體，從個性看到共性。

我在《寫不寫他——△X》中，詳細描述了我在報告那個對象時的猶豫不決的情景。我寫的是教哲學系數學的老師高成修。他1965年入學。1966年開始文化大革命。實際上他只學了一年數學。1969年拿到了一張名不副實的畢業文憑就留校任教。顯然是“趕鴨子上架”。但是，經過他刻苦補課，現在能勝任教學，在科研上也獲得了一些不大的成果。然而，年齡已是三十五歲，攻數學的智力全盛期已過去了，加上雜務較重，恐怕今后難以有驚人之舉了。報告文學在我國，似乎約定俗成是英雄的列傳。他不是出類拔萃者，我到底給不給他列傳？我通過肯定、否定、肯定多次反復，發現他身上突出的信息，反映出“文化大革命”年代，把一代有志青年弄成了文化上的殘廢者，讀者可以從他那里看到那時代的本質全息。同時，他后來艱難補償，又把他的同代人的命運及心理模式全展現出來了。在“文革”中畢業的有上百萬大學生，后來還有相似的上百萬“工農兵大學生”，現在還有千萬考不上大學的青年。描述了高成修就能展示這群人的整體圖像。他們雖不能一鳴驚人，但大部分人不斷地為社會進行著不大的、似微分增量（△X）的創造。我們大力宣傳開創新局面的人，無疑是正確的。然而，不是人人能開創新局面的，縱使是人才輩出、群星燦爛的時代，大部分人只能有△X（微分增量）似的創造。人的本質在于創造。我們贊美不贊美只有微量創造的人呢？尼采主張超人社會，“無天才即無歷史”，結果是他自己那個超人樣板得了精神分裂癥而死去了。我們社會主義既贊美鮮花，也贊美泥土，既承認個人在歷史上的偉大作用，也承認群眾是創造歷史的基礎。因此，贊美高成修這個“他”，還能全息地展示社會主義時代的美學觀。

我總是在苦苦尋找有時代本質全息的“他”。

“我”是什么樣的？

說完了“他”該說“我”了。一篇報告文學，讀者不僅從中看到一個由語言形象塑造的具象的“他”，同時，讀者還感知到一個隱藏在“他”后面的不具象的“我”（即作者）。即使文章不署名，熟悉的讀者一看就知道這篇報告文學是誰寫的或不是誰寫的，就是因為“他”中有“我”。讀者審報告文學之美時，不僅審了“他”，還審了“我”。

前面在說“他”時總是離不開“我”；那么同樣，后面在說“我”時也是離不開“他”的。

“我”是什么樣的呢？

前面說過，“他”必須載有當代最新的美學價值觀念信息。根據“智者見智”、“仁者見仁”的原理，而這個發現“他”的“我”，首先要有代表未來方向的審美意識。

我就來談談我的審美意識——也許根本不代表未來。

我到第二汽車制造廠去體驗生活，那里有五萬職工，各行各業的先進人物很多，為什么我沒報告別人而報告了副廠長兼總工程師孟少農？因為我很贊美他“難中完善”、“亂中平衡”、“老中更新”自己的精神，這精神象黃山、武當山上的奇松一樣，以石為母，以云為乳，縱使已蒼老虬曲，仍然不斷地結著碩大的鮮果。讀者從《石母云乳結鮮果》的報告文學中看到了孟少農總工程師，同時透過孟少農也感到了一個具有這樣審美意識的我的存在。另外一個作者（“我”）去第二汽車制造廠，他會憑他的審美意識去選擇另外的報告對象（“他”）。即使那位作者也報告孟少農，盡管素材相同，他會把孟少農身上的另外的美的信息給提純出來。就象不同的畫家為同一個模特兒畫肖像時，會畫出不同的美來。

我認為，審人之美的審美意識的核心是人生價值觀念。恩格斯說過，有所作為是生活中的最高境界。馬克思把“人的本質力量的對象化”作為美的本質。我認為，馬克思主義的美的人生價值觀首先是為人類創造。古希臘的亞里士多德則認為“美是一種善，其所以引起快感，正因為它善。”幾千年來一直以善為最美。善，并不意味創造，而是施舍和給予。就算不是虛偽的善（掠奪后的給予或給予為了掠奪），也只能維持一個和諧的現在。而創造性勞動，比如愛迪生發明電燈，畢升發明活字印刷，其對人類的貢獻超過古往今來所有慈善家的貢獻的總和。創造決定著人類的未來。當然，我們不排斥善，而且善也會影響到創造；但是，最美的人生價值觀是創造。此外，社會主義社會消滅剝削，自有階級社會以來第一次將勞動成果歸還給勞動者享用（其中進行了必要的扣除）。因此，勞動者能享用自己由等量勞動換來的等量產品，成為社會主義的獨美。綜合起來，我認為當代最美的人生價值觀念的內容是：既會創造，又會享用等量勞動換來的等量產品（包括物質和精神的兩種產品）。我就是用這種審美意識去識別、發現報告對象的。

每個報告文學作者，只要對報告的人物或事件或褒或貶，就向讀者顯示了自己的審美意識，即人生價值觀念。這是報告文學的靈魂。報告對象的外在形象是其本身獨有的，而報告對象中所含的審美意識卻是報告對象和作者共有的。如果讀者欣賞這種審美意識，那作品和讀者就產生了共振和諧振；倘不欣賞，讀者不僅不認識報告對象，而且作者也會成為陌生人。

“我”還該是什么樣的呢？讀者從“他”中看到“我”的感知世界的獨特方式。

各個作者的感知世界的方式是不同的。有人用主觀色彩很強的情感感知方式，報告對象“他”就在“我”的愛憎放大鏡下被認識，頗有浪漫主義色彩。有人則是客觀地典型地感知報告對象“他”，這個“我”象一面生活的鏡子，顯然是現實主義的感知方式。有人感知報告對象時，還聯系著其他一個形象，作為象征，以此深入到報告對象的內層結構，這個“我”不是有點象征主義味道嗎？有人則喜歡在認識報告對象時，特別注意自己最深刻的印象，把它象電影特寫境頭一下展示出來，……在報告“他”時，“他”報告了“我”的多種多樣的感知方式，就使報告文學呈示出各種各樣的流派和風格來。

我的感知方式是什么樣的呢？

在《審丑者》，我顯然用的哲學思辨式的感知方式。對周中華和他的漫畫以及他的同代人都作了一番哲學思辨式的分析，從他的虛無中感知到他的充實，從他的審丑活動（畫漫畫）中感知到他的更高的審美，從他的平庸中感知到他的偉大感。我在許多篇報告文學中都是用的這種冷峻而理性的感知方式。

在我寫《快樂學院》時，想改變一下，于是嘗試了個理性和非理性復合的感知方式。我報告多學科討論會時，不是用作者理性地旁觀地敘述，而是用多學科討論會中的一個成員艾路明在游長江（從武漢到上海）把討論會聯想出來的。這種聯想有時是理性的（多學科討論會討論的內容），有時又是非理性的（非邏輯的跳躍）。這樣的敘述方式，必然報告出我對多學科討論會的感知方式也是理性加非理性的。

報告文學作者應該向小說、電影作者學習，提供多種多樣的感知方式，描述出每一種感知方式下的“他”，讓讀者用多種方式去認識報告對象。目前，我們的報告文學中的“我”，很多象一名導游，到一個景物前作一番介紹，發一通議論。這種“指點江山、激揚文字”式的感知方式固然可取可行，但切忌千篇一律；不然，“他”報告的“我”就會千人一面。

“他”還能報告出“我”的什么特征呢？報告了“我”的文學氣質。

“我”在報告“他”時用的是語言形象。這個語言形象立即報告了“我”的文學氣質：是幽默的？是娓娓動聽的？是叱咤風云的？是精微入化的？是高雅的？是莊重的？是詩情畫意的？是旁征博引的？是……

文學氣質不象人的生理氣質，只有四種，而是有多少個有個性的報告文學家，就有多少種文學氣質。

表現文學氣質的，一是語言風格，二是敘述方式。

我在寫小說時，用了三元（哲理性、幽默感、知識性）雜交的語言。寫報告文學時，自然而然地移用過來了。那哲理性，當然是“他”中寓含的哲埋，不是從哲學書上盲目抄來的。那幽默，也應該是“他”本身的幽默，不應該是插科打諢。至于知識趣味性，那是為了更加準確、生動地報告它，而應用有關的知識去作比喻、象征、引伸，既達到積極修辭的目的，又使讀者享受一點知識的趣味——是復合維生素。

我覺得，我們的報告文學敘述方式比起小說來，太單一了。我也是如此。大部分作品是第三人稱全知觀點敘述。作者象電臺廣播員一樣，向讀者講述一個人物或事件。作者對報告對象（“他”）無所不知。這種敘述方式對作者來說是最方便的，但對讀者來說已熟而生厭了，而且旁觀敘述總是缺乏真切感。現在已有少數報告文學用第一人稱敘述，讓被報告對象自己來講。這就增加了敘述的真切感，還可對敘述者的心理作細膩的刻劃。但是，有利就有弊。第一人稱敘述法使作者失去了發言的權利。寫小說忌諱作者議論，但報告文學，好象讀者希望作者夾敘夾議，欣賞一些精當之論。這樣，我認為可以根據內容，尋找多種敘述方式。比如：

主觀鏡頭敘述法。作者不是寫自己看到了什么而向讀者報告，而是寫某個人物眼中看到了什么。我的《啊，父老兄弟》不是作者在敘述，而是寫了去調查冤案的紀委干部所感知到的一切，由他講述出來。《快樂學院》也不是作者在敘述，而是寫了多學科討論會的一員艾路明眼睛里的多學科討論會。

補充敘述角法。無論是第一人稱敘述還是主觀鏡頭敘述，難免主觀片面。這時，可以進入補充敘述角。例如，曹雪芹在描述大觀園時，并不是作者在用第三人稱全知觀點法敘述，而是放在請賈政題匾額的情節里，一方面寫賈政眼光里的大觀園，同時還寫賈寶玉、一幫秀才們眼光里的大觀園各景，作為補充敘述或叫客觀參證。這樣，對大觀園的報告不僅真切，而且客觀。我認為，這種補充敘述角法可以被報告文學所借鑒。

“法庭作證式”敘述法。法庭為了弄清一個案子的真實情況，讓很多人出庭作證。每個作證的人在敘述時都是第一人稱敘述法。我們報告“他”時，完全可以借鑒這個方法，讓很多當事者用第一人稱來敘述“他”，從多側面去描述報告對象，互相參證，互相牴牾，不必做出明確的結論，讓讀者當“法官”——留一個較大的想象空間給讀者，使讀者也作為報告文學的作者之一。

至于第二人稱敘述法，文件敘述法，變形敘述法……都可以嘗試。

敘述“他”的方式越多樣，“他”報告的“我”的文學氣質就越多彩。

我從雙向辯證關系中探討了報告文學中的“他”和“我”，顯然是初步而膚淺的。我還想說明一點：只有寫出“我報告了他，他報告了我”的報告文學才符合人的審美心理。我們每個人不是總愛問別人：“你對那個人、那件事是怎么看的？”人們總是迫切想知道別人眼中的世界，作為客觀參證，以補償自己。