舞臺是表演場所

多年來，在舞臺美術創作上流行著一種片面的觀點，這種觀點反對觀眾的劇場意識，強調把舞臺解釋為逼真的生活環境；雖然也承認舞美設計的基本作用不只是交代環境，還應創造正確的舞臺動作氣氛，提供便于演員動作的空間，以富有表現力的形式揭示演出思想等，但這些基本作用的實現是必須通過創造環境的形式來完成的；認為是否把舞臺解釋為逼真的生活環境乃是是否堅持現實主義的大問題，而把舞臺視為表演場所也就成了與現實主義相對立的異端。

這種對現實主義的片面理解，導致了一些年間舞美創作中的幻覺主義(注1)長期居于統治地位，以至有人把寫實的原則看成是話劇藝術的本質特征，好象丟掉了寫實原則就是丟掉了話劇藝術本身一樣。

將舞臺解釋為逼真的生活環境的舞臺美術造型方法，在我國舞臺上已形成了某種常見的模式。它表現為：后景是天幕，多用幻燈投影，也有用畫幕的；中景為網幕；近景在五十年代多用硬景，后來有少數劇院堅持用立體制作的硬景；更多的劇院（團）則是用平片繪畫的硬景；前后景自然都用寫實的“繪畫性”(注2)來統一。這個模式不僅長期統治了話劇舞臺，也普遍被現代戲曲舞臺所采用，被看成是現實主義的唯一表現形式。盡管這種模式中有許多成功的作品，表現出一些設計者、美工師、燈光師的驚人才華，然而將“盡可能逼真”作為現代戲劇現實主義完整的造型方法，即基本方法，甚至是唯一的方法，難免使舞臺造型手段貧乏化，而手段的貧乏自然也就造成了雷同化的后果。特別在我國目前的舞臺技術設備條件下，制造“盡可能逼真”的幻覺手段又往往很不完善，總是露出破綻，而這些破綻就起著破除幻覺的作用，提醒著觀眾的劇場意識。于是就出現了下述矛盾狀態：在理論上、在美學觀點上對逼真的追求與在具體實踐中舞臺布景的虛假感存在著極大的距離。

這使我想到了德國戲劇家貝·布萊希特關于歌德的一段話。歌德一八二六年在寫到有關莎士比亞的“英國木板舞臺的缺陷”時曾說道：“它毫無我們所要求的那種由于舞臺機械設備、布景、服裝的改善而產生的逼真感。”對此，布萊希特說：“自從歌德說這番話以來，我們劇院的舞臺機械設備已經又進行了一百年之久的改進，而‘逼真的要求’已經導向一種如此的幻覺主義，以致我們后人倒情愿欣賞一出在光禿禿的舞臺上表演的莎士比亞，而不要一出不要求想象力，也不能激發想象的戲。”在“資產階級古典主義的舞臺處在向自然主義幻覺感發展的幸運的中心時期，那時的機械設備已經能造出夠多的幻覺因素來，以致能比較完善地表現出一些逼真的景象，可是還沒有達到叫觀眾相信自己不再是置身劇院之中的程度”，“當時沒有電燈，燈光效果還很原始；當不太高明的趣味認為需要有夕陽的情趣的時候，不太高明的機械設備卻阻礙它完全起作用。……總之，至少在那些迷惑觀眾的手法做得不成功的地方，舞臺依然顯示出是舞臺”，“劇場還是演出戲劇的地方”，想象和創造還能從劇場這個現實環境中產生出戲劇藝術來。(注3)

美學理論上追求逼真的環境與在具體實踐中舞臺依然是表演場所之間的矛盾，可以通過兩種途徑來解決。一種是進一步完善制造幻覺的技術手段，努力去掩蓋舞臺是表演場所；另一種是索性把戲劇美學建立在承認舞臺是表演場所的基礎上，運用“反幻覺”的原則，或稱運用“幻覺因素”與“反幻覺因素”相結合的原則，來解決觀眾、舞臺與劇情所要求的環境這三者之間的關系。

如果執著地追求在舞臺上制造幻覺，理論和實踐之間的差距也可以通過完善制造幻覺的技術手段來縮短。然而，無論舞臺技術設備及制造幻覺的手段完善到何種程度，戲劇總是為舞臺具體有限空間及其技術設備條件所局限，又要在一定時間內完成，要使舞臺完完全全轉化為劇本規定的生活環境，而不露出絲毫舞臺的痕跡，這幾乎是不可能的。例如，臺口、臺框是無法消失的，因為逼真的幻覺必須局限于臺框之內；邊檐幕的存在本身也在時刻提醒著觀眾：這是舞臺。于是只能采取通過轉移觀眾注意力的辦法，引導觀眾的視線集中在逼真的形象上，淡漠以至忘掉劇場意識。但觀眾注意力集中時受到干擾的可能性是很多的，觀眾心理活動也是復雜的，因而使觀眾注意力集中而丟掉劇場意識的成功率是難以把握的。更何況完善制造幻覺的手段還要受經濟條件和科學技術發展水平的限制。

本世紀來，不少有識見的戲劇藝術家如布萊希特、梅耶荷德等，看到了幻覺主義“作繭自縛”的弊病，對舞臺采取現實主義態度，承認“舞臺是表演場所”，使觀眾、舞臺及戲劇環境這三者的關系獲得了較好的解決。

布萊希特之承認舞臺是表演場所還不是基于因陋就簡地利用舞臺這一物質的、技術上的原因，而是出自戲劇美學上的思考，出于對戲劇社會功能的思考。他說：“在今天，要獲得人類共同生活的現實主義的形象，其先決條件之一就是恢復劇場作為劇場的現實性。”他認為，在表現地點時幻覺的相應加強，叫人們以為親身在經歷著一個“偶然的、暫時的、‘真’的過程，這種作法自然會使人們來不及去運用自己的判斷力、想象力，做出反應，而僅僅是身臨其境。”而他要求“觀眾在劇院看戲，而不在真實的生活中，即使演員表演得非常自然和具有生活的真實，那是演員本應如此的。在舞臺上看到象生活真實一樣的幻覺，對只須讓觀眾簡單地跟著劇情跑，而不用很多思考的那類劇目是合適的，也就是說，什么地方需要思考時，那只是舞臺上人物也在思考。”而要求觀眾看到“人物在舞臺上的所有行為的社會聯系”，則觀眾要保持思考。又說：“舞臺美術家一定要能思考，如果他要搞藝術的話。從困難的處境中思考出出路來是困難的事，相反，在并不混亂的情況下，思考是容易的，但那時也就不必思考了。當人類的一部分對事物陷入混亂時，思考是有益的。舞臺要指出思考的必要性。”“我們要給人們看的是一個世界的模型，問題不在于怎樣看這個模型，而在于看這模型的人能明了它，要將模型搭給批評者的眼睛看，如果那些眼睛是沒有批評能力的，就設法將模型搭得使眼睛能會批評，因為必須想到，這是多么偉大的事業，給人們看一個世界，他們就生活在這個世界里。”布萊希特說，在一般的戲劇創作中，“不少舞臺美術家把他的榮譽放在追求人們對舞臺觀察時，相信這是真實生活中的真實地點”，而他則要求“一定要使人們相信，這是在一個好的劇場里，是的，進而要使人們相信，這是劇場中的真實生活中的真實地點”。(注4)這就是說，人們在布萊希特戲劇中如果也能看到“真實生活中的真實地點”的話，那同時也必須能看到，“這是在劇場中”，即“戲劇的幻覺必須只是部分的幻覺，這樣永遠可以認出來它是幻覺”。(注5)如果說，“部分的幻覺”仍用幻覺主義造型手段去制造的話，那么為了使觀眾認出它是幻覺來，就必須運用反幻覺的手段。那“幻覺部分”愈制造得逼真，用來破除幻覺的反幻覺手段也要愈加鮮明、突出，即制造幻覺的同時，必須破除幻覺。破除幻覺的手段很多，如暴露燈光器材，暴露舞臺的機械設備、吊桿，吊橋、繩索，暴露制景用料等等，每個設計者都可按各自的個性和運用各自的聰明才智去創造出各種具有藝術魅力的破除幻覺的手段來。只有完全的幻覺才成其為真正的幻覺，被破壞了的幻覺，盡管有“幻覺部分”，觀眾卻不會忘掉他們置身于劇場中了。所以運用反幻覺原則，并不意味著在舞臺上掃除一切幻覺，而是在突出舞臺是表演場所的前提下，將“幻覺因素”與“反幻覺因素”大膽地組合在一起；也并不意味著舞臺上東西一定要很少，實景很多也可以是反幻覺的，只要有相應的反幻覺手段來破除這種實景所造成的幻覺。幻覺與非幻覺是對觀眾而言，并不指舞臺上東西本身的多少，所以幻覺與反幻覺的概念同我們習慣上常說的“虛與實”并不是一回事。

雖然我國傳統戲曲與布萊希特戲劇產生于不同的國度，不同的時代，但在承認舞臺是表演場所這點上，則是一致的。我們的戲曲從誕生起也從未追求過幻覺主義，并沒有經歷自然主義的發展階段，從來就是同自然主義格格不入的。戲曲民間藝人有口訣說：“不似不是戲，太似不是藝。”因為不追求“太似”，也就無需制造自然主義和幻覺，所以也就不存在有意識地去破除幻覺，天然地、樸素地就把舞臺解釋為表演場所，因為這不過就是承認了客觀存在的事實而已，是一種誠實的科學態度。而西方人繞了一個大圈之后才明白過來，對自然主義的追求是“作繭自縛”。

在中國青年藝術劇院一九七八年演出《伽利略傳》的設計中，我有意識地遵循布萊希特的美學原則，象布萊希特所要求的那樣：“舞臺布景不應使觀眾相信他們置身于意大利中世紀一個房間或者在梵蒂岡，觀眾應始終確信，他們置身在劇場中”，“使觀眾盡可能地有驚奇、批評和審查的立場”，(注6)把舞臺作為表演場所來處理，將“幻覺因素”與“反幻覺因素”有機地組合在舞臺上。

人物服裝、道具、家具等都采用幻覺因素，即要求象生活真實一樣逼真。對整個舞臺空間的處理則采用“反幻覺”原則。例如，背景上不是一般幻覺式的天空，而飾以天體運行圖案；舞臺兩側的布墻，采用暴露制景用料的手段，用金屬竿子作骨架，有意在包金屬竿子的布套上留出一段段缺口，使觀眾一眼就能看出，布景者，布做的景也；在后景的“天幕”前，每場懸掛一塊小畫幕，畫上天體運行圖、木星、月亮、太陽黑子、象征宗教及世俗統治的徽、兵工廠的大炮和船、宗教裁判所的刑具，甚至伽利略的頭像，用它們來構成比伽利略直接環境更大的歷史環境；為了突出演員調度，全劇用了一個巨大的有臺階的斜面舞臺，使觀眾容易更清楚地看到臺上演員的表演；為了使觀眾保持清醒和警覺，象布萊希特要求的那樣，用均勻的白光照明。

這樣在同一舞臺空間中就可以運用不同的造型手段，以完成不同的使命——小畫幕是一眼就能看出的繪畫形式，平臺（抽象平臺）等是立體的建筑形式，家具等是逼真的幻覺形式，兩面的布墻則類似京劇中張布為城的手法，這諸種不同形式組合在一起，構成統一的舞臺空間，而無需將它們用一種造型形式統一起來，就象幻覺主義舞臺要求的那樣，用“繪畫性”原則來統一舞臺的上下左右前后。設計者有了這種自由，就可以在設計時，把劇本的時代背景中的各種資料、素材加以研究，分解為不同的因素，再根據設計者的主觀需要，把分解了的各種因素重新組合到舞臺上。這種組合不一定遵循生活的邏輯，而可按舞臺的邏輯；不必采用生活中所有的因素，而可選用其中的某些因素，例如可只用其“形”，丟掉其“色”；可用具象，亦可用抽象（選擇最本質的特征就需要抽象與概括）。例如兩側的布墻，由于只有抽象的窗與門的輪廓，如果說它是建筑的話，也只是抽象的建筑物而已。這樣，它不但告訴觀眾，這是舞臺（由于暴露了用料），而且也能適應不同場景所要求的直接環境，因為它具有中性的特點，處在似與不似之間，就給觀眾的聯想與想象留下了余地。

舞臺美術這種造型藝術離不開舞臺技術設備的具體條件，看來似乎是個技術問題，其實它已成為創作實踐中一個至關重要的問題，成了美學問題。在承認舞臺是表演場所的前提下，技術問題將以新的面貌出現在舞臺上。在幻覺主義舞臺上，人們看到的是逼真的環境，不容許直接看到舞臺技術。在運用反幻覺原則時就可以將舞臺技術直接展現在觀眾面前。這時，舞臺技術便成為某種特定的藝術手段。舞臺美術這種造型藝術同一幅畫、一個雕塑不同，它不僅是一個瞬間的造型，在整個演出中還表現為不斷活動的造型。這種舞臺造型形象本身的變化，是戲劇節奏的一部分。在這種變化中，有時要借助于一定的舞臺技術設備。除了舞臺上的固定設備，如吊桿、吊橋、機械活動舞臺（轉臺、升降臺、推拉臺）等外，出于構思中某種獨特的需要，舞臺設計家還要設計某些小機械。這種小機械比劇場固定的大機械設備有自己更大的靈活性，運用小機械于是也成了現代世界舞臺美術創作中常用的手段之一，成了造型藝術的一個有機組成部分，從而顯示出某種機械美、技術美來。

在《靈與肉》設計中，我們就搞了一個包括兩個扇型轉臺的基本結構，背景是四塊飾有霓虹燈的條幕，整個結構寬不超過十一米，可以不用副臺空間，也不需吊桿。這兩個扇型轉臺就是運用小機械來解決換景的。在扇型轉臺上布置不同的家具，通過轉臺的推進推出，交代不同環境。環境的揭示除了靠霓虹燈的變化外，主要由家具來說明。家具是具象的、逼真的，而整個基本結構則保持為中性的、抽象的性格，它本身不表示為任何環境。因為抽象的性格具有不穩定的可塑性，隨著家具的變化和演員的表演而改變為拳臺、俱樂部、街道、卻利的家、碧琪的公寓等等，從而保證了多場景戲時空的快速變化，保證了戲的連貫感。而且，扇型轉臺的推進推出是在戲劇的特定節奏中進行的，是和演員的表演相結合的，也就是說，舞臺機械、舞臺技術參加到戲中來了，給了觀眾以一種特定的美感享受——只有舞臺戲才可能有的美感享受。但不閉幕當眾換景，也要基于一個前提，即承認舞臺是表演場所，因為它提醒了觀眾，這是在舞臺上。

多場景的戲時空多變，如果按幻覺主義舞臺觀追求每一個場景環境的逼真，又要落幕換景，勢必破壞整個演出的連貫感，形成節奏拖沓，結果可能是災難性的。一些堅持幻覺主義舞臺觀的人提出：“多場景話劇，路子不對，這是話劇電影化，話劇還是要按自身的規律去搞。”有一種話劇，例如三一律式的話劇，不乏成功之作和成功的演出。它們在時空的嚴格限制下，積累了豐富的有關戲劇技巧方面的經驗。但不是所有的題材，所有的作家都能在三一律式的嚴格限制下獲得自由的。為了表現某些特定的題材，有些戲就需要突破時空的局限，有的還要求在同一舞臺空間中同時表現各種不同的環境，表現不同的時間，甚至隨著人物心理活動而變化，把人物心理活動也形象地展示出來。如果戲劇的演出只能采取幻覺主義舞臺觀去處理，那這類時空多變的多場景戲確實“丟掉了話劇的特點”。但如果運用反幻覺原則，承認舞臺是表演場所，把幻覺因素同反幻覺因素巧妙地結合起來，調動各種舞臺手段，是能夠找到解決時空多變的方案來的，因為它不再受逼真的環境的追求所束縛了。其實，早在電影出現之前，已經有多場景話劇了，如莎士比亞的戲劇。莎氏戲劇至今仍是世界各國舞臺上的保留劇目，雖然也有按幻覺主義路子演出莎士比亞戲劇的，但大量的演出則采用非幻覺的原則。正象不能指責莎士比亞戲劇是“電影化”一樣，多場景話劇也并非就是向電影看齊，而仍是按話劇自身的規律在發展，有別于電影的追求。

在《阿Q正傳》設計中，遇到了一個同《靈與肉》類似的問題，即，這是個多場景話劇。但兩者又有很大的不同，如果說《靈與肉》在話劇改編中保留了原電影中時空多變的特點，那么，《阿Q正傳》的話劇改編本則保留了原小說的“敘述”特點。布萊希特的“史詩劇”亦可譯為敘述劇。布萊希特在戲劇發展史上的重要貢獻之一，就是鮮明地從理論到實踐將“敘述”因素引進到戲劇中來。當然，在布萊希特之前的某些戲劇，例如莎士比亞的戲劇中早已有“敘述”因素，但布萊希特創立了“敘述戲劇”。“敘述”和“戲劇”這是兩個對立的概念。行動及由行動形成的沖突是“戲劇”的本質，在這個意義上，“敘述”就其本質而言乃是“反戲劇”。敘述戲劇正是以“敘述”的特點而與“第四堵墻”式的幻覺主義戲劇分道揚鑣的。前者是敘述一個過程；后者是體現一個過程。“敘述”是彼時彼地已經發生過的事，此時此地敘述給大家，是重復，因而可以中斷；“體現”是此時此地正在發生著，是一次性的，不可重復的，也就無法中斷了。幻覺主義戲劇之所以要求舞臺上演員活動的空間必須是一個逼真的生活環境，這是同此時此地正在進行著的、一次的、不可重復的這種追求“體現”相一致的。“敘述”則不然，因為它可以中斷和重復，所以無需將舞臺完全變成象真實生活一樣地逼真，舞臺上的演戲是一種“敘述”，如果被敘述的故事在情節上需要一個什么環境的話，交代一下就夠了，暗示一下，啟示一下，就足以將故事敘述下去。如需加些背景性材料，或評論一下，則隨時可將戲中斷。正如一個說書人在講故事時可隨時跳出跳進一樣。為了強調這一“敘述”特點，總是采用一些手段提醒觀眾，不要忘記你們是置身于劇場中。這也就導致了“敘述”戲劇采用“反幻覺”原則。在《阿Q正傳》中，作者加進了大段大段的敘述與議論，從而保留了原著精神。那么，我們在處理這一演出的舞臺時，為什么不可以采用“反幻覺”原則呢？魯迅說過，他在鼓舞人們感情時，“竭力啟發明白的理性”。為了使觀眾得到“明白的理性”，把故事中的人作為觀眾和讀者審查、思考與批判的對象，我們就非常鮮明地在處理舞臺空間時采用了“反幻覺”原則。雖然在《靈與肉》舞臺空間處理時也運用了一定的“反幻覺”手段，但以抒情為主，并沒有去運用某些手段強調觀眾的理智。而在《阿Q正傳》處理中則完全拋棄了抒情和浪漫色彩。

“反幻覺”原則在《阿Q正傳》中的運用主要表現在下面幾點：

作為照明設備的燈光器材完全裸露在觀眾面前。全劇進行中用均勻無色彩的白光照明，包括阿Q作夢那場戲，也打得通亮，從而掃除了舞臺上常有的抒情和浪漫氣氛。天時的變化只是通過路燈來暗示。

運用“換景也是戲”的原則，不閉大幕，而用兩個車臺來回推動，利用小機械在戲進行中換景。環境則靠少量的家具和少部分景片來交代。

舞臺上的畫幕和硬景景片上的繪畫，采用中國傳統繪畫中白描勾勒的筆法。如果按幻覺主義的“繪畫性”來要求“盡可能逼真”，那在現實世界的物象上是不存在任何線的，只存在面，線是轉過去的面。追求“盡可能的逼真”，就只能用明暗（或稱素描）和色彩來塑造不同的面，追求質感、亮感、立體感、空間感。這種講究用線、創造意境而不制造幻覺的中國傳統繪畫筆法是無法應用到幻覺主義舞臺上去的。只有承認了舞臺是表演場所之后，中國傳統繪畫才能在舞臺上有施展的機會。可見，承認舞臺是表演場所，將極大地豐富我們舞臺美術的造型手段。

《阿Q正傳》設計中另一個“反幻覺”的表現是直接展現物質的材料感。舞臺上有一孔石橋和延伸到樂池中去的石板路。橋和路是逼真的、幻覺式的。而那白描式的繪畫則畫在五條破爛的麻布片上，麻布片上還綴有補丁，縫著麻繩，使人一眼就能認出是麻布。綁在吊桿上的布條、繩索也顯露在觀眾面前，是明顯的反幻覺因素。破麻布除了有反幻覺作用外，通過粗質地的質感，也造成一種材料的美感。在幻覺主義舞臺上，用什么材料不是主要的，逼真的效果才是唯一的目的。反幻覺原則的運用則重視舞臺上的材料美。舞臺是物質的，總要用一定的物質去處理舞臺空間。各種不同材料作用于視覺產生的感受頗不相同，這種感受正是一切造型藝術，特別是建筑、雕塑、工藝美術所十分珍視的，而這種造型藝術上的感受也是文字上的概念所無法描述、不能替代的。從不同的具體戲出發，每個設計者都可以根據他的感受去選擇運用不同材料。我之所以選用破爛的麻布處理《阿Q正傳》的舞臺，是想通過質感在形象上的寓意，使觀眾能感受到造就阿Q這個畸形兒的社會歷史背景是千瘡百孔、行將崩潰、腐朽沒落的半封建半殖民地的舊中國。

反幻覺原則的普遍運用，會使舞臺美術創作呈現出新的面貌。例如，“換景也是戲”，各種小機械的廣泛應用，抽象因素在舞臺上大量出現，貫串各場次的中性基本結構的采用，材料美、技術美、機械美的直接展示，各種繪畫的、建筑的、雕塑的、工藝美術的造型手段的運用，新的觀演關系的種種新探索等等，都有了可能。新的觀眾與演員關系的變化又引起了劇場建筑師們去探索劇場建筑形式的新變革。對這種種新變化，不加分析地統統冠之以“現代派”、“形式主義”而加以拒絕，是不慎重的。我們當然沒有必要跟著世界上那些稍縱即逝的藝術流派跑，但結合我們自己的國情、民情，有所借鑒，做一些實驗，總是有益的。幻覺主義也不是“國粹”，同樣是舶來品。如果說，幻覺主義經過多年的實踐，已在中國土地上生根，那么，未經實驗，又焉知非幻覺主義就不能在中國土地上生根呢？更何況在我國土生土長而在世界劇壇上獨樹一幟的傳統戲曲本身就是非幻覺主義的。

自然，不是每一個新的探索都是成功的，正象沿老路走，也未必每個作品都是成功的一樣。有人擔心某些探索會失掉“現實主義傳統”，提出要頂住西方文化的“沖擊波”，似不無道理。但也應看到，我們的探索不是太多了，而是剛剛開始，失敗在所難免。在未經實踐檢驗之前，誰能說哪一種路子就必然不會取得成功呢？有人說得好，“重要的不是運用何種手段，重要的是取得成功”。對任何能取得成功的手段都不應抱成見。我們在實踐中會遇到各種不同的劇本、不同的導演、不同的劇場條件、不同的經濟條件等，總是運用同一種手段去應付一切，就很難避免雷同化。藝術創作總是和藝術家的個性緊緊聯系在一起的，雷同是一種沒有個性的表現，是藝術創作的大忌；不斷地創新才是藝術創作自身規律所決定了的。即使遇到相同的劇本，也不應都是相同的處理。我很不欣賞一種看法，即：一個成功的劇作，在客觀上就只能有一個比較成功的演出（包括舞美設計在內）作為標準，因為這個演出解釋得最“準確”、最“符合原作”或者是最“接近”原作的。凡再有這個劇的演出，就應以此作為標尺來衡量，若有偏離，有人就會說：“不是這個戲了”，“不對了”。我認為上述看法是不利于出新的。應該看到，同一劇本在不同時期、不同劇院、不同觀眾、不同導演、不同的劇場條件和經濟技術條件下，自然就有不同的導演處理，不同的舞臺設計，它們可能都是成功的，或各有千秋的。如果說有客觀標準的話，那個標準只能到劇本本身中去找，而不是在某個成功的演出中去找，因為既然演出是再創造，就存在演出者對劇本不同解釋的問題。因而，對舞臺美術家來說，頭腦中的框框愈少愈好，掌握的造型語言愈多愈好。我雖然不拒絕幻覺主義的造型手段，但我不贊成把幻覺主義造型手段視為現實主義唯一表現手段的理論，當然也就不認為把舞臺解釋為表演場所是現實主義戲劇理論所不容的異端。我的實踐經驗不多，提出這個問題來拋磚引玉，期望能引出同行們的真知灼見來。

(注1)要求觀眾忘掉劇場，造成觀眾視覺感官上的錯覺，錯以為身臨其境般地置身于“真實生活中的真實環境”，這種舞臺美術創作中的造型原則稱為“幻覺主義”，或幻覺主義舞臺觀。有的論述舞美創作的文章將觀眾的聯想、想象、幻想甚至劇情中出現的夢幻稱之為“幻覺”，這是對“幻覺”一詞在概念上理解的不同，本文所說“幻覺”不包括幻想、聯想、想象、夢幻等概念，為避免無謂的爭論，特此說明。

(注2)所謂“繪畫性（Живолисность）原則”，指舞臺上包括立體景和平面繪畫的景在內，均“以顏色和明暗描寫的方法創造完整的形象”，使舞臺“盡可能逼真”于生活環境。詳見《導演學引論》，第198—200頁，格·尼·古里也夫著，王愛民等譯，中央戲劇學院編印，1956年。

(注3)(注5)引自《戲劇理論譯文集》（九）第147頁—148頁。中國戲劇家協會研究室編，中國戲劇出版社，1963年。

(注4)譯自《貝·布萊希特戲劇論文集》，柏林漢森藝術與社會出版社，1977年。

(注6)譯自布萊希特《〈伽利略傳〉注釋》，可參閱丁揚忠譯《伽利略傳》，河南人民出版社出版。