改編《西廂記》的設想與實踐

早在六十年代初，我就想把王實甫的雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》，重新改編成昆劇搬上舞臺。二十年來，由于種種原因，未能動筆。去年春節茶會上，與李紫貴、李達同志歡晤，敘及此事，李達同志作為北方昆曲劇院負責人，以該院明確方針任務后，正要大力進行古典名著的推陳出新，力促其成。紫貴同志自告奮勇擔任此劇導演，遂有合作之約。我于五月動筆，七月打印成稿，曾分送給有關專家征求意見。特邀傅雪漪同志作曲，八月曲成，九月開始排演。由蔡瑤銑飾崔鶯鶯，許鳳山飾張珙，董瑤琴飾紅娘，王小瑞飾崔母，張國泰飾法本，周萬江飾惠明，王寶忠飾法聰，并請叢兆桓任副導演，魯田、王龍根任美術設計。感謝紫貴同志的精心導演和劇組全體同志的辛勤創造，十一月排成，十二月公演。公演后得到領導、專家和許多高等院校的師生以及廣大觀眾的關切和鼓勵。青年觀眾在昆曲劇場中占這么大的比重，是罕見的現象，令人欣慰。

使“王西廂”這樣輝掩眾星的古典名著經過推陳出新，以較接近元雜劇的昆曲形式和觀眾見面，是一項艱巨的工作。這須在大家的關切和幫助下，才能日臻完善。承《文藝研究》約我寫寫改編《西廂記》的設想和實踐的情況，為了接受廣大觀眾和專家的檢驗，謹從命寫出一得之見，和大家一起探索。

王實甫《西廂記》的杰出成就

崔鶯鶯和張君瑞的戀愛故事，在王實甫創作《崔鶯鶯待月西廂記》之前，就已經流傳五百多年了。它始于唐代元稹的小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），作者站在封建衛道者的立場，為張生“始亂終棄”的行徑袒護，把鶯鶯看作“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，說什么“余之德不足以勝妖孽，是用忍情”，污蔑被遺棄者“使崔氏子遇合富貴，乘嬌寵，不為云為雨，則為蛟為螭，吾不知其變化矣”，宣揚了“昔殷之辛，周之幽，據萬乘之國，其勢甚厚；然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑”的“女人是禍水”的庸俗觀點。正如魯迅先生在《中國小說史略》里所批評的：“文過飾非，遂墮惡趣。”

《鶯鶯傳》在宋初太平興國二年（公元977年），被收入《太平廣記》之后，經蘇軾、秦觀、毛滂、趙令畤等人的傳播，流行民間。其中有些民間說唱文學作品，對鶯鶯流露了一定同情。到金章宗時（1189—1208年），說唱家董解元利用當時流行的諸宮調說唱體編成了《西廂記》掐彈詞（亦名“絃索西廂”），它對《鶯鶯傳》反其意而行之，在主題、情節、人物方面，都作了根本性的改變，樹立了反封建禮教的主題。

王實甫的雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》，寫成于元成宗大德年間（1299—1307年），是在“董西廂”的基礎上進行改編的。原來的主題、情節、人物雖無大的改變，但匠心獨運，彩筆描繪，使人物形象更加生動，結構更加嚴密，劇情更加曲折，反封建的主題思想更加鮮明，語言也更有生活氣息，富有文采，成為我國古典戲劇遺產中的一顆寶珠。如果說“董西廂”是具有開創意義的作品，而“王西廂”則是躍上了世界戲劇藝術的高峰。七百年來，以其深刻的社會內容、伏脈千里，涉筆成趣的戲劇技巧和絢麗動人的文采，風魔了千千萬萬的青年男女。自一八七八年起，有法、英、日等多種譯本相繼問世，也為國外讀者所贊賞。

“王西廂”較“董西廂”更凝煉，曲文感情充沛，更富有韻律美，也更增添了喜劇色彩。“王西廂”情節自然，充滿詩情畫意。戲一開始就在喜劇氣氛中展開，喜悲交替，動靜相襯，如同波瀾起伏，引人入勝。它立足于寫人物個性，塑造了崔鶯鶯、張珙、紅娘等色彩鮮明的典型形象，刻畫出每個人物的不同性格。作者善于寫情、唱情，善于從內在的必然聯系著筆，揭示人物心靈，真實地再現了典型環境中的典型人物和這些人物在不同的生活畫面上展開的多變化的矛盾和沖突。全劇的主線是寫崔鶯鶯、張珙、紅娘同崔母之間的矛盾，亦即婚姻自主與“父母之命”之間、情與禮之間的矛盾；但也巧妙穿插和細膩描繪了崔鶯鶯、張珙、紅娘三人間的誤會和沖突，作為襯托的副線。這兩條線有機地交織在一起，依據人物的心理變化而巧妙地有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時離，渾灑自如，色彩斑斕，突出了“愿普天下有情的都成了眷屬”這一向封建禮教宣戰的主題思想，從而產生了多少年來使廣大讀者為之傾倒的藝術魅力。元末劇作家賈仲明曾在吊王實甫的《凌波仙》一詞中，有過“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低；新雜劇，舊傳奇，西廂記天下奪魁”的贊語。清代李漁推之為“曲中之祖”。金圣嘆稱為“世間妙文，原是天下萬世人人心里公共之寶”。明清以來，不少文人競以《西廂記》為由作文章，連曹雪芹也讓《紅樓夢》里的主人公賈寶玉和林黛玉“西廂記妙詞通戲語”，其感人之深，可見一斑。

由于《西廂記》對于封建禮教凌厲無比的沖擊力量，招致了封建統治階級的極端仇視，元、明、清禁書列為榜首。明代從朱元璋開始，即發布禁戲的律令，《西廂記》被誣為“淫書”，橫遭查禁。清乾隆皇帝指責“《西廂記》為穢惡之書”，下渝：“將現有查出燒毀，再交提督從嚴禁止。原版盡行銷毀，如有私自存留者，一經查出，聯唯該管大臣是問。”（《大清高宗純皇帝圣訓》）

除了封建統治者使用行政命令加以禁絕外，封建衛道者們還發動社會輿論大張撻伐，甚至發出“王實甫當墮拔舌地獄”之類的惡毒咒罵。清代梁恭辰的《勸戒篇》則認為《西廂記》是“邪書之最可恨者！”但由于《西廂記》深入社會生活的巨大影響，封建統治者自己也暗中欣賞。在明御制的《永樂大典》里，《西廂記》卻被列為壓卷之作。另則，明代的書坊，竟將《西廂記》標帖為《崔氏春秋》（李開先《詞謔》），把它和孔子的《春秋》相類比。這種復雜的社會現象，是頗耐人尋味的。看來對《西廂記》的毀譽，都證實了它的思想力量和藝術力量的深入人心。正如金圣嘆所說的：“文者見之謂之文，淫者見之謂之淫。”（《讀第六才子書〈西廂記〉法之二》）立場不同，看法也不同罷了。

使“王西廂”在舞臺上活起來

“王西廂”以其杰出的藝術成就，流傳國內外。但不脛而走的僅是案頭文學劇本，并不是舞臺藝術。多少年來，人們以不能從舞臺上更多地看到原作的風貌神采引為憾事。這種現象應該如何解釋呢？我想不外以下幾個原因：

一、原作是元雜劇形式，全劇五本二十一折，不可能一次演完；尤其是雜劇嚴格規定每折一個角色獨唱到底的表演方法，已不適合后來的舞臺演出；

二、人們由于對原作的杰出成就的愛好和推崇而產生了一種不加分析的拜倒態度和對改編的畏難心理，這在一定時間內幾乎成為“社會輿論”，使人望而卻步；

三、在這種情況下，往往安于已有許多改編本存世或有關劇目和故事還在舞臺上流傳的現狀，缺乏具體分析，因而對王實甫原作實際上已在舞臺上失傳的嚴重情況認識不足。

“王西廂”問世后，曾出現了大量的仿作、續作和改作。仿作，如元代白樸的《董秀英花月東墻記》和鄭光祖的《梅香》。其中情節、關目都是蹈襲“王西廂”。續作，則都是狗尾續貂的游戲文字，或“意在懲淫勸善”（見焦循《劇說》）之作。如明代黃粹吾的《續西廂升仙記》，寫鶯鶯和張珙成親后，張欲納紅娘為妾，鶯鶯不許，紅娘憤而為尼。鶯鶯因鄭恒冥告而下地獄，幸紅娘相救，三人升仙而去。明末清初查繼佐的《續西廂》，則寫崔母強以紅娘配鄭恒，紅娘不從而欲自縊。碧蕉軒主人的《不了緣》則寫張珙落第而歸，鶯鶯已嫁鄭恒云云。其它如清初石龐的《后西廂傳奇》，葉唯斐、朱云從的《后西廂》等都屬此類。改作雖各有不同情況，不宜一概而論，卻都是降低了原作的水平。如元末明初詹時雨的《補西廂弈棋》、明初李景云的南戲《鶯鶯西廂記》、明代李開先的《園林午夢》、崔時佩的《南西廂記》、李日華的《南調西廂記》、陸采的《陸天池西廂記》、清初卓人月的《新西廂》、周坦倫的《競西廂》、高宗元的《新增南西廂》傳奇等。清代識閑堂主人的《翻西廂》，甚至把張珙改寫成一個無賴漢，編造了他勾結孫飛虎強占鶯鶯等荒唐情節。迄今舞臺上殘存的一些昆曲折子戲，大體是采取李日華的《南調西廂記》（簡稱“南西廂”。另有一“南西廂”之說，是指以南曲演唱西廂故事的南戲或傳奇的通稱，系與王實甫的北曲《西廂記》相對而言。宋、元南戲有《崔鶯鶯西廂記》，明初南戲有李景云的《鶯鶯西廂記》，都稱“古南西廂”，今均不傳。）“南西廂”對《西廂記》劇目和故事在舞臺上流傳，是起了積極作用的。但“南西廂”在改編的過程中，沒有認真保留和發揚原作的精華，而且擴大了原作的缺點，強加了許多趣味低下的東西，降低了原作的思想水平和藝術水平。

近數十年來，我所看到的越劇《西廂記》和田漢同志的京劇《西廂記》，格調健康，比較符合原作的精神風貌。可惜由于越劇、京劇形式距雜劇形式較遠，原作的雋語佳句，不易盡多的保留；其它京劇和地方戲曲的傳統演出本，在流傳西廂故事，發展表演藝術方面是有貢獻的，但大多是依據李日華的“南西廂”移植或改編的，藝術上蹈襲了“南西廂”的不少弱點。

縱觀七百年來，所謂仿作、續作姑置不論，改本雖多，提高的幅度不大，遠不如元代以前的五百年間“董西廂”之對《鶯鶯傳》；“王西廂”之對“董西廂”那樣地“青出于藍”；何況有不少是降低了原作的水平。如何讓這部世人推崇的古典名著選擇一個較易體現其基本精神風貌的劇種形式，在舞臺上流傳于世，使廣大觀眾不僅可以讀到文學劇本，而且可以看到演出，這應是我們這一代整理改編傳統劇目的重要課題。

設想與實踐

馬克思主義的批判地繼承文化遺產的學說，使我們不僅較充分地看到古典名著的精華，也看到它的不足。“王西廂”雖是一顆民族的寶珠，畢竟是封建社會的產物，由于作者的世界觀和所處時代的局限，難免使作品摻雜一些封建性的糟粕和迎合觀眾某些不健康的欣賞趣味的庸俗成分；塑造人物有欠準確處，有的關鍵性的細節，意到而筆未到，過于簡略等等。原作所采用的雜劇形式，又早已為后來的進步的舞臺形式所代替，篇幅冗長，已不適合今天舞臺的演出。為使這部古典名著在舞臺上煥發青春，我回顧了歷史經驗，特別是元、明、清改編此劇的得失，并對原作的精華與不足進行了全面的考察。在這一基礎上，除了把全劇的五本二十一折濃縮成十場戲（即：“驚艷”、“聯吟”、“寺警”、“悔婚”、“聽琴”、“傳書”、“賴簡”、“佳期”、“巧辯”、“惜別”）之外，改編時我努力遵循以下幾點：

盡力保留和發揚原作的精華和藝術技巧，保持其基本風貌，不宜相去太遠，但又使之適合今日觀眾的藝術欣賞要求。

盡力剔除其糟粕，彌補其不足，以出新意，增刪處力求合乎情理、風格和諧，不露斧鑿痕跡。

盡力適當保留原作膾炙人口炙的雋語佳句，清理已被時代淘汰的艱澀難懂的陳舊語言。并在音樂上選用北曲，發揚昆曲的藝術特色。

基此，我著重從以下幾個方面談談改編《西廂記》（刊載一九八三年第二期《戲劇界》）的心得：

一、對鶯鶯形象的潤色

鶯鶯是王實甫著力刻畫的第一個主人公，也是在他筆下最有光彩的藝術形象。這個形象具有典型性。她深受封建禮教的陶冶和束縛，又執著地追求婚姻自主，外表矜持，內心熾熱。在她身上，情與禮的沖突是激烈的。作者寫了她的“傾城傾國貌”，也寫出了她的詠絮才，更寫出了她對待愛情生活堅貞不移之德。特別是在她的心理刻畫和抒發感情方面，作者灌注了心血，塑造了一個異常生動的少女形象。但是這一形象也有稍欠準確和失之粗疏之處，例如：原作第一本“聯吟”一折，鶯鶯隔墻聽到張珙吟詩之后：

（旦云）有人墻角吟詩。（紅云）這聲音便是那二十三歲不曾娶妻的傻角。（旦云）好清新之詩，我依韻做一首。（紅云）你兩個是好做一首。（旦念詩云）“闌閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人。”（末云）好應酬得快也呵！

這段話白的特定情境，是緊接上場“驚艷”，鶯鶯和張珙打過一個照面之后，雖有所謂“臨去秋波那一轉”，也不過是無意中一顧，極言之，也不過是在有意無意間。兩人素昧平生，鶯鶯對張珙所知甚少，便這樣主動和詩，未免失之輕浮，這與其總體形象不很合拍。何況所吟“料得行吟者，應憐長嘆人”句，用白話說就是“估計那個作詩的人，一定會愛我的”。這作為內心獨白，原無不可，偏偏這是吟給張珙聽的，聽者還立刻作出了反應。這與此時此地鶯鶯的身份、性格、感情顯然不相符合，需要加以潤色。我試著作了如下的改動：

張珙吟詩之后——

〔鶯鶯諦聽。紅娘笑。

鶯鶯：有什么好笑？

紅娘：一件有趣的事，好笑的很哪。

鶯鶯：什么有趣的事？

紅娘：這個吟詩的就是佛殿見的那個秀才，聽他對長老說……

在紅娘唱一曲“攤破石榴花”并轉述了張珙那段“……年方二十三歲，尚未娶妻”的自我介紹后：

〔鶯鶯掩口，忍俊不禁。

紅娘：他又問：“敢問小姐常出來么？”可真把我氣壞了，我把他狠狠地搶白了一頓，世上竟有這樣的傻角！小姐，咱不讓他，他吟咱也吟！

鶯鶯：如何使得？

紅娘：有什么使不得？“男女授受不親”，沒說不許吟詩啊。小姐，吟吧，別讓他小瞧了咱們。

鶯鶯：好，我依韻和一首：（吟詠）

闌閨久寂寞，

無計度芳春，（聞隱約鐘聲）

風送鐘聲遠，

遲眠月伴人。

張珙：呀，應酬得好快呀！……

這里，我想讓鶯鶯對張生稍多一點了解，這不僅使鶯鶯率爾和詩之舉多些根據，也為此后兩人的愛情發展有所鋪墊。并襯以紅娘慫恿，使之更合乎鶯鶯的身份、性格。所和詩也盡可能含蓄些，流露一個閨閣少女寂寞之情也就夠了。

再如原作第三本“賴簡”中，寫鶯鶯以詩柬約張珙月下花園相會，鶯鶯突然翻臉，只有兩行文字：

（末作跳墻摟旦科）（旦云）是誰？（末云）是小生。（旦怒云）張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無故至此，若夫人聞知，有何理說？（末云）呀，變了卦也！

這就令人很難理解，明明是張琪踐約而來，何以鶯鶯反而若無其事，甚至橫加斥責呢？我想這是作者意到筆未到之故。實際上“寺警”已經許婚，事后的反復，違乎常情，出乎意料，是崔、張二人斷難接受的。在這種情勢下，采取“待月西廂下”這一反抗行動，是符合生活邏輯的。婚姻已定，矢志不移，是鶯鶯約張珙的思想基礎。可是，她畢竟是在封建禮教的陶冶中長大的，事到臨頭，封建的女則婦道又在思想上死力糾纏，情和禮的激烈斗爭，達于沸點。這是她改變態度的內在根據。另外，她和紅娘既有主仆之分，又有姊妹之情，在一般情況下，兩人應是可以互通心曲的；但在特定條件下，就難免“寄書的顛倒瞞著魚雁”了。象紅娘這樣的小丫頭，被派到鶯鶯身邊，通常在服侍生活之外，兼有“行監坐守”之責。因此，鶯鶯在逾越規范的心事和行動上，對她是不無戒備之心的。何況紅娘的年齡小，“小孩兒家口沒遮攔”，萬一偶爾泄露在崔母面前，豈不是“則恐怕夫人行把我來廝葬送”么。由于考慮到這種復雜的人物關系和復雜的心理，改編本寫了鶯鶯在“賴簡”一場張珙來到花園之前，她想法把紅娘支開，“取棋盤在這里涼爽涼爽”，“沏一杯香茶！”“再剝一碟松子兒！”等等，無非是多爭取一點私會的空隙。喜劇性的情節是由于紅娘已從張珙那里得知有此約會，心里埋怨小姐不該瞞著自己，出于關心或好奇也想觀察一番，于是將這兩行文字發展成下面一段戲：

〔鶯鶯打發紅娘去后，立于園內；張珙遵紅娘之囑，躊躇于墻外；紅娘隱身于花叢間，同時旁唱。

鶯鶯園門內

張珙：（旁唱“太平歌袞”）我粉墻外悄悄

紅娘花蔭里

等待，心兒難耐，

鶯鶯張珙：（旁唱）小詩四句寄他不難猜。

紅娘：（旁唱）俺小姐三番兩次把我支開，

我偏要隱身立蒼苔。

〔張珙跳過墻來。鶯鶯聞聲又喜又驚。

鶯鶯：（低聲）是誰？

張珙：（怯怯地）是小生。

鶯鶯：（旁唱）苦等待又嗔他來得快，盼他來卻又怕他來。

張珙：（旁唱）粉墻高卻喜花枝矮，為應約月夜跳墻來。

鶯鶯：（旁唱）滿腹苦語怎相訴，欲言又止口難開。

紅娘：（旁唱）早知你雙雙把相思害，

小姐呀，

瞞我紅娘太不該！

鶯鶯：（試探地呼喚）紅娘！

〔紅娘故意不應聲。

鶯鶯張珙（旁唱）喜紅娘出園外，小姐錯相愛，

紅娘：（旁唱）看小姐怎鋪排。

鶯鶯：（旁唱）呆書生竟把詩情解，

張珙：（旁唱）求老天莫把良緣拆，

紅娘：（旁唱）莫辜負小姐焚香深深拜。

鶯鶯：（不放心，試探，低聲呼喚）紅娘！（未聞應聲，再喚）紅娘！

紅娘：（失聲答應）哎！（忙捂嘴，已來不及了）

鶯鶯：（聞聲知紅娘未去遠，懼事泄，羞窘）紅娘快來！

紅娘：哎！

鶯鶯：（旁唱）恨紅娘不遲不早這時來！

張珙：（旁唱）驚得我不知不覺口兒呆！

紅娘：（旁唱）都怪我不思不揣應聲來。

我試從人物性格和人物間復雜微妙的關系深入挖掘，用獨唱、重唱的藝術手段著意皴染。下面緊接“有賊！”一段戲，也略加潤色，使這場戲鮮明豐滿起來。

“悔婚”一場，我在崔母忽然命鶯鶯“拜哥哥”時，增寫了一大段以旁唱為主的戲，以“特寫鏡頭”強調鶯鶯、張珙、紅娘對崔母突然變卦的反應。著力表現這個“喜變憂”的時刻，鶯鶯、張珙、紅娘以及崔母各自的內心活動。著重使鶯鶯為主酣暢地抒發她悲憤無告的感情。其它如“驚艷”、“寺警”、“聽琴”、“傳書”、“惜別”諸場，也改寫或增寫了若干段落，即如“送方”時鶯鶯寫給張珙的“寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來”的那首詩，既長且露，故也略加剪裁，成為：“當日完妾命，今朝作君災，事急難從禮，新詩且當媒。”這樣并不傷原意，卻含蓄多了。

二、對紅娘形象的修整

紅娘這個人物是《西廂記》中最活躍的角色。所有戲劇性情節，都賴她在其間穿針引線和渲染襯托，對事態的發展起著推動作用。原作寫她機靈、熱心、巧嘴且善于揣摩周圍人們的心理，是成功的。但在不少地方對這個人物把握得不夠準確，因而給人以過分成熟的印象。有時儼然風月老手，成了崔、張愛情生活的“藝術指導”，不少唱白，與她的身份、年齡是不適宜的。例如她向張珙唱道：“今宵歡慶，軟弱鶯鶯，可曾慣經！你索款款輕輕，燈下交鴛頸。端詳可憎，好煞人也無干凈。”諸如此類，均宜刪除。原“拷紅”場目，我看用“巧辯”更貼切些。這一場是紅娘的重頭戲，改編中是重新寫過的。寫紅娘上場后，表面上是崔母拷問紅娘，實際上是紅娘揣度了崔母怕玷辱門風的心理，先則據實以告，爭取合法；繼則動之以情，曉之以理，最后迫使崔母后退無路，乖乖地按照她的意志成全了這段婚事。這一場重寫了紅娘曲白相生的四十多句唱詞和大段話白。這段話白在原作里是：

（夫人云）這端事都是你個賤人。（紅云）非是張生、小姐、紅娘之罪，乃夫人之過也。（夫人云）這賤人倒指下我來，怎么是我之過？（紅云）信者人之根本，“人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軏，其何以行之哉”？當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張先生非慕小姐顏色，豈肯區區建退軍之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當留請張生于書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜；二來張生日后名重天下，施恩于人，寧忍反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人臺鑒，莫若恕其小過，成就大事，之以去其污，豈不為長便乎？

這里所寫紅娘抓住崔母失信于人之內疚和怕有礙相國家聲的心理，采取進攻姿態，是獨到之筆；但她責備崔母沒有及時驅逐張珙，以至“怨女曠夫，各相早晚窺視”，才“有此一端”，及以張珙日后“名重天下”的報復相威脅，都沒有說在理上，分散了進攻火力。這篇文縐縐的話白出自紅娘之口，也不很適宜。因此我改寫成：

崔母：這端事都是你個賤人！

紅娘：夫人，依紅娘看，此事非張生、小姐、紅娘之罪，乃夫人之過也。

崔母：啊？怎么是我之過呢？

紅娘：紅娘常聽夫人說：“人而無信，不知其可也。”當日孫飛虎兵圍普救寺，如不把小姐送出，雞犬不留！是夫人讓長老在法堂喊道：“兩廓僧俗聽著：但有退兵之策的，倒陪妝奩，將鶯鶯許他為妻。”夫人，這話可是有的？

崔母：曾有此話。

紅娘：好個張生，挺身而出，一封書信，退了賊兵，保全了小姐名節，搭救了全家性命，這親事本來算是定了。誰料您過河就拆橋，宴席上逼著小姐拜哥哥。夫人說話不認賬，豈不是“人而無信，不知其可”嗎！

雇母：休要你多口！

紅娘：不是紅娘多口，紅娘是替夫人想。您想啊，夫人有言在先，小姐不為越禮，有此一端，全是夫人所逼。目下生米已經做成熟飯了，夫人若不息其事，張揚出去，一來有礙相國家聲，二來小姐羞愧氣惱，若是逼急了，有個三長兩短的，夫人您后悔可就晚了！

崔母：（沉吟，狠狠地）我非經官處治張生這個禽獸不可！

紅娘：夫人您聰明一世，糊涂一時。若要經官，您須先領個治家不嚴之罪，深究起來，您還擔個忘恩失信之名哪！

崔母：這……

紅娘：依我看，別人經得官，夫人經不得官；別人丟得丑，相國府丟不得丑。事已至此，夫人不如高抬貴手，成全了這段親事，一天云彩也就散了，豈不是一好百好，免愁免憂？我的老夫人，您何必為兒女之事結冤仇哪！

這里特別點出“夫人有言在先，小姐不為越禮”，就使這篇“檄文”理直氣壯，立于不敗之地，也就更加強了它的戰斗力和說服力。

紅娘應是個十五六歲的小姑娘，她天真、機智、熱情、爽朗，富有正義感、同情心，而又敢說敢闖。改本是按這樣的考慮，進行修整的。

三、提高張珙的格調

原本寫張珙的癡情和對待愛情的始終不渝的品格是成功的，對他的才情和“書劍飄零，風云未遂”的氣質，也是有所表現的，但也有不夠準確之處。主要是寫他的鍾情分寸感不準，有的章節把他寫成了一個輕薄的急色兒，甚至和老和尚調侃，唱出“崔家女艷妝，莫不是演撒（挑逗）你個老潔郎（老和尚）”。以及“怪不得小生疑你！”等等混賬話來。特別是“寺警”一場當崔家母女處于危難時，他竟袖手一旁，待到崔母讓法本高叫“但有退兵之策的，把鶯鶯許他為妻”時，原本這樣寫道：

（末鼓掌上云）我有退兵之策，何不問我？……（夫人云）計將安在？（末云）重賞之下，必有勇夫；賞罰若明，其計必成。

這副唯色是圖、乘人之危的嘴臉，嚴重損害了張生的格調，必須加以彌補。因為這個人物的格調關系到整個作品的格調，適當地提高是必要的。所以改編本既在刻畫張珙多情的亦即風流倜儻的一面，也著力刻畫他淳厚、豪爽、書劍飄零的一面。如上述“寺警”一場著重寫他路見不平，急人之難的品格；如“驚艷”增寫鶯鶯惜鳥放生的細節，使原本只是“慕小姐顏色”的張珙，在驚艷的同時，也對鶯鶯的心靈之美有所追求。

常聽人說起原作反封建的主題的核心是反對士族門閥觀念，就是說由于崔、張門不當、戶不對，導致了他倆婚姻的波折。可是研讀原作，發現這門閥懸殊并不存在，張珙在向法本敘述身世時唱道：“自來西洛是吾鄉，宦游在四方，寄居咸陽。先人禮部尚書多名望……”他和鶯鶯同是望族論婚，有什么門戶差異可言呢？因此，改編本中改成了“前輩幕游在四方，寄居咸陽。……先人詩賦文章有名望……”改動了幾個字，使張珙作為一個清寒書生，為反對門閥觀念提供合理的根據，無疑是有助于突出反封建的主題的。

四、充實崔母行為的心理根據

崔母在原作中是作為封建禮教的代表人物來寫的，這一設置是必要的。但把她簡單化，僅僅成了一個反面的符號，看不出她一切行為的心理根據。她以相國夫人和母親的身份，對和她有關聯的人物都起著主宰的作用。她為女兒婚事的幾度反復，是這出戲的沖突主線，她是主要矛盾的對立面，自然她居于重要的位置，何況劇中體現民主思想和封建思想的反復較量中，她是唯一的對立面。這是由于她作為一個相國孤孀，大家主母，受封建禮教的陶冶和束縛最深，也是考慮個人利害最嚴重的人物。她舐犢情切，卻把愛女嚴格約束在禮教的規范之內。她可以從權，卻以個人利益為準則，為什么普救寺急難中她便肯把已許人的女兒另許別人呢？又為什么事后寧肯擔忘恩失信之惡名也要自食前言，負卻張生呢？是由于前者是在孫飛虎和張珙之間作了權衡，后者又是在鄭恒和張生之間作了比較。比較的不完全是每個人本身，而是與這人相關聯的社會地位和人們之間的關系。試想，崔相國死后，這位孤孀的現成靠山，是權勢顯赫的胞兄。她愛女兒，她仍然堅持為女兒選擇的這條福祿雙全的歸宿。在她“一個閨女許了兩個婆家”的尷尬處境中，她也為難；她明知女兒愿嫁張珙，她也苦惱。當她發覺女兒的反抗行動時，原想經官處治張珙，卻被紅娘抓住了她的弱點（怕出官丟丑，玷辱相國家聲）而制服了她，迫使她“成全了這廝”。即使如此，她還是聲言：“崔家三代不招白衣女婿”，逼張珙進京赴試，“得了官，來見我；不中啊，休來見我！”是一種什么力量在支配她的行動呢？正如恩格斯所說：“對于騎士或男爵，以及對于王公本身，結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家世的利益，而不是個人的意愿。在這種條件下，關于婚姻問題的最后決定權怎能屬于愛情呢？”（見《家庭、私有制和國家的起源》）因此，深入理解這種社會現象，來塑造崔母的形象，不僅可以使這個老婆婆成為一個活生生的人，而且有利于突出主題思想的積

極意義。

五、結構的調整

原作作為雜劇形式，改編成今日舞臺演出的昆劇，不僅須在劇種形式和特定的曲牌上進行變動，還須充分考慮到今日觀眾的藝術欣賞要求和通常習慣的演出時間。既要把戲寫足，演足，還須把戲濃縮到三小時以內，這就必須根據去蕪存菁的精神，進行結構的調整。力求其針線縝密，簡繁得當。改編本主要作了以下變動：

原作第一本的楔子、第一折張珙投店、訪剎，對于介紹人物是有用處的，如果條件允許，未嘗不可適當保留；但由于演出時間的限制，同時考慮到觀眾對西廂人物比較熟悉，在劇情進行過程中也可以介紹，故而把張珙游殿以前的戲刪去。一支序曲后，法聰便引張珙入佛殿，唱過“混江龍”，接上了“驚艷”。

原作從第一本第二折到第二本第二折共五折戲，分演張珙借舍、鬧道場、孫飛虎兵圍普救寺、惠明下書、白馬將軍解圍諸場。我精簡為“寺警”一場。保留了孫飛虎、白馬將軍的情節，雙方兵將概不上場，以突出主要人物和主要情節，并保持此劇詩情畫意風格的統一完整。一場戰斗只用四句幕后伴唱一帶而過，過渡到“小宴悔婚”（原三折并成一場）。

將原作第三本從楔子到第二折合并，重新寫成“傳書”一場戲，緊接“賴簡”。

從原作第三本第四折到第四本第一折，合并重寫“佳期”一場。原“佳期”一折全刪，在“送方”之后，鶯鶯、紅娘在如下的幕后伴唱中過場：

女聲伴唱〔眉兒彎〕：

鶯鶯啊，

意兒堅，心兒分外細，

口兒犟，步兒卻先移。

天涯咫尺紅繩系，

月照翠鬟低，

情癡！

夜來明去雙比翼，

天長地久兩相依。

這樣處理，既含蓄，又表現出佳期柔情蜜意的意境，演出效果是較好的。

改編本結束在“惜別”，是由于如下的考慮：

原作第四本第四折“草橋驚夢”，劇情矛盾無進展，可舍。

原作第五本寫張珙中了狀元，由于崔母誤信鄭恒關于張珙招贅衛尚書家的謠言，又將鶯鶯許給鄭恒。張珙衣錦榮歸，經過一番斗爭，終于和鶯鶯團聚，最后按常例“使臣上科”（皇帝派遣使臣上場宣讀詔書），張珙在唱了兩段謝恩的頌詞之后，接唱：“謝當今圣朝唐圣主，敕賜為夫婦。……”以皇帝賜婚而結束。

第五本雖在表現張珙和鶯鶯堅定不移的愛情和增添劇情的曲折性方面，有其一定的積極作用；但一則寫張珙金榜題名、洞房花燭，體現了對崔母“三代不招白衣女婿”的實質性的妥協，削弱了劇本的反封建禮教的精神。再則中狀元的情節在王實甫當時可能是新穎的，后來一般才子佳人的戲競相仿效，如果仍按中狀元演出，反而使《西廂記》落于俗套。同時，全劇在“拷紅”一場已達高潮，“長亭”已成為一個小曲折之后的尾聲，并已完成了戲的主題。第五本結構冗長松散，人物蒼白無力，情節如鄭恒突然出場、崔母誤信謠言，又許鄭恒，張珙再請白馬將軍壓場，鄭恒觸樹身亡等情節，不夠自然合理。明末清初的金人瑞曾批評第五本為“下截美人”。甚至有人認為王實甫寫到“碧云天，黃花地……”就嘔血而亡了，第五本說是別人的續作。雖云附會，不是沒有道理的。改編本刪去原作第五本，給觀眾留有回味的余地，會更好些。“惜別”是圍繞著原作的基本矛盾展開和升華的，這一基本矛盾到此已告結束。雖說崔母逼張生赴試，但張生、鶯鶯已經成就，況崔母強調“我家無再婚之女”，看來這婚約是難改變了。所以改編本最后以“愿有情人都成美眷，早些也月兒圓，遲些也月兒圓”的良好祝愿結束。在封建禮教勢力十分強大的社會里，崔張愛情的悲劇性結局也還是可能的。比如張生赴試，是否必中呢？若不中，將如何呢？是“金榜無名誓不歸”呢？還是落第回來崔母再賴婚呢？若中了，又將如何呢？是“停妻再娶妻”呢？還是矢志不移“直到海枯石爛時”呢？這一切，留給觀眾去思考吧。

宋代郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈，則遠矣。”這種言有盡而意無窮的寫法，會有利于主題思想的深化。

王實甫是詞章高手，對古典詩詞造詣精深，而且善于從民間口語俗諺中汲取精華。《西廂記》的語言蘊藉生動，個性鮮明，富有生活氣息，文采斐然。描寫人物的心理活動、感情變化之細和吟景詠物之真，多借助于曲文之妙。大量的綺詞雋語，多少年來膾炙人口。它華美流麗的語言特色，代表了古典戲劇語言藝術的最高水平。因此，在改編中不能不考慮盡多保留其語言的精華。但只消極保留是不行的，應在原作基礎上發揚光大，從更好地塑造人物出發，進行審慎的錘煉和必要的補充。人物既然要有所修整，又要適當照顧今日觀眾的欣賞要求，看來原作唱白可以整段保留的極少，只好以某段唱白為基礎，采用集句或補寫的方式潤色調整，宜以符合生活邏輯、文采風貌較接近原作為準，避免牽強的挪移混用。改編本中保留得最完整的莫過于“碧云天，黃花地……”那段千古絕唱，對那段唱也根據劇情略作了潤色，如“恨相見得遲，怨歸去得疾”中的“歸”字，因張生此去并非返回故里，改作“離”字似較貼切。《西廂記》是一座語言藝術的寶藏，有些唱白，由于今天有限的演出時間容納不下，只好割愛。同時，原作夾雜了一些色情的唱白和當時雖然通俗生動而今天觀眾不易懂得的口語、民諺、文言典故，如“措支刺”（慌張）、“攧窨”（忐忑）、“掙揣”（努力）、“撒 努”（癡心妄想）、“今日敗，也是恁個肖何”之類，則須仔細推敲，加以刪減或變換。

對待《西廂記》這樣的古典名著，宜充分認識其精華，而又須彌補其不足。要看到改編的必要性、可能性，如果認為它神圣不可侵犯而無所作為，并不是對人民藝術事業負責的態度。另方面，并非把人物、情節改動得越多越好；而是在原作基礎上有所提高，而又不露斧鑿痕跡為好。

“王西廂”的改編加工，不是一蹴可以完成的。由于我個人才力所限，粗疏難免。只是根據自己目前的理解，進行了這次實踐，將在大家的幫助下，繼續修訂。這次探索，使我進一步認識“百花齊放，推陳出新”，是使祖國傳統藝術獲得新的生命力的正確方針。我們會在不斷實踐、不斷總結中前進。

一九八三年一月二十六日