堅持真理 修正錯誤

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表以來，已經四十年了。為了進一步學習《講話》，文化部舉辦了文藝理論學習班，要我來作一次發言。我就講幾點很淺薄的意見吧。講得不對的地方，請大家批評指正。

一

第一點意見，四十年的實踐證明，毛澤東同志《講話》的基本原理是正確的。

文藝工作，特別是創作，有沒有成績或成績多大，主要不是從文藝作品數量上看。當然，數量也是重要的，沒有一定數量，作品極少，那也就談不上成績。但是，光有數量，不一定成績就很大。《講話》中也講了，國民黨的文藝以數量代質量，他們的文藝在思想上、藝術上都是很糟糕的。魯迅也講過，中國的真正的文藝就是無產階級文藝。所以，看文藝的成績，主要應從它的思想內容、藝術質量上看。具體說，延安文藝座談會以來，文藝的成績怎么樣？可以從以下幾個方面看：一、文藝是不是很好地反映了這個時代；二、文藝是不是塑造了具有這個時代特征的新的人物形象；三、文藝對人民起了什么作用；四、是不是出現了一批優秀的作家藝術家；五、對文藝遺產的繼承、整理和發揚做得怎么樣？

（一）延安文藝座談會以來，我們的文藝比過去任何時候都更好地反映了時代，反映了時代的重大斗爭。可以說，我們黨領導的歷次重大革命斗爭，在文學藝術中都有反映。特別是抗日戰爭、解放戰爭、土地改革、抗美援朝、社會主義改造和建設等等，黨領導人民所進行的重大斗爭，在小說、戲劇、音樂、美術、電影等文藝形式中，都得到了反映，而且產生了許多優秀作品。這跟過去大不相同。在此以前，雖然有不少著名的好作品，但譬如辛亥革命、五四運動等，都沒有在文藝作品中得到充分反映。魯迅的《阿Q正傳》只是以辛亥革命為背景，不是正面寫辛亥革命的。北伐戰爭也沒有多少作品反映，只有不多的幾部，如茅盾的“三部曲”寫了北伐戰爭前后一些知識分子從參加革命到后來的動搖、幻滅。十年內戰時期，茅盾寫了《子夜》，這是一部大的著作，也還有其他作家寫的一些反映這個時期的斗爭的作品。但是，《講話》發表以后的四十年，情況就有很大的改變，許多重要的革命斗爭，在文學藝術中得到了比較充分的反映，當然不是說已經夠了。一個臺灣的文藝家看了我們一百多部長篇小說，得出一個結論：中國共產黨確實是與人民群眾密切聯系的，是為人民利益奮斗的。因為他從這些作品中看到了中國共產黨領導人民進行了一系列的斗爭。他還沒有看到我們的電影，象《鋼鐵戰士》、《白毛女》和后來反映中國人民英勇斗爭的許多片子，如《董存瑞》、《上甘嶺》等等，都是水平很高的。四十年來，我們的文藝確實比較充分、比較深刻地反映了這個時代，反映了這個時代的重大斗爭，這是很明顯的。

（二）四十年來，我們的文學藝術塑造了一系列具有這個時代特征的新的人物形象。延安文藝座談會后，從《李有才板話》、《白毛女》等開始，出現了如喜兒、王貴、李香香、李有才、小二黑、劉胡蘭、梁生寶、瓊花、董存瑞、李雙雙、喬廠長等一批人物形象，還有“最可愛的人”，舉不勝舉。這些人物不但在國內家喻戶曉，而且在國際上也有很多人知道。過去的文藝作品，魯迅、茅盾的作品，以及其他作家的作品中，也塑造了許多典型人物，但是，那些人物與《講話》以后的文藝作品中所塑造的人物有很大不同，這四十年所塑造的大部分是勞動人民的英雄形象。勞動人民已經在我們的文藝舞臺上占有重要地位，這是一個很大的成績。

（三）四十年來，我們的文學藝術對人民群眾、特別是青年起到了很大的教育作用。在新民主主義革命中，我們的文學藝術號召人民動員人民起來進行解放斗爭。這些作品直到今天還有很大的鼓舞力量。在抗美援朝和對越自衛反擊戰中，許多戰士就是受到這些作品中英雄人物的激勵而沖上戰場，英勇殺敵的。建國后到“文化大革命”前的十七年中，人民群眾的精神面貌和社會風氣是很好的。這有多方面的原因，但是文藝對人民起了積極的教育作用是不能否認的。許多文藝作品培育了廣大青年熱愛祖國、堅信社會主義、獻身人民事業的崇高品質。現在許多四十歲左右的中年同志說：當時我們沒有什么別的想法，一門心思要為祖國獻出自己的一切。那個時候大學生畢業后分配工作，組織上讓到哪里就到哪里，并且自動地要求到艱難的地方去。我舉兩個例子。一個是一位已故作家的女兒，在一個大學里擔任地質講師，四十多歲。她在一封信上說：我帶一班學生到野外實習，不少學生怕苦、怕累、怕太陽曬，特別是女同學害怕太陽把皮膚曬黑了，找不到愛人。宣布明天要走二十幾里路，爬一個山，大家就叫喊：“唉呀！走這么長的路呀！”她說：我們年輕時，完全不是這樣子，現在我爬山還能爬在前頭，如果打起仗來，還能拿起槍桿子保衛祖國。但是，我將近五十歲啦，爬山最多還能爬十年，怎樣教育新的一代青年是個大問題。她得出一個結論：為什么我們這一代跟他們不同，這要感謝黨五十年代對我們的教育，使我們明白了人生的目的是什么，使我們有為祖國奮斗的崇高理想。再一個例子：在北京工藝美術學院的校慶會上，一位早年畢業的返校同學，也是四五十歲的樣子，他的講話很令人感動。他說：我只有一句話要講，就是感謝黨，感謝黨五十年代對我們的教育，使我們知道一個人應該做什么，不應該做什么。我現在搞工藝美術設計，只要我設計出來的東西，受到人民的喜愛，我就感到最大的幸福。

從五十年代到六十年代中期的十七年當中，社會風氣這樣好，人們精神面貌這樣好，這樣有理想，很重要的原因是黨對群眾進行了多方面的革命教育，其中各種優秀的文藝作品發揮的作用，也是不能低估的。

喬木同志在軍事題材文學創作座談會上講了軍事題材作品的重要性。他說各種文藝作品都是教育人的，而軍事題材作品所起的教育作用是其他作品不能代替的，軍事題材作品特別能夠教育人（特別是青年）樹立一種獻身精神、一種自我犧牲精神、一種在困難條件下互相幫助的精神。所以他說如果沒有這些作品，那么今天在各個方面起骨干作用的這一代人（就是現在的中年骨干）的精神面貌，就很可能是另外一個樣子。這說明四十年來我們的文學藝術，對人民群眾確實起了很好的教育作用。

（四）四十年來出現了一批優秀的作家、藝術家。有人說，延安文藝座談會以后，并沒有出現象魯迅那樣偉大的作家呀！魯迅、郭沫若、茅盾等作家并不是《講話》哺育出來的。我以為象魯迅、郭沫若、茅盾這些杰出作家的出現，不是偶然的，這是我們民族文化長期積累的結果，我們有豐富的優秀的文化傳統，在這個文化傳統的熏陶、滋潤下面，當然會出現突出的優秀人物。但這樣的人不是很多的，而是在各種歷史條件下，民族文化精華集中凝結于某些人身上開花結果的。任何一個民族的偉大人物：偉大的思想家、偉大的文學家、偉大的科學家都不是很多的，也不是每個時代都能大批出現的。《講話》發表以來，僅僅四十年，雖然沒有出現象魯迅這樣的“高峰”，但是確實出現了一批同人民群眾有密切聯系的優秀的作家、藝術家。“小山峰”還是不少的。他們是在毛澤東思想哺育下成長起來的新型的作家、藝術家。

還應看到，在專業的作家、藝術家之外，從工農兵群眾中出現了廣大的業余作者、業余評論者和業余藝術活動分子，文藝成為群眾的事業，幾千年與群眾脫離了的文藝回到了群眾手中。這也是《講話》的一項歷史功績。

（五）在毛澤東同志提出的批判地繼承民族文藝遺產和百花齊放、推陳出新的方針下面，我們祖國豐富的文化藝術遺產，得到了很好的繼承、整理和發揚。這方面的成績是很大的。我多次向戲曲界的同志們建議，應該把貫徹百花齊放、推陳出新方針的經驗很好地總結一下。如何正確地對待自己的民族文化遺產？我們的態度是，既不是虛無主義地全盤拋棄，也不是墨守成規地全盤照搬，而是采取汲其精華、棄其糟粕，古為今用、推陳出新的方針，加以整理、改革、提高，使它重新放出新的光彩。這方面我們做的工作，是有世界意義的。現在外國有兩種傾向：一種是完全拋棄傳統，追求荒誕離奇；他們的藝術越來越脫離現實、脫離人民；一種是因循守舊，對傳統的東西絕對保守，一點不能改動，這也不能為今天廣大人民所愛好。試想：如果我們不是按照毛澤東同志提出的百花齊放、推陳出新的方針，對傳統京劇進行改革和提高，完全照原來的樣子演出，能夠得到國內外觀眾這樣的贊賞嗎？我們對戲劇、音樂、美術、文學等各方面的遺產，都進行了搜集、整理、研究和改革，成績是很大的，經驗是非常豐富的。當然這個工作還做得很不夠。我認為關于百花齊放、推陳出新的經驗，可以寫一本書，這對其他國家也有借鑒作用，因為其他國家也有如何對待民族文化遺產的問題。以上，我們簡單地考察了文學藝術的幾個方面：我們的文學藝術是不是很好地反映了這個時代；我們的文學藝術是不是塑造了這個時代的英雄人物；我們的文學藝術是不是對人民群眾起了很好的教育作用；我們文藝界是否出現了一批優秀的作家、藝術家；我們的民族文化遺產是不是得到了很好的整理、改革和發揚。從這幾個方面來看，四十年來我們的文藝工作雖然存在著這樣那樣的缺點（“左”的或右的），但成績確實是很大的（如果不是十年內亂中受到林彪、“四人幫”的摧殘破壞，我們的成績會更大得多），而這個成績是在毛澤東同志的正確的文藝思想指導下取得的。由此可見：四十年來的實踐證明了毛澤東同志《講話》的基本原理是正確的，雖然在個別論點和提法上有不足之處。這是任何人也否認不了的。

二

第二點，延安文藝座談會是在什么情況下召開的呢？

四十年前，參加過延安文藝座談會的同志很多。現在毛澤東同志已經離開我們了，但是當時坐在煤氣燈下聽過他的講話的同志還有不少，今天分散在各個方面。我也參加了那個座談會，親自聆聽了毛澤東同志的講話，老實說，我當時并沒有完全理解《講話》的重要意義。這個《講話》的書面稿到一九四三年才在延安《解放日報》上發表，發表之前我又看了校樣，那時我在解放日報社工作，但仍然沒有很好地領會《講話》的精神，是以后在實際工作中才逐漸地認識它的意義的。

一九四二年，抗日戰爭和世界反法西斯戰爭都處在一個十分艱苦的階段，日本侵略軍打進來長驅直入，國民黨軍隊頂不住，就靠我們八路軍、新四軍在敵后堅持戰斗。世界反法西斯戰爭也很艱苦，直到一九四二年十月斯大林格勒一仗，希特勒進攻失敗，世界反法西斯戰爭才開始發生轉折，在這以前希特勒的反動氣焰是很高的。陜甘寧邊區又受到國民黨反動派的包圍，不但軍事上受到威脅，在經濟上、群眾生活上也非常困難，機關干部和部隊的衣食都發生問題，吃穿都要靠自己動手解決。

當時延安的文藝工作者，大多是從大后方去的，其中有許多左翼作家，不少是共產黨員。他們懷著一股革命熱情跑到延安，主觀上確實是要為革命貢獻力量，并且也做了許多有益的工作。但是，他們也和許多小資產階級出身的知識分子一樣，存在一種缺點：當革命比較順利時情緒很高，而一遇困難或挫折就容易悲觀失望。正如魯迅說的，左翼作家如果不明白革命的實際情形，那么一和革命接近，一到革命進行，是很容易失望的。在這種情形下，當時延安文藝創作出現了一些問題。有些同志抱著不切實際的想法，或者要求革命根據地必須完美無缺，或者要求一個早上就把一切缺點都清除干凈，或者根據自己的偏見，把不是缺點也看成缺點，因而寫出了一些帶著嚴重的片面性和偏激情緒的作品。這類作品往往混淆了矛盾的性質，忘記了“延安”與“西安”（指當時國民黨統治區）的根本區別，不利于鼓舞群眾同心同德，克服困難，戰勝敵人，消除缺點。這是思想感情不健康的表現。至于象王實味的《野百合花》那樣以敵視態度蠱惑人心，起一種瓦解斗志、離心離德作用的作品，則是極個別的。另一方面，又出現了關門提高的傾向，大演外國戲，文藝脫離群眾和革命的需要。所以，毛澤東同志說：“我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調”。這種情況引起了黨中央的注意，必須采取妥善的方法解決這個問題。延安文藝座談會就是在這樣的情況下為了解決這個問題而召開的。

毛澤東同志在《講話》一開頭就說：“今天，邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”這就是延安文藝座談會的宗旨。文藝工作是革命工作的一部分，光有文藝工作不夠，還要有其他的更重要的工作，比如說軍事工作、政治工作、經濟工作等等。其他的革命工作也必須得到文藝工作的協助，文藝工作一定要同其他的革命工作互相配合，而不能脫離其他的革命工作，更不能跟其他的革命工作發生矛盾。延安文藝座談會首先就是要正確地解決文藝和革命的關系問題。

這就是《講話》產生的歷史情況和召開這個座談會的目的。

三

第三點，為什么會產生上面說的文藝同革命斗爭不協調的現象呢？根本原因是沒有真正解決文藝為什么人服務的問題。毛澤東同志認為：這是個根本問題、原則問題。這個問題似乎已經解決了，其實不然，很多同志對這個問題并沒有得到明確的解決，或者說口頭上解決了，實際上沒有解決。許多文藝工作者三十年代時期在上海或別的城市搞革命文藝工作，他們在主觀上是為人民服務、為革命服務的，但他們只是在很小的范圍里鬧革命，基本上停留在亭子間里，并沒有真正接近勞動人民，所以在思想感情上和勞動人民存在很大的距離。到延安以后，和勞動人民特別是農民（在那里主要是農民和農民出身的干部）就產生了一種格格不入的情況。毛澤東同志說，有些人在內心深處還是不愛勞動人民，不愛他們的感情，不愛他們的姿態。對勞動人民和勞動人民出身的干部，總覺得他們沒有文化，嫌他們是“土包子”，內心深處是一種鄙棄的態度。要改變這種鄙視勞動人民和工農干部的觀點，是要有一個相當長的過程的。這不是說工農干部沒有缺點，文化低是一個缺點，不能說是長處。但是他們的長處，他們的革命堅定性，他們對黨的忠誠，他們跟勞動人民打成一片的作風，我們卻看不見。我就是經過相當長一段時間，特別是經過整風以后，才認識到工農老干部的長處，才對他們逐漸產生尊敬的感情的。在那種鄙棄工農勞動人民的思想感情支配下，怎么能為工農勞動人民服務呢？所以，毛澤東同志說：這不光是講初到延安的人，就是到過前方，在根據地八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決為什么人服務的問題。所以，《講話》認為根本問題、原則問題就是要解決文藝為什么人服務的問題。毛澤東同志認為革命文藝必須為最廣大的人民服務，而最廣大的人民就是工人、農民、革命士兵和城市小資產階級，包括知識分子。而工、農、兵（也就是穿著軍裝的農民）從數量上說，從他們是革命的主力軍這點來說，又是最重要的。所以，我們的文藝應該為最廣大的人民服務，首先為工農兵服務。我認為毛澤東同志的這個提法是全面的、正確的。鄧小平同志在第四次文代大會的《祝詞》中，重申了這個提法。

現在有些同志對文藝為工農兵服務這個提法有誤解，認為這是在當時延安特定的情況下提出來的，現在已經過時了。這不符合事實。首先，這個口號并不是在延安才提出來的，在三十年代的上海“左聯”時期就提出來了。毛主席在《講話》中就引用了魯迅的話：“我們的戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人，如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”可見革命的文藝應該為工農大眾服務，早在三十年代，就已由魯迅提出來了。不過當時在帝國主義和國民黨反動派統治下，不可能完全做到，只有到了人民當權的革命根據地，才有可能完全做到。其次，我們還要看到，列寧一九○五年就在《黨的組織和黨的文學》（按：現在譯為《黨的組織和黨的出版物》）這篇文章中，提出了無產階級文藝“不是為百無聊賴和胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民服務。這些勞動人民是國家的精華、國家的力量、國家的未來。”千千萬萬勞動人民不就是工農大眾嗎？可見為工農兵服務，不只是適用于當時的延安，也適用于全國，不過那時在許多地方很難做到，敵人不讓我們這樣做；而且不僅中國應該這樣，在十月革命以前的俄國，照列寧的話就應該這樣做。這也表明毛澤東同志的《講話》，正象整個毛澤東思想一樣，是把馬列主義的原理運用于中國實際，是馬列主義理論與中國革命實踐和文藝實踐相結合的結果，他的思想和列寧的思想是一致的。這決不是僅適用于一種特殊環境的臨時的主張，而是具有普遍意義的馬克思主義文藝思想的基本原則。

文藝為工農兵服務，它的含義是什么呢？我認為它的含義是很豐富的，不應該把它理解得很狹窄。

第一、文藝為工農兵服務，當然要力求文藝作品給工農兵看。我們的文藝是為工農兵而創作，為工農兵所利用的。我們的作品應當為廣大工農兵所喜聞樂見。過去的革命文藝的一個重要缺點，就是實際上停留在小資產階級知識分子的狹小圈子里，沒有傳播到廣大工農群眾中去。這個缺點，并不是在延安的時候才感覺到的。三十年代在上海討論大眾化的問題，就是因為大家感到革命文藝不大眾化，不能為大眾所接受，想要使我們的文藝普及到工農大眾中去。魯迅先生也參加了這個問題的討論，他提倡大眾能懂的連環圖畫，還親自試寫了一些適合工農大眾看的通俗歌謠。但是，這個問題在那時的上海不可能很好地解決，因為它不只是語言、形式的問題，而是關系到創作的內容和文藝工作者的思想感情的問題。文藝作品要大眾化，首先創作者本人要同大眾結合，然后他的作品才有可能同大眾結合，否則只能是紙上談兵。文藝為工農兵服務是存在一個讓工農大眾看到我們的文藝作品，并且能為他們所接受和喜愛的問題。如果工農大眾根本看不到或者不愛看我們的作品，那就談不上為工農大眾服務了，或者至多也是間接的有限的服務。而今許多文藝家到了革命根據地，不但有條件可以做到，而且工農大眾（包括工農干部）還迫切地要求文藝家這樣做。所以這是首先要解決的一個問題。

第二、文藝為工農兵服務的另一個含義，就是要表現工農兵群眾的生活和斗爭。每一個階級的文藝，都是要表現它那個階級，歷來如此。封建階級的文藝總是表現封建階級的人物——帝王將相、貴族地主，即使寫農民，也是歪曲的；資產階級興起以后，他們的文藝就以資產階級為主角了，他們讓資產階級人物取代貴族老爺登上文藝舞臺。這是很明顯的。那么，我們無產階級的文藝當然應該表現工農兵，工農兵是革命的主要力量，是歷史的主人翁。如果說在一百多年前，覺悟的工人階級的斗爭，尚且應該“在現實主義的領域內占有自己的地位”，那么在今天，工農兵的翻天覆地的斗爭生活，當然更應該成為我們文藝作品的主要描寫對象了。這是無產階級文藝義不容辭的歷史任務。

第三、文藝為工農兵服務，不只是要給工農兵看和表現工農兵，更重要的是要維護工農兵的利益，為工農大眾的利益而斗爭。從這個意義上說，文藝為工農兵服務的涵義是很廣泛的，除了直接表現工農兵，為工農兵所欣賞和利用，鼓舞工農兵為自己的利益而斗爭的作品之外，只要是符合工農兵的利益、有利于革命斗爭的作品，就都是為工農兵服務。有些作品即使工農兵一時還看不懂，還不能被廣大工農兵所接受，即使它并沒有直接描寫工農兵，如果它是維護工農兵的利益的，那它也是為工農兵服務的。魯迅的有些作品，廣大工農兵群眾不能一下子看懂，因為它的涵義較深，表現手法也比較曲折，需要有一定文化水平才能看懂，但是這些作品仍然是為工農兵服務的，因為它們是強烈地捍衛工農兵的利益的。所以不能把為工農兵服務，僅僅理解為必須給工農兵看和必須寫工農兵生活。凡是反對剝削和壓迫、宣傳革命和正義的作品，都是為工農兵服務的，因為它們都是有利于工農兵的革命事業，都是維護工農兵的根本利益的。例如郭老的《屈原》并不是寫工農兵生活，但它是有利于工農兵的解放事業的，所以它為反動統治者所憎恨，而為人民大眾所歡迎。

有人說：文藝為工農兵服務，就不為知識分子服務嗎？其實為工農兵服務跟為知識分子服務是一致的。毛澤東同志本來就提出要為四種人服務：工人、農民、士兵、還有城市小資產階級勞動群眾和知識分子。知識分子的利益，從根本上說，和工農兵的利益是一致的，知識分子不能有和工農大眾的利益相違背的自己的利益。知識分子不是一個單獨的階級，資產階級知識分子為資產階級服務，無產階級知識分子為無產階級服務，他們的利益和他們所屬的階級的利益是一致的。文藝為知識分子服務，就是要引導知識分子去接近工農群眾，而不是離開工農群眾；去為工農大眾的利益奮斗，而不是跟工農大眾的利益相違背。與工農大眾相背離的知識分子是沒有前途的。而今天，愛國的、社會主義的知識分子同工人、農民一樣是社會主義祖國的建設者和主人，是工人階級的一部分，他們之間只存在勞動方式上的差別，他們的根本利益是完全一致的。

所以，文藝為工農兵服務這個口號，在今天并沒有過時。鄧小平同志在第四次全國文藝工作者代表大會上代表中央所作的祝詞中，就明確地說：“我們要繼續堅持文藝為最廣大的人民、首先為工農兵服務的方向。”這跟毛澤東同志的提法是一樣的。接著，中央經過慎重考慮，認為關于文藝工作的方向和任務問題，總的還是小平同志第四次文代會祝詞中的講法，如果說得扼要點，就提文藝為人民服務、為社會主義服務。同時明確指出：“文藝為人民服務的涵義是為最廣大的人民群眾、首先是為工農兵服務。文藝為社會主義服務的涵義是：為社會主義政治、經濟、文化、軍事等各個方面的根本需要服務。”（《中共中央宣傳部轉發黃鎮同志在全國文化局長會議上的報告的通知》）我完全擁護“文藝為人民服務、為社會主義服務”的提法。因為它的涵義更寬廣，更可以避免把文藝的功能狹隘化的毛病。但是，有些人卻把“為人民服務”同“為工農兵服務”對立起來，則是一種誤解。我贊成黃克誠同志的意見，他說：“現在有人在批判毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》。這篇講話的根本思想是提出文藝要為工農兵服務，要起到團結人民、教育人民的作用。這與我們現在講的文藝為人民服務、為社會主義服務在實質上是一個意思。怎么能把這兩個提法對立起來呢？離開了工農兵還談得上什么人民呢？文藝不起團結人民、教育人民的作用，又怎么為社會主義服務呢？”喬木同志明確指出：“為人民服務，決不可以跟為工農兵服務對立起來。”又說：“為人民服務，首先是為工農兵服務，這是我們必須堅持而不能動搖的。”

近幾年，文藝方面出現一些消極現象，在克服“左”的影響的斗爭中，資產階級自由化也有所抬頭。這有多方面的原因，但是有些人把為人民服務同為工農兵服務對立起來，因而忽視為工農兵服務了，也不能不說是原因之一。這樣的結果很明顯：反映工農兵生活的作品少了，特別是八億農民的生活，一時幾乎很少人寫，人民群眾對此意見很大。有些文藝工作者同工農兵的聯系淡薄了，到工農兵群眾中去的人少了。劇團、放映隊下去的也少了。正是由于失去或者模糊了為工農兵服務的目標，就出現了“向錢看”、商品化的傾向。什么叫商品化？在社會主義社會里，商品還是存在的，看戲看電影買書也是要花錢的，但我們的商品跟資本主義的商品不同，資本家生產的商品只是為了追求利潤，因此只要能賺錢，什么毒害人民的東西都可以制造、出賣；我們的商品則主要為了滿足人民的物質和文化生活的需要。“商品化”就是指只要能賺錢，不惜迎合低級趣味和不健康的情緒，用低級庸俗甚至有毒的作品去腐蝕和毒化人們的精神世界，這正是由于有些人忘記了文藝是為人民服務、首先為工農兵服務的這樣一種崇高的使命。

四

第四點，要使文藝很好地為最廣大的人民、首先為工農兵服務，關鍵是文藝工作者必須同工農兵相結合，這是《講話》的精髓。因為文藝為工農兵服務，就是要為工農兵而寫作，要表現工農兵，要為工農兵的根本利益而斗爭，那么文藝工作者就必須站在工農大眾的立場，熟悉工農兵的生活，具有工農大眾的思想感情，否則就不可能做到。這是我們無產階級文藝特有的問題，資產階級文藝當然不存在這個問題。在無產階級領導的新民主主義革命以至社會主義革命中，除了極少數工農出身的作家藝術家以外，大多數作家藝術家是小資產階級知識分子出身的，他們愿意為工農大眾服務，但是他們同工農大眾缺乏聯系，在思想感情上還有許多小資產階級的東西，這就有一個同工農大眾相結合的問題。政治上被壓迫和經濟上被剝削的工農大眾，也被剝奪了獲得科學文化知識的權利，因此，在工農大眾成為國家主人翁以前，他們中間很難產生作家藝術家。無產階級的理論家，大多數也不是無產階級里面產生的，最大的理論家——馬克思、恩格斯、列寧都不是無產階級出身的，他們是背叛了自己的階級，同無產階級相結合，成為無產階級最忠貞、最杰出的思想家、革命家的。作家也是一樣，真正是無產階級出身的很少，大多是從別的階級分化出來轉到無產階級方面來的。推動他們走到這個隊伍的力量，是社會主義思想和對勞動人民的同情。魯迅就是由封建階級的逆子貳臣進而轉變為共產主義戰士的。這里就存在一個同工農相結合的問題。這個問題，馬克思、恩格斯沒有提出來，也不可能提出來。列寧在俄國十月革命后，曾經勸高爾基離開那個“失去地位和理智的資產階級分子（和‘知識分子’）特別多的城市”彼得堡，到工人、農民和部隊即俄國十分之九的居民中去，觀察新事物，看看人民建設新生活的工作。可見，列寧看到了作家藝術家到工農兵中去的重要性。高爾基本來是從社會下層出身的作家。當過學徒、碼頭工人等等，在新的情況下，也仍然可能脫離工農群眾。但是，列寧還沒有把文藝工作者同工農兵群眾相結合，作為無產階級文藝的一個原則性問題提出來。明確地提出這個問題并且作了深刻闡述的，是毛澤東同志。這應該說是毛澤東同志對馬克思主義文藝理論的一個重要貢獻，是《講話》的精髓所在。文藝工作者同工農群眾結合，就是要深入到工農群眾中去，同他們一起生活，一起斗爭，只有這樣，才能有真正無產階級的文藝，這是我們的許多有成就的優秀的作家藝術家們的親身經驗所證明了的。柳青同志說得好：“高爾基自己就講：作家是階級的眼睛、耳朵和聲音。我理解：作家能否成為階級的感覺器官，就要看他能否生活在革命階級的群眾之中。脫離革命階級的群眾，他就不可能成為他們的耳目。”

影片《牧馬人》是依據短篇小說《靈與肉》改編的，小說作者張賢亮同志在《文匯報》上發表了一篇文章說，這篇作品表現一個青年不愿到外國去過物質上的優裕生活，這只是表面現象，主要的是表現了一個剝削階級出身的青年，怎樣同剝削階級家庭在精神上的決裂。文章中說：

“《靈與肉》的主題是描寫一個大資產階級家庭出身的青年知識分子，在社會主義社會這個特定的社會條件下，在極左思潮盛行的這個特定的歷史時期中，歷盡了艱難困苦，通過了嚴酷的勞動，在精神上如何獲得了勞動人民的感情和樹立了堅定的社會主義信念，在肉體上如何摒棄了過去的養尊處優而適應了比較貧困的物質生活的。

上述那個特定的歷史時期，使許靈均命途多舛，而上述那個特定的社會條件，則使許靈均完全有可能向積極的方向變化。……坦率地說，沒有這種變化，許靈均就不會熱愛祖國，不會熱愛勞動人民，更不會熱愛黨和社會主義。”

許靈均是在那種錯誤的“左”傾政策下，被迫到群眾中去的，不是他自己要去的。但是他在長期同人民一起生活、一起勞動中，認識了人民的正義、純樸、善良、美好的心靈，對勞動人民有了很深的感情。這就使他不是向消極方面變化，產生絕望或怨恨的情緒，而是向積極方面變化，產生了熱愛勞動人民、熱愛黨、熱愛社會主義祖國的新的感情、新的世界觀。這證明毛澤東同志指出的：“知識分子如果不和工農民眾相結合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農民眾相結合。”這一論斷是完全正確的。許靈均固然是被迫到工農民眾中去的，但也因此使他獲得了同人民休戚與共的新的思想感情。不消說，我們文藝工作者是應該自覺自愿地去同工農群眾相結合的。

在革命隊伍中，有不少地主家庭出身的知識分子，他們是背叛自己出身的階級來為工農大眾服務的。我認為同地主家庭決裂還比較容易，因為封建地主階級在政治、經濟、文化上的反動性、落后性是很明顯的，比較容易認識。同資產階級家庭決裂就比較困難了，因為資產階級有文化，資產階級的物質享受也很有誘惑力，現在不是有不少人羨慕資產階級的生活，一心要往外國跑，以為外國遍地是黃金嗎？而許靈均卻拒絕到外國去，鄙棄資產階級的生活方式，寧愿留在祖國同人民一起奮斗。如果他不是到工農群眾中去，在幾年的艱苦經歷中，真正認識到勞動群眾的優良品德和偉大力量，同他們建立了很深的感情，要抵制資產階級生活方式的誘惑，那是不可能的。（有人說：許靈均如果跟他父親出國，弄一筆財產回來獻給國家，不也是愛國嗎？說這話的人，根本沒有理解這篇作品的思想意義。）柳青同志是一位長期生活在工農群眾中的作家，他曾經說過一段很有意思的話：群眾“生活是作家的大學校。生活培養作家、鍛煉作家和改造作家”。（著重點是引者加的）這是非常正確的。

毛澤東同志指出：社會生活是文學藝術的唯一源泉，此外沒有第二個源泉。這是根據辯證唯物主義反映論的觀點提出來的根本原則。“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”這顯然是客觀存在的事實。但是有的人卻不承認，他們或者把古代人外國人的作品當作源泉，或者認為文學藝術就是“自我表現”，就是作家自己的“內心獨白”。當然，這樣的作品也是有的，也可以存在，但是，歷史上流傳下來的真正有影響的作品，都是反映了那個時代，描寫了那個時代各種各樣的人物、特別是具有時代特征的人物，表現了當時的時代意識和思想感情的，有幾部是只寫自己的狹小心靈和單純自我表現的作品呢？

文藝作品是生活、思想和藝術技巧的結晶。正如恩格斯所說的，優秀的文學作品是“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞式的情節的生動性和豐富性的完美的融合。”而三者之中，最基本的是現實生活，也就是一定時代的歷史內容。思想和藝術技巧，都應該在馬克思主義科學方法的指導下，向古今中外的文藝遺產去學習和借鑒；但更根本的還是要到活生生的現實生活中去發掘和提煉。群眾生活既是產生深刻思想的土壤，也是活的語言的寶庫。文學語言是采擷和提煉群眾的語言而成的。高爾基關于文學語言發表了很多精辟的意見，最好的文學語言，不是照抄書本語言，也不是一模一樣地照搬群眾的語言，而是以群眾的語言為素材，把它加以提煉，就是所謂的“煉話”，經過提煉的群眾的活的語言，才是文學語言。《王貴與李香香》的語言，就是李季同志在三邊教書時搜集來的。李季同志的所有詩里面，《王貴與李香香》的語言是最美的，最生動的，因為它是真正來自群眾而又經過作家的提煉的。很明顯，如果李季不深入到三邊的群眾中去，就不會產生《王貴與李香香》這樣一部優美的詩篇。趙樹理的文學語言，柳青的文學語言，也都是從群眾中來的。柳青說得很好：“在生活里，學徒可能變成大師，離開了生活，大師也可能變成匠人。”沒有生活的源泉，沒有生活的滋潤，大師也可以變成一個毫無光彩的匠人。這是我們的一些杰出作家的經驗之談。

現在有些人反對“深入生活”這個提法，理由是到處有生活，什么生活都可以寫，為什么一定要到工農兵中去呢？最近喬木同志在軍事題材文學創作座談會上的講話回答了這個問題。當然，什么生活都可以寫，沒有人說文學藝術創作題材只能寫哪幾種生活，不能寫哪幾種生活，沒有這樣的規定。喬木同志說：比方諶容同志的《人到中年》這小說是寫得不錯的，她確實寫出了一部分中年醫生的生活和情緒。中年醫生的生活是很艱苦的，他們業務上負擔重，家庭負擔也很重，工資不高，是值得寫的。但是，在社會主義的文藝當中，如果沒有作為革命和建設的主力軍的工農兵的形象，那么這樣的社會主義文藝是不可想象的（大意）。所以不是說那些生活不能寫，但是反映工農兵的生活和斗爭，應該是社會主義文藝的一個很重要的任務。不能限制什么題材，限制題材是不對的，但題材有沒有比較重要的，比較次要的？那還是有，這是個客觀事實。俄國的文藝批評家杜勃羅留波夫就說過：一個畫家把一片樹葉子畫得十分精致，當然也有它的藝術價值，但是，這樣一幅畫絕不能跟一幅表現了那個時代的重大的歷史事件的畫相比較。一片樹葉子能有什么社會意義呢？所以，在俄羅斯還是象列賓、蘇理珂夫這樣一些畫家的作品，才起到了重大的社會作用。那些“嘲風雪，弄草木”的作品，怎么能與“憂黎元，嫉邪惡”的詩篇相比較呢？

還有人說：要作家去寫他們不熟悉的工農兵生活，是違背創作規律的，作家只能寫他熟悉的東西。這話也不難回答。作家必須寫他熟悉的東西，這是天經地義的，怎么能要作家去寫他不熟悉的東西呢？過去有些地方有些人干過這類蠢事，聽說哪里發生了引人注目的事件，就組織許多作者一窩蜂到那里去現找材料，現編現寫。這樣可以寫新聞報道，卻不可能寫出很深刻的好的文藝作品來。然而，任何人對客觀事物都不是生而知之的，對社會生活哪有生來就熟悉的？只有到工農群眾中去，接觸他們，跟他們一起工作，一起斗爭，才能由不熟悉到熟悉他們。除非只寫身邊瑣事的作家，凡是愿意用自己的藝術反映時代并且推動時代前進的作家，都是非常勤懇地艱辛地觀察、體驗、研究廣闊的社會生活，把它們作為自己的描繪對象的。巴爾扎克、托爾斯泰、高爾基寫了那么多作品，難道那些素材是從他們的娘胎里帶來的，而不是從自己的生活實踐中取得的嗎？表現新的時代、新的群眾，描寫代表“國家的精華、國家的力量、國家的未來”的工農勞動人民，是無產階級作家藝術家義不容辭的任務，因此，去熟悉工農兵是完全必要的，也是完全可能的。丁玲同志寫了《太陽照在桑干河上》，她不是桑干河邊出生的人，是湖南人，她到桑干河上住了幾年，就熟悉了那里的人民，因而寫出了這樣一部作品，獲得了斯大林獎金。還有另一部獲得斯大林獎金的作品——周立波同志的《暴風驟雨》，是寫東北的土改的，東北的土改也不是周立波同志生來就熟悉的，他也是到那里去生活，跟當地的農民群眾一起斗爭，一起搞土改，然后他熟悉了他們，寫成了這部作品。柳青也是這樣，他對陜北的農村可以說是熟悉透了，這是因為他長期在那里生根的緣故。他雖然是陜北人，但原本是在外地上學的知識分子，并非從來就熟悉陜北農村的。所以，一個人對于生活的熟悉范圍、熟悉程度，不是固定不變的。隨著熟悉范圍的擴大、熟悉程度的深入，作家的寫作領域將愈來愈廣闊，創作源泉將愈來愈豐富，并不是永遠只能寫他本來所熟悉的那一點東西。

還有一種說法：我天天都生活著嘛，怎么能說我沒有生活？這個話也不對。我們講的生活，是指作為創作源泉、可以構成創作題材的生活，不是指的日常生活。日常生活只要活著的人就有，除非他死了，人人每天吃飯，拉屎、睡覺，但這些不成為文藝作品的題材。文藝作品的題材是包含著人物形象、包含著故事情節，并且蘊含著一定的思想意義的素材，這是要到人民的斗爭生活中去才能找到的。而且能夠成為創作素材的“生活”是會有寫完的時候，即所謂“生活枯竭了”，不是象有的同志說的：作家的“生活”永遠寫不完。魯迅早期的小說，大部分寫的是封建奴役下的農民和舊社會的各種知識分子，這些都是他從童年時代起接觸較多和熟悉的人物，他后來寫《故事新編》，就是歷史題材了。他自己說，他不能寫工人，因為不了解工人的生活。茅盾認為他的《子夜》有一個缺陷，就是只寫了城市的斗爭，沒有把農村的斗爭和城市的斗爭結合起來寫，原因是他沒有掌握農村斗爭的第一手材料。魯迅、茅盾尚且如此，其他作家又怎么能作“無米之炊”呢？所以，為了使寫作的題材不致枯竭，作家就必須不斷地到人民生活中去，到火熱的斗爭中去，到這個唯一的取之不盡、用之不竭的文藝源泉中去，這樣就能不斷地豐富自己的生活經驗（藝術創作離不開想象，而想象是建立在生活經驗的基礎上的），加深自己對生活的認識，提高自己表現生活的能力，從而不斷地寫出為革命所需要和人民所喜愛的作品來。

四十年來，文藝工作取得了很大的成績，主要的一條就是文藝工作者堅持了同群眾相結合，堅持了深入生活的原則。當然，深入生活的方式應該好好總結經驗，應該根據不同作家、藝術家的具體情況和不同需要，采取適合于他們的不同方式，不能千篇一律。

五

第五點，講講文藝批評問題。文藝創作和文藝批評是分不開的，是互相促進的。創作是文藝評論的對象，沒有創作就無從評論；而評論可以推動創作，沒有批評，創作也難以提高和前進。當然，這是講正確的批評；錯誤的批評會對文藝創作起消極作用。魯迅先生的作品，就曾受到過不正確的批評，一些人對魯迅作品的深刻意義認識不清，甚至有嚴重誤解，因此進行了錯誤的批評和攻擊。但是，魯迅先生還是認為文藝批評是必需的，批評如果不對了，應該用批評來抗爭，卻不能因此取消批評。毛澤東同志也說：文藝批評是文藝界的主要斗爭方法之一，文藝批評應該發展。

現在有爭論的，是毛澤東同志提出的批評標準問題。分歧在哪里呢？首先，是否有兩個標準，就是毛澤東同志講的一個政治標準和一個藝術標準？有人認為兩個標準的說法是把政治和藝術割裂開來了。其次，批評標準可否分第一、第二，即政治標準第一位，藝術標準第二位？有人認為，這樣就會只注意作品的政治性，忽視作品的藝術性。

這里，我們要弄清楚，毛澤東同志講的是文藝批評的標準，而不是對創作的要求。毛澤東同志說得很清楚：在創作上“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”這怎么能說毛澤東同志把政治和藝術割裂開呢？但是，要求文藝創作在政治內容和藝術形式兩個方面的統一是一回事，文藝作品是否能達到兩者完美的統一又是一回事。一般作者主觀上都是要求這種統一的，但不等于一切作品都能做到這種統一，要求統一和實際上能否達到統一，這是兩回事。作品的思想內容和藝術形式不統一的現象是常有的。一部作品可能思想上正確，但是藝術性比較差或很差；或者相反，思想不好，但藝術性還不錯。《金瓶梅》的藝術描寫是不錯的，語言很生動，但是它宣揚動物式的肉欲和因果報應的思想，卻是不好的。毛澤東同志說：“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性”，而“內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民”。既然如此，那么在評價一個作品時，就必然要從它的思想內容和藝術形式兩個方面來考察，因此就必然存在兩個標準，即思想內容的標準和藝術形式的標準。如果一切作品都是思想內容和藝術形式必然統一，就是說凡思想上好的，藝術性也一定好，或者反過來，凡是思想上不好的，藝術性也一定不好，那就當然無所謂兩個標準了，但事情不這樣簡單。正因為思想內容和藝術形式常常不統一，所以我們在創作上要努力求得統一，又因此，在批評上不能不有兩方面的標準。

文藝作品的思想內容和藝術形式是同時產生的，沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容。但是，內容總是居于主導地位，形式好壞，藝術性高低，主要看其藝術形式是否完美地表現了生活和思想內容。因此，文藝批評總是首先著眼于它的思想內容，離開思想內容去談形式是沒有意義的。我舉個很普通的例子：不久前，一家報紙上發表了一篇小文章，其中說：“一個小學生以‘只要……，就能……’為題作造句練習。他寫道：‘只要有熟人，就能開后門。’怎樣打分呢？老師感到很為難，論語法，無可非議，該打全對。但看涵義，實在不好肯定。于是拿到課堂上，叫同學們一起評講。……老師只好講了一番如何正確認識‘開后門’問題的道理，了結了這個難題。”小學生造句雖然不是文藝創作，但也說明老師評分不能只看是否合乎語法（形式），而不看其思想內容。實際上任何階級對文藝作品的批評都是從兩個方面來進行，而且都是把對思想內容的考察放在第一位。毛澤東同志說：“各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。”如果把他所說的政治標準理解為思想內容的標準的話，這個意見是對的。事實正是這樣，諾貝爾文學獎金就不給高爾基的《母親》，而給帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，這是因為后者符合諾貝爾獎金評選委員們的政治需要。誰都知道，魏京生、傅月華根本不是作家，而西方有些國家卻在大出他們的“作品”，難道是因為他們那些反動文字有什么藝術價值嗎？文藝批評應當注意思想內容和藝術形式兩個方面，光講思想內容而沒有藝術分析，這是不完全的批評，我們過去有些批評文章就存在這種缺點；但是如果拋開了思想內容只講藝術形式上如何如何，那也是沒有意義的，杜勃羅留波夫把這種批評稱為“小姐們的事情”。好的文藝批評，同時也就是社會批評。許多杰出的文藝評論家如別林斯基、杜勃羅留波夫等人的批評，都不只是單純的文藝批評，而是通過對文藝作品的批評，抨擊了黑暗的沙皇制度，因為文藝作品所反映的正是俄國的社會現實。列寧對托爾斯泰的評論，也主要是分析托爾斯泰的思想特點：一方面對沙皇專制制度進行了激烈的譴責，另一方面又宣揚最可惡的宗教這樣一種矛盾現象及其根源，指出托爾斯泰的作品對俄國勞動人民所能產生的積極的和消極的影響。

但是，“政治標準”這個提法，確實存在著缺點。我完全贊成喬木同志所指出的，政治標準這個提法，很容易被誤解為在文藝作品中只含有作者的政治觀點，把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點。實際上文藝作品中不只有作者的政治觀點，它也包含了作者的其它觀點，例如社會觀點、哲學觀點、歷史觀點、道德觀點、藝術觀點等等。這些觀點都滲透進文藝作品中，通過藝術形式和它所反映的生活真實而表現出來。所以，單從政治觀點去評價作品，而且把它作為衡量作品的第一標準，甚至往往是唯一的標準，就顯得狹隘了。就會導致文藝批評上的簡單粗暴。如果換一個說法：文藝批評要從思想內容和藝術形式兩個方面來進行，而“首先看思想性，然后看藝術性”（周恩來）那就可以避免上述的缺點和偏差了。

六

最后，講一講文藝和政治的關系問題。這個問題，近年來引起了文藝界普遍的關心和討論，我認為這是好現象。文藝為政治服務，說得全面一點，應該是無產階級的文藝為無產階級政治服務。因為在現在的世界上，有不同階級的文藝，也有不同階級的政治。我們的文藝是無產階級的文藝，我們的政治是無產階級的政治。我們當然不為資產階級政治服務，資產階級文藝也不會為無產階級政治服務。我們說的文藝為政治服務，是無產階級文藝為無產階級政治服務的簡稱。這個口號在三十年代上海左翼文藝運動時期就提出來了，當時針對“第三種人”宣揚的文藝上保持中立的主張，“左聯”鮮明地提出“無產文學是無產階級解放斗爭底一翼”。（魯迅）實際上，在階級斗爭中不可能有中立者，列寧說得好：“對斗爭漠不關心，實際上決不是回避斗爭、拒絕斗爭或者保持中立。漠不關心是默默地支持強者，支持統治者。”沒有多久，一些所謂“第三種人”就跑到國民黨那里去當書報檢查官了。他們原來反對左翼文藝批評對他們的“壓迫”，現在卻來幫助國民黨扼殺左翼文藝了。

幾十年來，文藝為政治服務的口號，曾經指引革命文藝工作者同種種脫離政治的傾向作斗爭，緊密地為無產階級的革命斗爭服務，在歷史上起過巨大的積極作用。但在實踐過程中，這個口號確實產生了使文藝的功用狹隘化和對文藝的領導簡單化等等毛病。

毛澤東同志在《講話》中沒有提文藝為政治服務的口號，而是提出了文藝從屬于政治、從屬于一定的政治路線的觀點。這個提法現在看來也不夠恰當，所以鄧小平同志提出不要再這樣提。這個提法的主要缺點是：第一，在理論上講不夠科學。我們知道，文藝也好，政治也好，它們都是社會上層建筑的一種，是為一定的社會經濟基礎所決定的，說文藝從屬于政治，等于說一種上層建筑從屬于另一種上層建筑。文藝和政治之間不是從屬的關系，而是互相影響的關系，文藝和政治作為上層建筑，歸根結底都為經濟基礎服務。但是，政治是經濟的集中表現，是同經濟基礎的關系最密切的，經濟基礎的矛盾（生產力和生產關系的矛盾）在階級社會中是通過階級的矛盾而表現出來的，因此，文藝是通過為政治斗爭（階級斗爭）服務，而去為經濟基礎服務的。從這意義上說，文藝雖然不是從屬于政治，但決不能脫離政治。其次，在實踐中這個提法確實產生了一些弊病，因為說文藝從屬于政治，就容易理解為文藝必須服從于某一個政治運動，或者必須服從于某個政治領導人，不管你熟悉不熟悉，都要按照某個政治領導人的意圖和他指定的題材來進行創作，這就造成了使文藝功用狹隘化和創作上公式化、概念化的現象。鑒于這種情況，小平同志提出不要繼續提文藝從屬于政治的口號，是完全正確的。

那么，文藝是不是就不能配合某一個政治運動呢？當然不是。事實上，文藝配合某一個政治運動是不可能取消的，是為革命所需要的。比如部隊在行軍時，甚至在火線上，要編些短小的快板、說唱來鼓勵士氣；又如最近開展“五講四美”活動和實行計劃生育的工作中，采用文藝形式進行宣傳，收到了很好的效果，這有什么不好呢？為什么要取消它呢？但是，如果把文藝的作用局限于此，那就會大大地削弱文藝應該起的更重要的作用——提高人民的精神境界，培養有崇高理想、優良品德的共產主義新人，這才是無產階級文藝的根本任務。

不久以前，中央在經過考慮后，提出了“文藝為人民服務、為社會主義服務”的口號，文藝界絕大多數同志都擁護這個口號，我也擁護這個口號。我認為這個提法涵義更寬廣，更全面，更可以避免產生不良的效果。因此，應該用新的提法代替過去的提法，用更完善的提法代替不完善的提法，“文藝為政治服務”的口號和“文藝從屬于政治”的提法都是不完善的，有缺點的。

還有一種說法，認為《講話》只解決了無產階級文藝的外部關系，沒有解決內部關系，意思是沒有講到文藝本身的規律。我認為不是這樣。《講話》主要是解決文藝同革命的關系問題，解決文藝的方向等重大原則問題，這很清楚。但是，《講話》也明確地闡述了文藝本身的規律問題。這至少表現在兩個方面：一個是和列寧的觀點一樣，《講話》肯定文藝有它的特殊規律。列寧在《黨的組織和黨的文學》一文中講到文藝的特點時指出：文學事業最不能機械地平均，標準化，少數服從多數。還指出：在文學事業上絕對必須保證個人創造性、個人愛好的廣闊天地、思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。這一切證明無產階級的文學事業不能同無產階級的其他事業、無產階級黨的事業的其他部分刻板地等同起來。另一方面，列寧又指出：文學藝術雖然有它的特殊規律，不能把它跟黨的事業的其他部分簡單地等同。但它又必須是無產階級革命事業的一部分。這里講了兩個“必須”，一個必須承認文學藝術有它的特點，有它的特殊規律，同時，又必須承認文學藝術是革命事業的一部分。這是列寧的觀點。毛澤東同志也是這樣，他看到了文學藝術的特殊性，指出政治不能代替藝術，馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，文藝創作不是寫哲學講義；在藝術方法、藝術作風上不能強求一律，藝術上不同的形式、不同的風格可以自由競賽；政治性和真實性必須完全一致，思想性和藝術性要密切結合等，都是講的文學藝術的特殊性。另一方面，毛澤東同志又指出：無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，它在黨的整個革命工作中的位置是確定了的，擺好了的，是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的（在當時就是求得民族解放和爭取民主自由）。很明顯，在這個問題上，毛澤東同志跟列寧的看法是一致的。

另一個是關于文藝的作用，毛澤東同志一方面指出，文藝配合某些政治運動，用文藝形式進行某種政治宣傳的必要性，他說：“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。”另一方面，毛澤東同志又指出：革命文藝的更重要的任務，是“根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”正因為這樣，他要求“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”只有這樣，文藝才能“把日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學或藝術作品。”這樣的作品，就“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶普遍性。”這是馬克思主義關于文藝創作規律的最科學最精彩的論述。毛澤東同志的詩詞就是這樣創作出來的。怎么能說《講話》只解決了文藝的外部關系，而沒有解決文學藝術本身的特殊規律問題呢？

毛澤東同志的《講話》，是我國革命文藝歷史上一個劃時代的文獻，它的內容是這樣豐富，具有科學的體系，并且解決了革命文藝長期沒有解決或沒有徹底解決的許多問題，它的基本原理至今仍然閃耀著真理的光芒，是我們必須堅持的。當然，我們并不認為《講話》“句句是真理”，它的次要的、個別的提法或論述不當之處，無須加以掩蓋。真理要堅持，錯誤要修正。有同志提出：對毛澤東文藝思想要堅持、運用、發展。我很贊成這種態度。堅持的目的全在于運用，如果不去運用，堅持它做什么？同時也只有在運用中才能有所發展，如果束之高閣，不運用而放言“發展”，那只是空談而已。我完全同意中央宣傳部關于學習毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的通知中所指出的：毛澤東同志的文藝思想的基本原理是由實踐證明了的，是正確的，《講話》是具有重要理論意義的馬克思主義理論文獻。它的根本精神曾經指導了抗日戰爭時期以來我們文學藝術事業的發展，現在仍然是引導我們文藝工作者前進的指針。

最后，我想引我們已故作家柳青同志二十年前說的一段話，來作為我的發言的結束：

“毛澤東同志一九四二年的《在延安文藝座談會上的講話》，我理解是在接受國際無產階級文學的經驗教訓和總結五四以來中國的革命文藝運動的經驗教訓的基礎上發表的。我們學習這個文件的時候，不是處處能感覺到這兩方面的歷史精神嗎？毛澤東同志對五四以來的文藝運動評價很高，說它對于革命有偉大的貢獻。這突出的表現在他對魯迅的熱烈推崇上。但毛澤東同志同時指出五四以來的文藝運動有許多缺點。他特別著重論述了小資產階級出身的知識分子作家脫離群眾、脫離生活和脫離實際的文藝思想。這是講話的中心點。黨要有自己的作家，就必須首先解決這個主要問題。時間過去二十年了，這二十年的事情，是很能證明許多道理的。

“歷史向現在中國作家出了三個試題：

“一、到底是接受還是不接受毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的精神？

“二、是革命感情上滿腔熱情的接受呢？還是由于當今中國社會性質的限制不得已接受呢？

“三、是僅僅從馬克思列寧主義政治觀點的角度上接受呢？還是同時從馬克思列寧主義美學觀點的角度上接受呢？

“交白卷的作家是沒有的。我們或者在過去二十年里，或者在今后的歲月中，都不得不作出答案。”

*本文系作者一九八二年四月二十九日在文化部文藝理論學習班上的發言。