當代西方舞臺設計初探

當代西方的舞臺設計在舞臺上創造了彩色玻璃鑲嵌畫似的視覺世界。從商業性大歌劇的豪華至先鋒派實驗演出的質樸；從抽象的形、色的視覺運動至超級現實主義的復制現實；從剝除任何裝飾的骨架裝置至詩意盎然的視覺隱喻；從傳統的畫框舞臺至由舊車庫改建的戲劇空間……，各種彼此沖突的印象交疊在一起。這種光怪陸離、五花八門的印象是具有表征性的。當代西方舞臺設計總的特點就是多樣化。

復雜、矛盾、多元化

近三十多年來，西方舞臺設計顯得比過去任何時候都要多樣化。舞臺美術是戲劇藝術的一部分，因此它的多樣化與整個戲劇演出的多樣化是分不開的。在戰后西方戲劇的發展中，下列三個因素起著重要的作用，即：阿爾托與法國的荒誕戲劇、布萊希特與德國的紀實戲劇、格拉道夫斯基和在六十年代涌現的各種先鋒派實驗。就演出的風格與形式來看，第二次世界大戰結束后的第一個十年基本上是戰前演出風格的延伸。從一九五五年開始，出現了新的探索。以一九六八年為頂點，整個六十年代在戲劇中出現了否定戲劇傳統的激進運動。至七十年代后期，戲劇演出的風格和形式又相對平穩地向四面八方伸展。對于未來，美國百老匯的著名舞臺美術家羅賓·華格納預測，那將是“戲劇的大雜燴”。

多樣化是現代舞臺美術發展的總趨向。在第二次世界大戰前，舞臺美術的多樣化表現為各種“主義”走馬燈式的輪轉，例如自然主義、象征主義、構成主義、表現主義等等。一種“主義”一出現就風靡一時，不久它又由另一“主義”取而代之。在最近三十多年，西方舞臺設計的多樣化則表現為復雜、矛盾和多元化。

多元化表現為各種對立傾向的共處與并存。在上半個世紀結束自然主義統治的總趨勢中，各種互相對抗的可能性幾乎都已嘗試過了。每一個新的“主義”總是把舞臺美術功能結構中那些為自然主義所忽視的某個因素引伸開來，走向極端。正是依賴于這種片面性，各種“主義”才得以標新立異，獨樹一幟。它們的力量在于發現，而其弱點則在于極端。至今還有什么因素和側面未被發現呢？似乎沒有了。這也許能說明今天為何沒有什么新的“主義”出現，而包括自然主義在內，過去的各種“主義”在今天形成了鑲嵌畫似的并存局面。

多元化還表現為各種“主義”和傾向的相互滲透。當代西方舞臺美術家已不象他們的先輩們那樣趨于極端，他們不再主張各功能要素的分離和相互排斥，而是承認舞臺設計功能的復雜性，要求多種功能的兼收并蓄。今天的各種“主義”早已失卻其原先的歷史內涵，而更多地成為某種表現手段的借用術語；一種傾向經常從其他傾向中吸取養分。在評論中，人們經常使用“綜合的自然主義”、“新自然主義”、“表現的現實主義”、“新構成主義”這些術語。這也可說明各種“主義”結合的矛盾和復雜的情況。構成主義與自然主義是對立的，但是在所謂新構成主義中，兩者卻奇異地結合在一起。如今出現了如此矛盾的現象：現實主義借用非現實主義的技巧；貌似自然主義的日常用品完成超現實主義的表現；實用的構架由于材料的特性產生象征的價值；在畫框舞臺上實驗反幻覺主義，在伸出舞臺上布置逼真的內景；用敘事戲劇方法演出非敘事劇，用非敘事戲劇的方法為布萊希特戲劇設計布景；木偶與演員同臺演出，而讓木偶任主角，演員跑龍套；觀眾與演員彼此滲透，讓觀眾扮演角色，如此等等。

現在的舞臺美術家更強調的是整個演出的風格，而不是個人風格。他們不愿把自己束縛于某種不變的風格框架內，而對各種表現手段采取折衷的態度。德國舞臺美術家臺奧·奧托表示：“藝術家對各種方法，從自然的描繪至最純粹的抽象必須是開放的，即使自然主義作為總的方法有其限制，它也可能是十分有用的；同樣，抽象可能是一種卓越的表現手段，但是如果把它奉為嚴格的理論就可能敗壞藝術。”對各種風格、表現手段的開放也是多元化的表現。

如何從當代西方舞臺設計紛紜復雜的圖景中理出頭緒來？我們透過舞臺設計功能結構的三棱鏡，可以從中分析出若干基本的層面。舞臺設計總是為戲劇服務的，因此它在整個戲劇形象系統中所承擔的功能決定了它的性質和方法。它可能滿足于創造促進戲劇動作展開的舞臺空間；它可能具有精神的功能，向觀眾傳遞精神世界的某種信息；它也可能面向現實世界，為角色創造現實的環境，并企圖揭示現實世界的本質。功能的、象征的、現實的，這就是當代西方舞臺設計的三個基本層面。這個框架是相對的，它們之間不存在不可逾越的鴻溝。一個設計在不同程度上都是綜合地把握舞臺設計的各個功能的，這里的分野僅就其主導的一面而言。各個功能要素的結合、分解、再結合，也許這正是當代西方舞臺設計矛盾運動的表現。

組織演員的動作空間

在十七、十八世紀，舞臺設計的基本功能是裝飾，這也就是法語Décor（舞臺布景）一詞的本義。而今，舞臺設計早已成為戲劇意義的解釋和傳達，它的任務也不再是創造畫面或裝飾，而是創造空間。這就說明為什么在最近三十多年，Décor已成為過時的術語，現在國際上更喜歡用Scenography一詞來代替它。為舞臺布景正名不只是術語的修正，也反映出舞臺設計功能的變化。舞臺是一個空間，不是畫面，真正有用的是它的虛空部分，因為演員只有在虛空中才能活動。因此舞臺設計的基本功能就是有目的地組織演員活動的空間。舞臺設計者就是舞臺空間的創造者。

在與十九世紀那種豪華、累贅和炫耀的布景裝飾對抗中，二十世紀的舞臺設計形成了一種功能主義傾向（舞臺設計的功能泛指舞臺設計在戲劇中的各種作用，而功能主義則強調組織動作空間單一的功能，這里“功能”的概念有廣義與狹義兩種用法，請讀者留意）。“打倒裝飾！”這是功能主義者的口號，他們崇拜實用，把組織空間這一基本功能視為唯一的功能。功能主義的一個基本命題是：“布景是動作的機器。”這和現代建筑的功能主義命題，勒·柯布西埃所提出的“建筑是居住的機器”，幾乎一樣。其實，有用與無用不是絕然對立的。舞臺的畫面因素對演員的形體動作可能是無用的，但對演員的心理動作則可能是有用的，它可以產生一種氣氛，表達某種觀念，形成一種美；可以具有精神的價值，從而使動作的空間產生一種表現力。舞臺設計應該排斥與戲劇無關的裝飾，但不應排斥作為戲劇意義傳達的視覺表現。也許，當代的功能主義者正是認識到了這一點，盡管依舊突出組織動作空間的功能，但已不象他們的先驅那樣趨于極端，并不完全排斥描繪與表現的功能。

戰后，法國著名導演讓·維拉爾主持了阿維尼翁戲劇節和國家人民劇院。他繼承了雅克·柯普的傳統，強調演員的舞臺，反對“布景至上主義”。他說：“不論觀眾在什么地方，我們獻給他們一個空舞臺——沒有無聊的東西、藝術的噱頭和舞臺布景。唯有人的愛情和榮譽裝飾這松木平臺。”一九四七年，第一屆阿維尼翁戲劇節演出于教皇宮的院子里。由長方形平臺構成一個有幾何圖形的空舞臺，背景為教皇宮的實墻，臺前有斜坡通向觀眾席，沒有大幕，沒有腳光，沒有“布景”。一九五一年搬進了夏樂宮后，他們仍然采用阿維尼翁的方法。他們裝置了一個五十九呎寬的舞臺，沒有鏡框臺口，任其全部暴露在觀眾眼前。背景經常用黑幕，形成了一個不確定的空間，然后用聚光燈照明顯出具體的動作區域。這樣，演員出現在一個能夠突出他們的姿態、動作和相互關系的裝置上。在維拉爾的空舞臺上，道具必需發揮重要的作用。舞臺美術家列昂·季希亞說：“一件扔在椅子上具有特定色彩的外套，在造型上和心理上可以喚起許多東西。”至于光和色彩，它們可以創造空間，例如投射一束光就可以創造出理查王的監獄；也可以創造地點和氣氛，在《堂·璜》中臺板上的投影足以暗示一座森林。

遏制布景的觀念也導致現代莎士比亞舞臺的流行。這是一種以伊麗莎白舞臺為模式的永久性建筑舞臺。由平臺、臺階、樓臺等構成的永久性裝置可以為各種戲劇演出提供有效的動作空間。裝飾被削弱到最低限度，唯有功能性的建筑結構、燈光、道具、服裝創造戲劇的視覺世界。第二次世界大戰后，現代莎士比亞舞臺有所發展，較為著名的就是英國、美國、加拿大的三個斯特拉福莎士比亞節日劇場。加拿大的安大略莎士比亞節日劇場是一個伸出型舞臺。塔尼亞·莫伊薩維茨為它設計了八個表演平面。舞臺中心有一個活板門，后部由柱子、樓臺、臺階等單元構成建筑性結構。這種舞臺布置自然排斥畫框型舞臺的幻覺性布景。不過現代莎士比亞舞臺也不是伊麗莎白舞臺簡單的復制。多平面的舞臺布置可以幫助演員形成更為多樣的動作組合和運動。借助于現代燈光，它比昔日的莎士比亞舞臺可以創造更有表現力的氣氛，甚至可能暗示一定的地點。

六十年代的西方舞臺設計風行新構成主義。波蘭舞臺美術家斯特拉齊列斯基對此寫道：“比較一般的傾向是走向新構成主義。以更為自然主義的因素裝飾實用的木或鐵制的抽象骨架。這種骨架是剔透的、功能的，有時是活動的，它包括完全加以寫實處理的舞臺道具和建筑斷片。”新構成主義用骨架結構來處理舞臺空間，有時完全是實用的，成為演員活動的腳手架；有時提供某種建筑物的聯想；有時材料和形式可以產生象征價值，從水平或垂直方向分割空間的骨架結構為演員提供多層動作平面。剔透的骨架擺脫了實體的圍隔，使整個舞臺空間保持連貫、流通和開放。新構成主義所以是新的，因為它把實用的骨架與真實的細節或隱喻的因素結合起來。中國出生的美國舞臺美術家李名覺在六十年代可說是新構成主義的代表人物。在《埃勒克特拉》中，舞臺三面實用的骨架上放置巨大的石建筑片斷。《因此》是一出表現主義戲劇，表現守紀律、機械的普魯士人與懶散、浪漫的奧地利人的沖突。李名覺為這個戲設計了一個鐵制的骨架結構，有三個表演平面，用梯子和臺階加以聯結。在空間上普魯士人一方用白墻，奧地利人一方則貼滿亂七八糟的報紙和廢紙。在《皮爾·金特》中，舞臺劃分為三層空間，中間為多邊形平臺，它的下層圍著一條走道，平臺的上層為橋形梯階與金屬骨架的結合體。這樣為皮爾·金特浪跡于異國他鄉、遨游于幻想王國的一生路程提供了理想的空間結構。空黑的背景不僅可以創造氣氛，而且可以激發觀眾無窮的幻想。

今天西方的舞臺設計者在構思時往往首先考慮布置一個戲劇動作能夠展開的場所，一個適合特定戲劇演出，適合演員與觀眾需要的空間結構。在此基礎上再考慮地點的暗示和象征的價值。法國舞臺美術家阿克加爾說：“在我的設計中，我首先讓直覺引導自己，力求想象所有演員的動作，他們所有的活動。我力圖創造一個成為理想的動作機器的裝置，場面空間的雕塑，并賦予裝置以生命力。”這樣的舞臺布置是設計者分析和想象戲劇動作的結果。它一般采用中性的或暗示性的背景。它可以具有幾個彼此有聯系的演區，并使舞臺面形成不同的高差，以支持動作向高度和縱深展開。家具、道具、懸掛物、布景片斷、燈光，甚至動作本身都可以用來限定各個場面的空間。這樣的舞臺布置可能是骨架、平臺、臺階、斜坡、走道，甚至空舞臺。它可以是單一的，分隔空間式的，具有分解和重新組合能力的，甚至是活動的。安排這樣的結構需要處理好不變因素與可變因素、功能因素與審美因素的辯證關系。許多設計者對極端的功能主義缺乏熱情，他們在組織動作空間的同時，也傾向于使描繪和表現獲得一定的地位。可以說，他們探索的是有機的空間結構。這種從組織空間出發的設計方法今天在西方使用得較為普遍。

傳遞精神世界的信息

舞臺設計也是一種精神產品。它必須向觀眾傳遞精神世界的某些信息。法國舞臺美術家和內·阿連奧寫道：“為具有特定表現風格的每出戲創造一種視覺語言，強調戲劇的種種含意，擴大和反射它們，有時用一種明確的、幾乎是評論的方式，有時則較為不確定，難以捉摸，用一種詩的形象的方式。”這也就是當代一部分舞臺設計者給自己確定的任務。當代舞臺設計在本質上必須解釋、體現、增強戲劇作品的意義，成為向觀眾傳遞信息的演員。沿著這一線索，我們進入一個想象的世界。舞臺設計創造的既不是赤裸裸的表演場所，也不是客觀現實的真實圖景，而是一個充滿著有意味的形式、象征與隱喻的世界。

隨著西方抽象藝術的發展，不少當代舞臺設計傾向于以抽象形式來表現戲劇的內在感情。波蘭舞臺美術家薩多夫斯基認為：“當代舞臺設計愈來愈多地傾向于采用由抽象與變形所產生的形式因素，而最終則力求創造有意味的舞臺布景；不只規定動作的時間和地點，而且能暗示氣氛和完成戲劇的表現。”應該承認，舞臺上視覺形象的抽象形式不同于一般獨立的視覺藝術。因為這種抽象形式一旦處于整個演出形象系統的關聯域中，它必然引起觀眾定向的聯想，從而有可能暗示一個地點，喚起某種情緒，成為有意味的形式。自然，抽象形式的意蘊帶有較大程度的不確定性，這一點接近于音樂，故也可把這種有意味的形式稱之為視覺音樂。而且這方面的實驗也突出地表現在音樂戲劇中。過去有過不少的音樂家和美術家探索色彩與音樂的聯系，例如里姆斯基一科薩柯夫、康定斯基。在當代歌劇和舞蹈演出的設計中，舞臺美術家力圖在色彩、形狀與音樂之間確立某種對位的關系。

拜拉特戲劇節是華格納歌劇的圣殿。五十年代后，那里的華格納歌劇的演出完全打破了舊時的寫實風格，而其革新者則是華格納的兩個孫子，魏倫和伏夫根。他們每人都是身兼導演與舞臺設計。舞臺布景是象征的，燈光成為把物質現實轉化為心理觀念的主要手段。在拜拉特巨大的舞臺上，經常用燈光在黑暗中顯出一個圓形表演區。背景是不確定的，有時是暗示性的。流動的燈光在歌劇動作展開的每一瞬間渲染色調和氣氛。在音樂、戲劇動作與視覺形象之間的對位關系，使抽象的形狀、色彩產生巨大的表現價值。自然，這并不排斥暗示與寫實的因素。在一九六五年演出的《坦恩荷塞》中，魏倫·華格納以半似動物、半似植物的多孔形狀象征維紐斯的肉欲世界，而用金色的背景象征基督的世界。在七十年代演出的四聯劇《尼伯龍根的指環》中，伏夫根·華格納設計了一個可分解為六塊扇形的圓形平臺，它既象征指環，又象征宇宙。在《萊茵的黃金》中，完整的圓形分裂為斷片，最后在《神界的黎明》中它們又復原為圓形，這意味著一個新世界的出現。

在荒誕戲劇中，出現的是另一種性質的抽象。為了表現荒誕、虛無、悲慘的世界圖景，荒誕戲劇家利用一切可資利用的手段。在荒誕戲劇中，時間、空間是抽象的，甚至人也是抽象的。布景、道具的作用不在于地點的描繪，而成為物化的感情。在荒誕劇舞臺上充滿了雞蛋、咖啡、尸體、蘑菇、椅子、家具、犀牛角和垃圾桶。它們不僅參與動作，而且干預動作。這些通常的物品扮演了非同尋常的角色，它們已成為不說話的演員，演員的同臺演出者。如《新房客》中埋葬新房客的成堆家具；《阿美戴怎樣擺脫它》中那具在舞臺上不斷膨脹的尸體和遍地滋生的蘑菇；《未來在雞蛋中》羅伯特第二生下的滿臺雞蛋等。這些日常生活中的物件實質上已和日常生活環境失去了現實的聯系，而處于一個純屬虛構、荒誕不經的情境中。這就使它們產生新的表現價值，成為某種觀念的符號。如在《終局》中，一對老年夫婦被塞進了垃圾桶，垃圾桶處于這種荒誕的情境中就成為訴說人類悲慘命運的符號。這是一種超現實主義的抽象。

當代舞臺美術家還經常在創作中追求視覺隱喻。通過謹慎地選擇視覺符號，以暗示和象征的方式捕捉現實的本質和戲劇的意義，從而把戲劇的內在精神傳達給觀眾。這就是隱喻思維的本質。符號的表現價值取決于它在整個演出的關聯域中能在多大程度上喚起觀眾的想象、聯想和推理活動，使符號超越自己直覺的外殼而成為情緒和觀念的集中體現。在戲劇中，視覺隱喻不應成為消極的背景，應使象征與實用結合起來。斯沃博達為《膽大媽媽》的設計確定了這樣的任務：“我探索富有表現力的象征，而且不只是象征，也是適用于演出的某種東西。”他在舞臺上設計了一塊生銹、起皺、不規則的巨大金屬片，重約三噸，平均直徑超過40呎。它的頂面是斷裂的、腐蝕的，象征戰爭的創傷；底面是閃閃發亮的，象征戰爭的光輝。它可以平臥在臺面上，升起在半空，或者使之傾斜，從而創造不同的地點和情緒。

七十年代初，蘇聯塔千卡劇院演出的《哈姆萊特》與《這兒的黎明靜悄悄》在詩的風格的探索中獲得了很大的成功。《這兒的黎明靜悄悄》的劇情是敘述五名女戰士在一名上士的帶領下與十六個德寇戰斗，最后她們全部犧牲的故事。舞臺美術家Д·鮑羅夫斯基在他的設計中以象征與視覺隱喻創造了詩情洋溢的境界。舞臺的背部和兩側用灰綠的軍用帳篷做帷幕，上面還有偽裝的斑紋與累累彈孔。在演出的前半部，舞臺中心擱了一輛軍用卡車的車身。在演出的進程中，它成為女戰士的營房和洗澡棚。在一次空襲中她們臥倒在地，加上音響效果和掃射觀眾廳的聚光創造了強烈的戰斗印象。當德國傘兵來到后，卡車車身在黑暗中分解為七塊槽板，它們的一端系上繩子，并使槽板凌空。這樣，槽板成為活動的布景因素了。這些槽板可以代表穿過沼澤的小船，象征女戰士與德寇彼此追逐于其間的樹林，五個女戰士犧牲后，它們又象征著墓碑。每個女戰士犧牲前都有一段她們生前幸福生活的回憶，此時槽板又成為投影的屏幕。最后，奏出了“在前方的森林里”的旋律，五個女戰士依傍在槽板上象跳舞似地旋轉著，慢慢地人不見了，光剩下卡車的槽板象墓碑似地旋轉著。有的評論家認為這一場面“使人潸然淚下，從而完成了展開的抒情動人的悲劇”。

舞臺美術家鮑羅夫斯基使塔干卡劇院的象征性探索達到新的水平。他的舞臺設計善于使象征性因素與功能性因素結合起來，使功能因素擺脫禁欲主義產生詩的魅力，使象征的因素擺脫神秘主義而具有戲劇的效用，兩者相得益彰。

揭示現實世界的本質

現實主義直至五十年代依然是西方舞臺最普遍的演出風格，不過它本身也在變化。戰后，在蘇聯和東歐國家，在美國百老匯和法國林蔭道這類商業戲劇中，一度曾由一種老式的現實主義統治著舞臺。時代的變化要求舞臺美術家沖破對現實主義狹隘的理解。戲劇是生活的一面鏡子，但它應該是一面什么樣的鏡子呢？外形的逼真是否必然達到現實的本質，而外形的失真又必然歪曲現實的本質嗎？問題不是拋棄現實主義，而是探索表現現實更有力的方法。這樣逐漸地由一種新的現實主義代替了老式的現實主義。

人們給這種新現實主義加上形形色色的限定詞，如“表現的”、“詩的”、“心理的”、“選擇的”、“風格化的”、“劇場性的”等等。這些定語大致能說明它的一般特征。由于擺脫了照相式描繪的沉重外殼，現實主義現在在揭示現實的本質和表現人的精神世界方面享有更大的自由。它或者是心理的，為戲劇動作創造一種氣氛；或者是詩的，以隱喻的方式抓住現實的本質；或者是理智的，以評論的方式揭示時代的歷史內容。新現實主義仍然面向現實世界，力圖把人物放在圍繞他們的社會歷史環境中，但是現實世界不再以完全的畫面出現在舞臺上。經過高度選擇的現實片斷以獨特的方式組織起來，或者對現實對象加以不同程度的變形，使其放射出異樣的含意；或者用某種舞臺程式來安排現實材料。現實主義的這一變化可以看作各種對立的戲劇運動相互影響的結果。現實主義從其他的戲劇運動中吸收了諸如單純化、暗示、變形、象征、隱喻、時空的非連續性、程式化等一系列技巧。

戰后美國最有影響的舞臺美術家要數梅爾齊納了。他追求的是一種選擇的、心理的、富有詩意的現實主義。《推銷員之死》的設計充分體現了他的現實主義方法。他為劇中主人公威利的小屋設計了一個半骨架性的裝置。小屋的底層布置得很真實，而其頂樓則顯出剔透的骨架。這樣使背景在揭示主人公的精神世界方面發揮更大的作用。在現實場面，背景上的幢幢大樓象巨獸似的撲向小屋；當威利回憶自己的青年時代時，大樓消失了，背景上出現青翠的樹葉，充滿春天氣息。這一對比暗示了一個普通美國人的悲劇，資本主義的發展剝奪了威利的寧靜、幸福，甚至生命。其他一些美國舞臺美術家也顯示出與梅爾齊納類似的傾向。自然，他們彼此的個人風格又是不同的，如史密斯的《落水記》具有構成主義的色彩；瓊斯的《月照不幸人》顯示出高度的單純化與詩意；而戈列克的《榆樹下的欲望》則多少包含了隱喻的因素。

由布萊希特與他的合作者、舞臺美術家卡斯帕·內耶爾、臺奧·奧托、卡爾·梵·阿本所展示的舞臺設計方法是最近三十多年來最有表征性的現實主義。布萊希特把戲劇看作改造世界的工具。他要求觀眾對舞臺上的生活保持理性的評判態度，由此提出了間離效果的概念。他竭力反對意大利舞臺的視覺法則，反對幻覺主義，主張“恢復劇院作為劇院的現實性”。他反對狹隘地理解現實主義的概念，主張在廣闊的現實主義范圍內，程式化、風格化和哲理性幻想是合理的；認為一旦擺脫了制造地點幻覺的束縛，舞臺設計者在創作上就獲得了自由，就可以表現更為深刻的社會歷史內容。布萊希特在布景處理上強調暗示，在服裝和道具方面則強調真實。在他的演出中，燈光的作用只限于讓觀眾看清故事的敘述，并通過暴露光源產生某種間離效果。幻燈和影片在演出中可以發揮重要的作用，它們可以說明動作的范圍，揭示戲劇的社會歷史內容，證實或反駁劇中人物的言論。布萊希特的實驗為現實主義的廣闊發展開辟了新的前景。

卡斯帕·內耶爾是戰后德國最有影響的舞臺美術家，也是布萊希特的第一個合作者。他的設計不是從環境或情緒出發，而是從事件和行動出發。他經常先為導演畫一些人物場面的構圖。布萊希特認為：“他提供的不是裝飾、框架或背景，而是為了人物能在其中經歷什么事的空間結構。”布萊希特還指出：“他的布景是對現實最有意義的敘述。他敢于刪除非本質的細節或干擾敘述的裝飾，這是藝術和理智的敘述，而且任何東西都要美，讓本質的細節更親切地展現出來。”內耶爾發展了一種“第二環境”的舞臺布置。舞臺前部布置動作直接的地點環境，如房間、院落或工場，它們只占舞臺一半的高度。而背景則用來顯示更大的環境，從而給劇情發展以社會歷史的深度。這種第二環境可以采用繪畫、投影等不同的手段；可以逐場變化或貫通全劇；可以采用紀錄材料或拼接效果。內耶爾最著名的作品是《伽利略傳》。舞臺布置為三面銅墻的箱形結構，銅墻具有深刻的寓意，既是伽利略的工作室，又是他的監獄。為三面銅墻包圍縱深延伸的磚地使場面調度產生深度。經過高度選擇的懸掛物和地上的家具、道具暗示了動作地點。而地圖、文獻、文藝復興時代的藝術作品的幻燈投影可以幫助觀眾理解促使伽利略行動的歷史環境。

卡爾·梵·阿本是柏林文工團的支柱，他設計的《高加索灰闌記》具有高度的風格化，背景是中世紀高加索城市的黑白畫幕，轉臺上一側是金色的城樓，另一側是銀色的教堂，兩者之間有一條紅地毯鋪成的半圓形道路。轉臺表現時間與空間的變化，為演出增添了史詩般的深度。

法國的和內·阿連奧是許多受到布萊希特的現實主義影響的舞臺美術家中的一個。他經常把寫實的景片放在風格化的永久性背景的前面，這樣的背景可以揭示戲劇的社會歷史環境，或評論角色的行為，如《偽君子》，在寫實的、精致的三面墻內景上方出現耶穌受難的巨幅背景畫面，這是對達爾丟夫偽善性格的諷刺。

在當代西方舞臺上，一種藝術風格在不同時期可以進入高潮或低潮，但未必會“壽終正寢”，即如自然主義也有其頑強的生命力。在六十年代中期，西方美術出現了超級現實主義，一部分藝術家企圖利用照相術復制現代西方資本主義社會的日常生活。造型藝術這一動向不可能不在舞臺上反映出來。由于現代科學技術的發展，在逼真地復制物質環境方面，今天的自然主義將使它的先驅顯得大為遜色。在美國外百老匯演出的《蒸氣浴》中，大衛·米切爾的設計使舞臺上出現真正的水和蒸氣。舞臺變成了浴室，它的三面墻上的瓷磚是用一種保溫硬質的纖維板制成的，把角色放在逼真于現實的物質環境中，這一誘人的愿望使自然主義期待東山再起。

新的表現手段與新材料

每一時期的舞臺設計都通過它所使用的表現手段和材料而顯示出自己的特點。物質生產的發展，科學技術的進步以及視覺藝術的相互影響，這一切都有助于形成新的表現手段，擴大材料的范圍。

最近三十多年來，由于燈具的改革，新光源的運用，控制設備的電子化，舞臺燈光的發展出現了日新月異的面貌。它在戲劇視覺形象的創造中也顯示出愈益重要的作用。舞臺燈光的基本功能自然是照明，但今天更強調照明的有選擇性。燈光可使觀眾的注意力集中于整個舞臺畫面，或者只是演員的臉部；可以突出演員，突出他的姿態、動作和活動；可以揭示舞臺布景的形態；也可以創造空間、氣氛和環境；而它在情緒方面的表現力更不應低估。流動的燈光是舞臺的第四維，由此，時間、節奏、活動、變化成為舞臺設計的基本因素。

舞臺燈光新發展的突出標志是投影。在戰后，舞臺投影的運用出現了廣闊的前景。它賦予舞臺設計以新的形式與可能。在舞臺多維空間的創造中，投影顯示時間—空間綜合的可能性，創造斯沃博達所說的“心理造型空間”。投影突破了傳統布景的概念，不僅可以表現景物，也可以表現人物，作為現場人物的回憶、幻想和自由聯想，創造角色的第二自我。投影可以評論現場人物的言行，證實或反駁他們，可以投射紀錄性片斷擴大劇情的社會歷史內容。投影可以使現在、過去、將來三個時態并置，也可以使不同空間的形象拼接在一起，創造新的時間觀念和空間觀念。除了幻燈，電影、電視、激光和全息圖都可為舞臺投影提供重要的手段。

捷克斯洛伐克的舞臺美術家約瑟夫·斯沃博達在光和投影的領域達到了他的前輩難以想象的成功。他把自己的設計領域稱之為“活動與光的戲劇”。他善于運用光、投影、活動、建筑等一系列充分體現現代科技成就的技術與表現手段，在時間、空間、動作、心理的綜合中完成視覺形象的創造，敏感地傳達劇作的情緒與意義，他的設計體現了戲劇、詩、技術三者的高度融合。

斯沃博達經常以高強度低壓燈創造光幕、光墻、光柱等效果。在《屈萊斯頓與依素達》中，他使用低壓高強度光源創造實體似的光柱。這個設計的基本因素是繩幕背景和螺旋形坡道。三行呈半圓形密集排列的低壓聚光燈藏在坡道底下，它們射出一道道強烈的平行光束形成光柱。在《昆蟲的喜劇》中，他采用了鏡面反射技術，轉臺面上的花毯被反射于轉臺后的兩塊鏡面上成為背景，而躺在地毯上的演員一經反射在鏡子里竟象昆蟲似地飛翔在花叢中。

多屏幕與幻燈幾何成了斯沃博達的專門標志。這兩項投影技術都是由幻燈片與影片在一系列屏幕上形成的投影系統，而幻燈與多屏幕的區別主要在于它強調屏幕形象與現場表演的結合。在《他們的日子》中，他用九塊屏幕放在舞臺的不同位置上，通過各個屏幕細節形象的并置與拼接創造了城市景象的鑲嵌畫。在《最后的一代》中，同一角色同時出現在舞臺和屏幕上，兩者相互影響。

《普羅米修士》的設計可說是斯沃博達創作的一些主要傾向的綜合，如宏偉的建筑性結構、活動布景、戲劇性的燈光、現場電視投影等。出現在舞臺上的階梯從負2．16m向上延伸到正8.8m，約在正4m高處，階梯一分為二，中間形成一個大口子。一個巨大的棱形立方體通過口子向前伸展，它象征著捆綁普羅米修士的巖石。在演出中被綁在巖石上的普羅米修士自然是不能動彈的，但棱形立方體是可以活動的，它可以移動7m一直伸到樂池的上方，讓英雄展現在觀眾的眼前。奧爾夫的音樂使斯沃博達聯想到金屬，金屬的面和角，因此他用金屬覆蓋臺階和立方體，金屬面經過氧化與腐蝕，使之產生特殊的質感。不僅在臺階和立方體上采用投影，而且還把普羅米修士頭部的現場電視投影擴大后投在他的身旁。在最后的場面中，藏在臺口內的高強度低壓燈集中投射立方體，此時它的金屬表面變成鏡面并把光線反射到觀眾廳。強烈的光線刺激得觀眾睜不開眼，一會兒，階梯、立方體全部不見了，觀眾只看見空蕩蕩的舞臺。這就意味著，普羅米修士在光的火焰中毀滅了。

從五十年代起，西方舞臺設計出現采用新材料的趨勢。文藝復興以來，舞臺布景的傳統材料就是木材和布。這其實是架上繪畫的畫框與畫布所用的材料。早在本世紀初，俄國構成主義者已嘗試運用非傳統的材料。但是采用新材料作為一種普遍的趨勢則始于五十年代。其原因在于：第一，歐洲各國的工業經過戰后恢復時期，從五十年代開始起飛。工業的發展為運用新材料提供了物質基礎，例如塑料工業。其次，來自現代造型藝術，尤其是雕塑和建筑的影響。現代雕塑和建筑強調采用新材料，強調發揮材料固有的本性。當代杰出雕塑家亨利·摩爾喊出的口號是“忠于材料”。最后，也是最主要的，這是由于舞臺設計本身的觀念和方法的變化。現代布景是真正空間的，從而它能和雕塑、建筑聯系起來，并采用各種新材料。此外，由于當代舞臺設計放棄單純描繪的方法，因此能充分利用材料本身的特性。

新材料的范圍是無限的，問題在于如何根據特定演出的設計意圖去尋找那些最合適的材料。金屬、玻璃、塑料、人造樹膠和泡沫、人造纖維、紙、天然材料、混雜材料等都可能是理想的材料，正如波蘭舞臺美術家薩道夫斯基所說：“適合于演出意圖和激發觀眾想象的任何材料都是好的。”

新材料無疑具有巨大的實用價值，但是當代舞臺美術家更重視的是它們潛在的表現價值。任何材料通過它的表面、形狀、色彩和質地結構都可能激起觀眾某種特殊的感覺和情緒，例如樹皮的粗糙、絲絨的華貴、鋼鐵的堅硬、尼龍紗的輕盈、玻璃的透明、鏡子的虛幻、黃銅的輝煌、朽鐵皮的破爛等等。每一種材料都有其不可取代的表現力。而且特定的材料在觀眾的感受中將進一步進入廣闊的聯想領域。這一方面由于一定的材料會使觀眾想起它們在日常生活中的用途，從而產生巨大的暗示力量。另一方面，這種暗示在整個演出的形象系統的網絡中將會顯得更加明確，具有定向性。一定的材料在關聯域中可以作為一種符號起作用，從而喚起一種觀念、一種聯想。英國舞臺美術家約翰·伯瑞在《玫瑰戰爭》中用鋼鐵作為設計的母題，在表現中世紀農村的景象時，他用鐵箔打成樹葉，并用鐵網圍住農村，以隱喻農村處于戰爭的威脅和包圍之中。法國舞臺美術家和內·阿連奧在《蓓蕾尼斯》中用鏡子增強一種虛幻與不確定的感覺。在《高加索灰闌記》中，西德舞臺美術家奧奇斯林用半燒焦的木頭構成一個絞刑架似的構架，暗示一個充滿戰爭、政變和暴行的世界。

演員與觀眾的空間關系

演員與觀眾，這是戲劇的兩個最本質的因素，確切地說，戲劇的特點就在于演員當著觀眾進行表演。這樣，戲劇活動的場所便是必不可少的。劇場是包括演員與觀眾在內的戲劇空間，是傳遞信息和人類交往的場所。戲劇空間的安排制約著演員與觀眾的關系。在畫框劇場的演出中，演員與觀眾之間有著不可逾越的鴻溝。為了使觀眾對舞臺畫框內的世界產生逼真于現實的幻覺，必須使觀眾置身于這個世界之外。不能否認，觀眾與演員在這種劇場里仍然存在著反饋的通道，但是觀眾始終是被動的欣賞者。在最近三十多年，西方先鋒派戲劇，例如機遇、生活劇院、質樸戲劇、環境戲劇，向傳統的演員與觀眾的關系進行了挑戰。盡管它們彼此之間存在各種差別，但其共同目標是結束觀眾在戲劇中的消極被動狀態，不是分裂，也不只是接近，而是參與，使觀眾成為戲劇活動的一部分，從而使觀眾從戲劇活動的內部，而不是從外部分享活動的愉快。這也就說明為什么當代西方舞臺設計革新的焦點集中在包括演員與觀眾在內的整個戲劇空間的處理上。這里可把五十年代與六十年代的情況作一下比較：在五十年代，人們考慮的是建造什么樣的新劇場，考慮沒有鏡框臺口的劇場形式，考慮如何面向觀眾；在六十年代，人們考慮的則是街頭和工作場所，考慮根本不要固定的劇場建筑，考慮如何使演員置身于觀眾之中。

五十年代末出現的“機遇”已考慮使觀眾成為整個環境的一部分，并使他們參與活動。“機遇”是觀眾與演員接觸于一種環境中所自然產生的偶發事件。例如卡普羅的機遇作品《院子》，就是在院子里堆了許多汽車輪胎，表演者和觀眾一起在里面爬著。機遇給戲劇的革新帶來一系列的沖擊：一，混淆生活與藝術的界限；二，采用多種手段，打破藝術之間的界限；三，打破表演者與觀眾之間的界限；四，機遇關心的是創造過程本身，而不是作為創造結果的作品；五，許多機遇經常是許多活動同時發生，沒有一個主焦點。

美國的生活劇院經常通過挑起現實或想象的對抗，從而迫使觀眾參與。在《安提哥涅》中，舞臺代表底比斯，而觀眾代表阿哥斯，雙方處于戰爭狀態。演員對觀眾采取敵對態度，而且充滿恐懼情緒。整個演出用虛擬動作表現一切。在《現代樂園》中，當觀眾入場時，一群蓄長發和幾乎裸體的演員喊叫：“我沒有脫光衣服的權利！”“我不知該如何結束戰爭！”“沒有錢不能活”。當觀眾看到門口還站著警察時就不知不覺加入了這個大合唱。最后演出結束時演員鼓動觀眾上街示威。生活劇院甚至以謾罵觀眾來激起沖突，觀眾與演員不加區分地在觀眾廳里走來走去。后來他們又發展到街頭演出。

在波蘭導演格拉道夫斯基的“質樸戲劇”實驗中，舞臺設計的基本任務是處理演員與觀眾的空間關系。他說：“我們實際上已廢除了舞臺，只有一塊空的場地是不可缺少的。在每出戲中，用不同的方式為演員與觀眾安排合適的空間，這樣就有可能在演員與觀眾之間形成多種多樣的關系。”在《忠誠的王子》中，演員與觀眾由圍欄加以隔開，觀眾由上往下觀看演員，就象在動物園看動物一樣。在《醫學博士浮士德》中，浮士德宴請由觀眾扮演的客人，劇場成為宴會廳，觀眾坐在長桌的兩邊，許多動作在桌子上進行。舞臺設計為每出戲探索演員與觀眾特殊的空間關系，創造與心理精神關系相聯系的獨特的形體關系。

在機遇與“質樸戲劇”的影響下，美國的謝克納在六十年代提出環境戲劇的概念。據他的說法，環境戲劇介乎機遇與傳統戲劇之間。在那里，觀眾與演員占據同一物質空間，即使觀眾只把自己當作觀眾，他也成為整個事件的一部分。事件可以發生在現成的空間，也可在一個經過安排和改造的空間中進行。一個觀眾與演員相互滲透的空間代替了傳統的劇場。顯然，在環境戲劇中，游戲與即興表演起著重要的作用。在環境戲劇中，設計者的任務與作用起了很大的變化。他不再是一般意義上的舞臺設計者，而成為環境設計者。他的任務是根據特殊的演出構思組織整個戲劇空間。現在演員與觀眾關系不象在固定座位劇場中那樣接受既定的空間安排，而是服從于藝術上的需要。設計者需要為每個演出構想一個新劇場。

美國舞臺美術家尤金·李為了《販奴船》的環境設計，拆除了徹爾西戲劇中心原來的座位，并把場內的地面整平。按他的構思，整個戲劇空間被設想為一艘販奴船。它的中心有一個雙層平臺，表示裝載奴隸的主艙面，那些擠在平臺下層狹窄空間內的奴隸，有的挨拷打，有的在嘔吐，有的發出凄厲的喊叫聲和哭聲。整個平臺裝在一個搖軸上，這樣它就可以象海上船只那樣地搖晃擺動。房間的兩端也有表演平臺，戲劇動作可以展開在整個戲劇空間內。觀眾坐在中心平臺的周圍和房間的兩側，他們和演員一樣處于販奴船的空間內，可以作為表演者從內部參與戲劇活動。

觀眾與演員的彼此滲透必然導致統一舞臺空間的分解和一系列戲劇場面的同時進行。在由意大利隆柯尼導演演出的《狂怒的奧蘭多》中，觀眾的區域與演員的區域幾乎沒有區別。這兩個區域彼此混合、重疊、滲透在一起。這個戲演出于各種公共場所，或者開闊的室外地區，例如巴黎的菜市場。兩個彼此相對的固定舞臺布置在長方形空間的兩端，中間為站立的觀眾所占據。一些載著演員的活動車臺在觀眾中穿來穿去，把演員從一個地方運到另一個地方。觀眾可以隨意走動。幾個戲劇場面可以同時在固定舞臺和活動車臺上進行。車臺的活動，演員的走動，這些出其不意的因素創造不斷變化的演區。整個效果象街頭表演、游行、機遇，一系列同時進行的短劇的結合。意大利諾契金導演演出的《1789》和《1793》也采用了類似的形式。《1789》有五個平臺式舞臺分布在寬敞的空間中，沿墻還圍有走廊。觀眾作為革命群眾站在大廳中間。戲劇動作同時展開于平臺、走廊和觀眾之間。這些實驗表明，演員與觀眾的融合把統一的舞臺空間撞為碎片。

自七十年代以來，格拉道夫斯基進行“類戲劇”的實驗。他現在追求的是一種不分創作者與作品、觀眾與演員的藝術。它沒有故事情節，只有真實的活動；活動的場所則是真實的環境，例如房間或森林；而活動只涉及非常簡單的東西，如動作、反應、自發性、沖動、歌唱、作樂、演奏、即興表演、聲音和形體等方面，目的是使參與者發現自己的本性，做個真實的人。

從五十年代的機遇至七十年代格拉道夫斯基的“類戲劇”的實驗，顯示了當代西方藝術的一個值得注意的動向，這就是企圖抹殺藝術與日常生活的差別，把重點由藝術品的創造轉移到創造過程本身。換句話說，一些人在進行活動，從而改變了參與者的知覺、情緒和思想，這就成為藝術。這樣藝術活動與日常生活活動的界限模糊了。這方面的先鋒派實驗是否已經走到了盡頭，自然難以預卜，但是否定一切戲劇傳統必然會否定戲劇作為一種藝術形式的存在，這是顯而易見的。

法國舞臺美術學者丹尼斯·巴勃萊特指出：“在上半個世紀，‘布景的’改革在革新戲劇的努力中起了重要的作用。今天的情況似乎不同了……。隨著很多理論和新的實驗的出現，現在主要并不是什么審美的問題，而是在戲劇動作與準備接受各種參與形式的觀眾之間尋找聯系的問題。”許多先鋒派實驗盡管只是曇花一現，但是它們在演員與觀眾的關系這一戲劇的本質問題上，在戲劇空間的觀念上確實打開了人們的眼界，并且必將在不同程度上影響明天戲劇的進程。