銀幕上的《茶館》

老舍先生的《茶館》是國內(nèi)外劇壇公認(rèn)的一顆明珠。作者在三個(gè)舊時(shí)代世態(tài)背景上，集中筆觸于一家茶館中的各色人等，以崇高的審美理想揭示了舊社會滅亡與社會主義制度誕生的必然性。北京人民藝術(shù)劇院自一九五八年以來，幾經(jīng)雕琢，精益求精，在舞臺上生動完美地展現(xiàn)了劇作的思想藝術(shù)內(nèi)容和風(fēng)格，在國內(nèi)外都贏得了盛譽(yù)。要把這個(gè)獨(dú)具異彩的劇作和精湛的舞臺演出搬上銀幕，顯然得須經(jīng)過一番再創(chuàng)造。可喜的是，新近上映的《茶館》博得了廣大觀眾的好評。不論傾慕于劇本及其演出的老讀者、老觀眾，還是初識《茶館》真面目的新影友，都能獲得新穎的審美享受。本文僅就電影導(dǎo)演謝添同志在電影化的構(gòu)思和體現(xiàn)方面作些探討。

一關(guān)于電影樣式的新嘗試

古今中外的戲劇名著被移植到銀幕上的并不鮮見，但在不同改編者和導(dǎo)演手下卻有不同的“再創(chuàng)造”。導(dǎo)演謝添同志曾先后把歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、戲曲《七品芝麻官》移植于銀幕，而且都受到了贊揚(yáng)。應(yīng)當(dāng)說，對于移植，謝導(dǎo)演是不乏成功的經(jīng)驗(yàn)的。而這回拍《茶館》卻又遇上了新的難題：一是劇中角色眾多，而活動空間自始至終只有一堂景；二是全劇沒有一個(gè)貫串的中心事件，而是由一個(gè)個(gè)人物帶出幾十個(gè)小故事連綴而成的社會生活風(fēng)俗畫；三是陣容強(qiáng)大的原《茶館》劇組在二十多年的舞臺實(shí)踐中已經(jīng)塑造出與劇作珠聯(lián)璧合的藝術(shù)形象，通過劇場和電視轉(zhuǎn)播已給廣大觀眾留下深刻的印象。由于這些因素，導(dǎo)演在電影構(gòu)思處理過程中，既不想象《龍須溝》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》那樣，把《茶館》改編衍化成典型的故事片，也不想象《七品芝麻官》那樣，在表現(xiàn)手法上采用較多較新的電影語言作富于浪漫色彩的夸張和渲染?？吹贸?，謝添是執(zhí)著地在忠實(shí)原著并盡可能保留舞臺演出精華的前提下來進(jìn)行再創(chuàng)造的。所以在片頭字幕上，只有劇作者和舞臺導(dǎo)演、電影導(dǎo)演的姓名，而唯獨(dú)沒有電影改編者這一項(xiàng)。

然而戲劇同電影畢竟是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類。對于《茶館》這一特定的劇本和特定的舞臺演出的移植，要想使之既接近話劇，又確乎是電影，委實(shí)需要做出艱辛的探索。

在這個(gè)沒有改編者的影片中，導(dǎo)演為了突破一堂景的限制，把攝影機(jī)的視點(diǎn)適當(dāng)?shù)刂苯友由斓讲桊^外的社會生活，加進(jìn)了五十個(gè)左右的外景鏡頭。這些外景，有的是幕間過渡時(shí)展示時(shí)代變化的具體形象，象街上抓人、災(zāi)民行乞、告地狀、軍閥大兵和吉普女郎招搖過市，學(xué)生與反動派軍警斗爭等等，這些外景為茶館的興衰，茶客之間的種種關(guān)系提供了特定的社會背景，富于生活氣息和時(shí)代感。有些外景鏡頭是在戲劇沖突進(jìn)程中穿插切入的，直接間接地介入劇情。比如，當(dāng)王利發(fā)提醒茶客“莫談國事”時(shí)，切入兩個(gè)穿灰大褂的偵緝吳祥子和宋恩子正在街上搜巡，反襯出王老板并非多慮。在全劇即將進(jìn)入高潮時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)出殯的外景鏡頭（撒紙錢、抬棺木），更是大有妙用。一來可以為以后三老人撒紙錢“自我祭奠”的高潮戲作鋪墊；二來有助于推動王利發(fā)性格急轉(zhuǎn)而下的新發(fā)展，因?yàn)檫@兩個(gè)外景是安排在王利發(fā)剛剛獲悉茶館即將被霸占的當(dāng)兒，在這樣的規(guī)定情景下，看到出殯，聯(lián)想到自己一生八面玲瓏，忍氣吞聲，竭力“改良”都無法挽回自己和祖?zhèn)骼献痔柕母矞缑\(yùn)，便決心以死來表達(dá)對那個(gè)不公平世道的抗議。橫下了這條心，在隨后出現(xiàn)的戲劇場面之中，他敢于嘲弄揶揄小劉麻子那伙丑類，就更有明顯的心理依據(jù)了。

由于外景的運(yùn)用，改變了話劇原有屬于劇場性的時(shí)間處理，在幕間借助大傻楊在街面上邊走邊說帶出他目睹到的街面場景，把這一角色在幕前解說的時(shí)間間歇串聯(lián)起來，使劇情不停頓地向前推進(jìn)。這樣，觀眾便不會認(rèn)為是在看舞臺紀(jì)錄片或演出實(shí)況轉(zhuǎn)播了。

二關(guān)于銀幕形象塑造的藝術(shù)手法去

話劇《茶館》舞臺形象的最大特色是生活化。劇中的三教九流在那樣可詛咒的歲月里，其境遇的沉浮，性格的發(fā)展都是自然地隨著社會生活的洪流而變化的。我以為老舍那種辛辣幽默而又明快精煉的風(fēng)格，那股濃烈的地方的和民族的韻味，都是從藝術(shù)形象的生活化中得以充分的顯露。我們可以看到：謝添同志在探索這部作品樣式的過程中，是刻意著力于“向生活的真實(shí)靠攏，向人物形象的真實(shí)感靠攏”(注1)。在這個(gè)總的方針之下，導(dǎo)演主要運(yùn)用了以下幾種藝術(shù)手法。

第一，駕馭鏡頭的表現(xiàn)力，自如靈便地在360度的范圍內(nèi)來表現(xiàn)人物動作，從而突破了三堵墻的局限，使觀眾產(chǎn)生親臨其境、參與其事的親近感。比如康順子被強(qiáng)拉去叩見龐太監(jiān)時(shí)，舞臺演出本是這樣處理的：

“康順子……看見龐太監(jiān)又丑又怪的面目，嚇得驚叫一聲，往后退了幾步，又氣又餓昏倒在地……”

在電影分鏡頭本中則分解為三個(gè)鏡頭：

中景（搖拍），順子跪下，抬起頭看。

特寫（搖推），面目丑陋的龐太監(jiān)。

近景（拉全景），康順子一見龐太監(jiān)就暈倒在地。

比起舞臺演出，在影片中我們可以真切地（也可以說是“放大地”）看清龐太監(jiān)那副嘴臉有多丑多怪，又可以正面看到康順子驚恐莫名的反應(yīng)（在舞臺上只能給觀眾一個(gè)偏側(cè)身影），這樣，戲劇沖突雙方的形象對比更為尖銳，強(qiáng)烈。再如三位老人撒紙錢這場戲，電影里連續(xù)用了五個(gè)鏡頭，除了一個(gè)中景拍攝三人繞著撒紙錢的鏡頭和一個(gè)紙錢的特寫之外，用了三個(gè)俯拍的全景和大全景。這“俯拍鏡頭……使觀眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數(shù)論中的物件，一種命運(yùn)的玩物”(注2)。這種審美效應(yīng)，在這里得到了充分的印證。在這部影片中，導(dǎo)演和攝影師配合默契，多數(shù)鏡頭調(diào)度都處理得比較靈活，富于立體感，恰到好處。

第二，發(fā)揮蒙太奇技巧和鏡頭組接的功能，使舞臺演出流程中最富有感染力的視聽形象得到強(qiáng)化。影片以大傻楊的話音動作帶出外景鏡頭，貫串了原一、二幕；又用王利發(fā)的近景疊上二十多年后老態(tài)畢現(xiàn)的中景貫穿了原二、三幕，顯得比較緊湊、流暢。在運(yùn)用近距鏡頭（中景、近景和特寫）的連續(xù)組接技巧上，影片也處理得比較得當(dāng)。比如秦二爺?shù)谝淮紊蠄觯谑惆l(fā)“實(shí)業(yè)救國”的宏圖大志的興頭上，一個(gè)鄉(xiāng)婦領(lǐng)著小妞求他出錢買下，他不屑于這等小恩賜予，于是同常四爺施舍她們兩碗面的動作，形成了直接的沖突。而作為飽經(jīng)世故的王利發(fā)則從中斡旋，構(gòu)成了一個(gè)富于戲劇性的場面。在這里，導(dǎo)演用了八個(gè)近距鏡頭，迅速切換，借重組接的節(jié)奏，把三人的不同性格及其復(fù)雜的關(guān)系傳達(dá)的曲盡其妙，比舞臺演出效果更為鮮明突出。秦二爺同龐太監(jiān)笑里藏刀的“舌戰(zhàn)”場面也運(yùn)用了這種手法，同樣取得較好的效果。在聲音元素、聲畫元素的組接方面，影片也比較注重蒙太奇功能。當(dāng)劉麻子誘逼康六賣女的過程中，插進(jìn)了王利發(fā)既同情又無可奈何地?fù)芩惚P珠子的由近景推至特寫的鏡頭，這一“推”，又加強(qiáng)并突出了特寫畫面所包孕的戲劇性。此時(shí)此景，茶館多種喧嘩聲逐漸“淡化”，突出了令人心煩的算盤聲，又緊接著茶館外傳來了“高樁柿子，澀了換”的尖叫聲，同劉麻子狠心“壓價(jià)”的臺詞混錄在一起，其藝術(shù)感染力和弱肉強(qiáng)食的寓意，都是相當(dāng)強(qiáng)烈的。創(chuàng)作者的傾向性得以自然的流露，不著斧痕。

第三，運(yùn)用長鏡頭和鏡頭內(nèi)部運(yùn)動，既生動地表現(xiàn)了行動中的人物，又保持住重場戲中人物的精采臺詞的完整性，使視聽形象搭配得和諧統(tǒng)一。大家知道，在舞臺演出中是很講究連貫性的。因此，對于立意要盡量保留舞臺藝術(shù)風(fēng)貌的影片來說，多用、用好運(yùn)動鏡頭自然是勢所必行。我作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，以原劇第三幕為內(nèi)容的影片的后五本中，共有125個(gè)鏡頭，其中有57個(gè)運(yùn)動鏡頭，尤其是常四爺?shù)谌紊蠄鲋蟮淖詈?5個(gè)鏡頭中，60呎以上的鏡頭就用了10個(gè)。這些鏡頭大多是固定機(jī)位的搖拍或推拉，或是把鏡頭跟隨人物的行為動作，或是把焦點(diǎn)集聚在人物訴說各自滄桑的近距景別之中，都運(yùn)用得恰到好處。法國著名電影理論家巴贊認(rèn)為搖鏡頭大有助于增強(qiáng)“空間的統(tǒng)一性與真實(shí)感”(注3)。英國的雷納遜則說得更明確：“搖鏡頭可以不用切而造成變換場面的效果，也可以改變注意中心或者重點(diǎn)，改變關(guān)系構(gòu)圖和速度。”(注4)我們不妨以《茶館》中王利發(fā)評說秦、常二人與自己坎坷經(jīng)歷那場戲?yàn)槔?，在秦二爺痛罵自己是“天生來的笨蛋”之后，從王利發(fā)走到柜臺邊向秦、常鞠個(gè)躬，說“我呀，比不了你二位……”開始，導(dǎo)演安排了一個(gè)131呎的長鏡頭。這個(gè)鏡頭如果單從正面拍王的長篇臺詞，失之呆板；如果以臺詞作畫外音，交叉切換秦、常二人的反應(yīng)鏡頭，似乎給人以“輪流照相”“人頭電影”之感。現(xiàn)在我們看到的是：攝影機(jī)位安置在王利發(fā)的背后，以他的半身中景為前景，說到“二爺您……”時(shí)，把鏡頭搖向秦二爺，說到“四爺您……”時(shí)則把鏡頭搖向相反方向的常四爺。這樣以王的主觀視點(diǎn)為軸心的運(yùn)動鏡頭，既展現(xiàn)了人物之間的空間關(guān)系（或聯(lián)系），便于直接交流呼應(yīng)，又符合生活和動作的邏輯。也是在這場戲里，隔了一個(gè)鏡頭又用了一個(gè)長達(dá)186呎的移推搖復(fù)合運(yùn)動的鏡頭，讓這三位老人互訴心曲，充滿著豐富的激情。關(guān)于這點(diǎn)，別林斯基曾說過：“在戲劇中通常被稱為抒情的東西，不過是非常激烈的性格力量……或是登場人物內(nèi)心深藏的秘密思想……是詩人使出場人物出聲的思考”。(注5)這個(gè)長運(yùn)動鏡頭正好一氣呵成地體現(xiàn)了“出聲的思考”的重場戲，它又是根據(jù)人物在特定情景中的激情和相互關(guān)系而設(shè)計(jì)的，顯得十分自然親切。

第四，講究畫面造型的表現(xiàn)力，把富于詩情、哲理含義的鏡頭雕琢得豐滿、強(qiáng)烈，給人留下激動和思索。法國的馬爾丹主張“電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸”。為了論述這個(gè)道理，他還援引了法國電影導(dǎo)演阿倍爾·甘斯曾說過的一句話：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂”(注6)。我以為從強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)涵豐富底蘊(yùn)這個(gè)意義來看，這句話是有一定道理的。影片《茶館》從舞臺演出的形象中，挖掘并凸現(xiàn)了不少精彩的畫面。這些不同景別的畫面對于舞臺面的全景來說，是局部；對于銀幕上的人物和戲劇沖突來說，則具有相對獨(dú)立而完整的意義，是構(gòu)成總體形象不可缺少的“部件”。吳祥子、宋恩子是反動統(tǒng)治勢力的兩個(gè)狗腿子。他倆一進(jìn)茶館，猶如“門神爺”一般，面對茶客，威懾眾人。為了更形象地傳達(dá)“門神”的涵意，導(dǎo)演、攝影采用了深焦距鏡頭，進(jìn)行縱深的場面調(diào)度。在兩度表現(xiàn)他們凌辱松二爺?shù)那榫爸?，都同樣以他們的后背為前景，把松二爺作為后景，仿佛把膽小而又矮小的松二爺“嵌”在背景之中，異常鮮明地創(chuàng)造出松二爺被這兩個(gè)兇煞門神窒息、囚禁之感。在這里，畫面構(gòu)圖的深度恰恰揭示了其思想含義的深度。再如，當(dāng)王利發(fā)滿腔悲憤地訴說：“改良啊，改良！……他們都活得有滋有味兒的，干嘛就不準(zhǔn)我吃窩窩頭啊？誰出的主意？”這段臺詞中，攝影師把鏡頭推成這樣一個(gè)我們在銀幕上罕見的背臺近景：王利發(fā)背靠椅背仰天傾吐胸臆，只見兩道濃密的白眉在微微地翕動著……。盡管王利發(fā)是個(gè)“小人物”，比不上屈原、關(guān)漢卿等等，然而他也具有悲劇人物的正面素質(zhì)，是值得憐憫和同情的典型形象。這個(gè)占滿畫面的“天問”式的視覺形象，正是創(chuàng)作者對舊時(shí)代人物性格、命運(yùn)獨(dú)特而深刻的審美發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)！最后還值得一提的是全片的最后一個(gè)固定的茶館鏡頭，這是完成創(chuàng)作任務(wù)的最后一筆，猶如交響樂的最后一個(gè)音符。在王利發(fā)抓住腰帶、凝視房梁兩個(gè)特寫鏡頭之后，走進(jìn)里屋，去了卻他那不幸的一生。這時(shí)用只剩下空蕩的、冷落破敗的茶館全景空鏡頭來結(jié)束全劇，可以讓人引起多少聯(lián)想和思索??！在這個(gè)較長鏡頭后半部，窗外射進(jìn)的陽光，同整個(gè)畫面造型相反襯，不是預(yù)示著光明、正義戰(zhàn)勝黑暗、邪惡的必然前景嗎？這樣的結(jié)尾之所以能深深牽動人心，不忍離席，正是因?yàn)樗屓藗儚母星榈恼鸷成仙嚼硇缘乃妓?，萌生出一股向往崇高的審美快感。老舍先生以“葬送三個(gè)舊時(shí)代”為目的的創(chuàng)作意圖，在影片的結(jié)局得到了比較完美的電影化的體現(xiàn)，在廣大觀眾心中樹立了“憎的大纛、愛的豐碑”。

影片導(dǎo)演圍繞著電影化這個(gè)目標(biāo)，對于銀幕形象的立體化、表演的生活化和真實(shí)感，造型的逼真程度等方面，也都是比較重視的。特別是組織美工、化妝、服裝、道具和音樂音響有關(guān)創(chuàng)作部門協(xié)調(diào)動作，共同創(chuàng)造出具有濃郁時(shí)代特征和地方氣息的環(huán)境氛圍，為總體形象的典型化增添了不少光彩，這里就不一一評述了。

三幾點(diǎn)商榷的意見

在評價(jià)《茶館》影片導(dǎo)演藝術(shù)處理所取得成績的同時(shí)，對于這部帶有嘗試性質(zhì)的新作，也想提出幾點(diǎn)不成熟的、探討性的意見。主要的一點(diǎn)是影片在電影化構(gòu)思和體現(xiàn)的過程中拘謹(jǐn)了一些。電影特有的多種多樣的表現(xiàn)潛能，發(fā)揮得還不夠充分。自然，我是在尊重導(dǎo)演堅(jiān)持忠實(shí)劇作并盡可能保留舞臺演出精華這個(gè)前提下提出這個(gè)問題的。比如，茶館中每一茶客都來自社會，他們一進(jìn)一出茶館，都是有“戲”的。有部分的戲（包括臺詞），是否可以放在茶館門前、門口或四周來“做”呢？與此同時(shí)，可否多用一些平行或交叉的組接來壓縮或擴(kuò)展“電影時(shí)間”，給觀眾以更富于變化的電影形式感？這是一點(diǎn)。關(guān)于特寫近景的運(yùn)用，似乎也略嫌拘謹(jǐn)一些。全片一共用了十八個(gè)特寫鏡頭，有些特寫給人們的感染力還不強(qiáng)烈。自然，銀幕中的特寫，恰似文章中的感嘆號，不可濫用。然而老舍立意“以人為主”的這出群象戲，適當(dāng)多出一些特寫和近景，把優(yōu)秀演員的技藝展現(xiàn)得更為酣暢盡致看來是有必要的。再有，拘謹(jǐn)還反映在對原作的刪節(jié)之中。公允地說，謝添同志審慎而又別出心裁地增補(bǔ)了一些藝術(shù)內(nèi)容，事實(shí)表明確有好處。而對于刪節(jié)，看來是有些畏縮的。電影的長度限度，早已形成公認(rèn)的傳統(tǒng)規(guī)范，多少中外長篇小說、戲劇改編成影片都能壓縮在九本左右，即使是不成功的移植，多半也不是長度制約的過失。如今放映的時(shí)間近兩小時(shí)，還是略長了一些。

此外，導(dǎo)演在某些局部的處理上，也還有些欠缺之處。原劇第一幕人多事繁場面大，主要人物要逐個(gè)亮相，用的是近乎油畫的色調(diào)，在舞臺上就是最難處理的。影片以這一幕為內(nèi)容的頭幾本中，在表現(xiàn)主要人物沖突和臺詞的同時(shí)，對于充分利用現(xiàn)場音響構(gòu)成生活氛圍，以及聲音各元素間抑揚(yáng)起伏的節(jié)奏方面，總覺得有些遜色。有些鏡頭調(diào)度和組接還處理得不夠流暢。

應(yīng)當(dāng)說，既要盡可能完美地保持《茶館》這樣劇壇瑰寶的精華，又要在電影化的再創(chuàng)作中有突破，是一項(xiàng)非常艱難的任務(wù)。影片在這方面之所以獲得成功，是與謝添同志的藝術(shù)功底和藝術(shù)風(fēng)格分不開的。具有近五十年舞臺、銀幕創(chuàng)作經(jīng)歷的謝添同志，對于劇中三個(gè)不同時(shí)代的生活，包括解放前北京茶館中的人物，也是很熟悉的。更主要的是從他長期創(chuàng)作實(shí)踐中所形成的幽默、辛辣、明快而通俗的創(chuàng)作風(fēng)格，以及他的稟賦素養(yǎng)、藝術(shù)趣味同老舍先生也有不少相通之處。所以，在影片中我們不難看出謝添對于劇作者和劇中人都是相當(dāng)理解的，充滿著深厚的藝術(shù)情感。我們也不難看出，在銀幕形象中，既有老舍的、北京人藝的藝術(shù)底色和基調(diào)；又有謝添和攝制組加工、附麗的筆墨。二者是比較自然地糅合在一起，這是值得稱道的?？偟目磥恚娪皩?dǎo)演工作固然還沒有達(dá)到盡善盡美的境界，然而，有勇氣、有膽量去接受這項(xiàng)艱巨的任務(wù)，并且本著對原作那種嚴(yán)謹(jǐn)和篤誠的態(tài)度為移植話劇名著開拓新路的精神，是可貴的。

(注1)謝添《從舞臺到銀幕》，見《文匯報(bào)》1982年12月12日第四版。

(注2)馬賽爾·馬爾丹著《電影語言》第22頁。

(注3)轉(zhuǎn)引自邵牧君等著《西方電影史概論》第79頁。

(注4)《電影導(dǎo)演工作》第59頁。

(注5)《古典文藝?yán)碚撟g叢》第三冊第137頁。

(注6)同注(注2)第7頁。