吉劇作家王肯

一、對吉劇做出重要貢獻的作家

一九七八年十月，吉林省吉劇團在北京演出了《包公賠情》等劇目，轟動了首都戲劇界。在這之前，人們對吉劇和它的作家王肯都很少知道。老戲劇家李健吾看了《包公賠情》以后寫道：“作者是王肯同志。并不出名，小輩人也，也不知其為何許人也。”他很佩服這位有才華的作家，相見恨晚，連道“失敬”。(注1)事實上王肯從事創作的時間比吉劇的年齡要長得多，是吉劇的創建者之一。

吉劇是我國最年輕的戲曲劇種之一，今年只有二十四歲。但它已在群眾中扎根，并與許多歷史悠久的兄弟劇種爭妍斗艷，這是與它創作演出了一批優秀的劇目分不開的。而它的許多代表性劇目，如《包公賠情》《燕青賣線》《搬窯》《桃李梅》《雨夜送糧》《買菜賣菜》《三請樊梨花》《包公趕驢》《三放參姑娘》等，都是出自王肯之手或者是他與別人合作的。這些劇目適應劇種發展的需要，代表著吉劇發展的不同歷史階段。比如上述《搬》《賠》《賣》三個小戲，出現于吉劇創建后不久，當時的吉劇從劇本到表演都比較粗糙，行當不全，領導提出用折子戲錘煉劇種。王肯同志以精益求精的態度創作的這三個小戲，既有較高的文學性，又為表演打了好的底子。同時這三個小戲還為吉劇豐富了黑頭（包公）、老丑（《搬窯》里的家院）、武丑（時遷）和介于青衣、老旦之間的王鳳英這樣一些行當角色，這就使吉劇向大劇種發展逐步打下了基礎。打倒“四人幫”后王肯創作的《包公趕驢》《買菜賣菜》《孫猴上任》《三放參姑娘》以及與別人合作改編的《三請樊梨花》等，也都是本著“攻其所短”的目的，為吉劇增加武戲、猴戲、民間故事戲、現代戲等品種的劇目，豐富吉劇的行當和表現能力，使吉劇藝術不斷有新的突破。在這方面，王肯的劇作具有鋪石墊路的作用。

一個劇種貴在有自己的特色，一個作家貴在有自己的風格。而吉劇的特色和王肯劇作的風格是交融在一起的。東北的平原和崇山峻嶺，東北勤勞質樸的人民，培育了吉劇，也培育了作家；作家又以自己的作品深深地影響著劇種。從王肯的劇作中我們可以感到東北人民特有的生活氣息，那種強烈的愛憎，火辣辣的語言，以及大棱大角、大轉大折的表達方式。作家對生活體驗得深，每于平常的生活情節中揭示出深刻的哲理，因此他的作品不但能給人以娛悅，而且感人至深，發人深省，達到情、理、戲三者的緊密結合。這些特色也正是吉劇給人印象最深刻之處。

每一個劇種都有自己的劇作家，但象王肯這樣與一個劇種的創建、發展關系那么密切，對一個劇種的影響那么大的作家為數是不多的。

二.民間文藝乳汁的哺育

一個新劇種是不能憑空建立起來的。周恩來同志曾指出：“一定要那個地方的土壤生長出來的東西，那個地方的人民才愛好它。”(注2)吉劇選擇了東北二人轉做為創建的基礎，因為“二人轉同東北人民有深刻的淵源，是和群眾心貼心的藝術形式”，而且“它是東北民間音樂、舞蹈、文學語言的寶庫”(注3)，為這個新劇種寫戲的作家也就不能不熟悉二人轉。

王肯是遼寧海城人，從小就喜歡戲曲和民間文藝。在搞吉劇之前，他對二人轉已宿有研究。一九四八年，他在東北大學參加土改工作隊期間創作的秧歌劇《二流子轉變》，就是用二人轉音樂的曲調演出的。五十年代初，他在東北師范大學音樂系任教，便一邊教學，一邊研究二人轉。他經常利用節假日背著行李，跟著流動演出的民間藝人同行同住。從一九五○年到一九五七年，王肯訪問了東北三省所有能找到的著名二人轉藝人，搜集整理了一百多個二人轉曲目，一百多首東北民歌，積累了數十萬字關于藝人的生涯、藝訣和二人轉源流沿革的史料。在這個過程中，他與許多民間藝人建立了情同手足的感情。如他自己所說：“我和二人轉融為一體了。”他在下放勞動期間常常打起竹板為群眾演唱，許多不了解他的身世的人以為他就是二人轉藝人。

王肯非常喜歡從二人轉改戲，因為這些曲目都在群眾中經過長期的考驗，把它們改成戲容易為群眾所歡迎。但是要把戲改好，一定要吃透傳統本的內容和形式，吃透群眾喜愛它的原因。如果離開了群眾喜愛的傳統，自以為提高了，群眾卻要反對。二人轉《包公賠情》為什么受到群眾喜愛，最主要的是群眾喜愛包公和他嫂嫂這兩個人物。包公鍘了親侄包勉，可謂鐵面無私，但這只是一個開頭，大量筆墨，寫的是包公這個不講情面的人動了情。嫂嫂悲痛他心不忍，萬民饑寒他更動心。王肯在改編時，抓住這個“情”字大做文章。他看到二人轉對包公和嫂嫂兩個人物的感情還沒有寫透；而所謂寫透，就是要把二人的感情統一到陳州災民這一點上來。因此在改編時，先把嫂嫂疼兒之心寫到極點，然后又用細致的筆觸寫她在包公精神感動下的轉變，就使這個戲更加感人，思想性也就在這“情”的描寫中滲透出來。

二人轉傳統段子《賣線》寫燕青喬裝進神州，遇任秀英，賣線調情，打擂劈死任原，后來梁山英雄進城，由李逵撮合，燕青與任秀英成婚。群眾所以喜歡這個段子，因為它寫了群眾喜愛的梁山英雄，故事具有傳奇性。王肯在改編時首先抓住了這一點，寫梁山的正義和燕青的機智。他重新調整了人物的關系，去掉了原作中的任原和李逵，增加了時遷和丫環春鶯。用時遷自恃偷盜的“藝高”與燕青攻心的主張相對比，用只著眼于一般男女愛情的春鶯與有志“繡江山”的任秀英相映襯，使人物性格更加鮮明，情節波瀾有致，思想意義也更為突出。二人轉《賣線》受到群眾歡迎，還因為它有情趣。作者在改編時把任秀英與燕青調情的情節刪掉，如果沒有新的內容補充，觀眾難免要感到乏味。于是作者增加了丫環與小姐之間、時遷與燕青、丫環之間的許多有趣的情節、細節，就使作品既提高了格調，又未減損傳統曲目的戲劇性。

在語言上，更可以看到作家熔民間語言與文學語言于一爐的功夫。比如《包公賠情》中，王鳳英唱的“想當年，身左奶我小包勉，身右奶你包大人。叔侄二人難撫育，我奶他三分你七分”，以及“嫂嫂我若有兩個子，你鍘了奴才我不心疼，你往嫂嫂我頭上看，黃土埋了好幾層”等唱段，是直接從二人轉唱詞變化來的，這些唱詞，在二人轉里叫“扎心段”，很生動形象，富有感染力。再如《搬窯》里王寶釧唱：

好一個父女之情比海深，

依我看恰似寒泉冰透心。

十八年炊斷糧絕無人問，

只有那凄風苦雨叩窯門。

爹爹呀，你心問口，口問心，

你可送過那米一粒，柴一根，

布一寸，銅一文，

連一句暖心的話兒從未出唇。

這一段唱詞是比較雅的，但其中也有“心問口，口問心”這樣的口語以及“米一粒，柴一根……”這種二人轉常用的垛句，所以它仍未離二人轉的基地。

王肯說，他學民間文藝有三個階段：第一步只接觸一些皮毛的東西，第二步發現規律性的東西，第三步則是研究民間文藝的美學觀點。這種深入的把握使他的某些新創作的作品，也具有民間文藝的“根”。《三放參姑娘》是王肯新創作的作品，但是東北的群眾對它卻一點也不陌生。這不僅因為它寫的是滿族民間故事，場景是長白山密林，而且因為它運用二人轉的藝術形式來塑造東北人民喜愛的人物性格。二人轉舞蹈表演中有非常精彩的“三場舞”：“頭場看手，二場看扭，三場看走”。《三放參姑娘》把“三場舞”運用到劇中，做為參姑娘三次出場的舞蹈身段，從而體現出豐富多彩的生活內容。那瓜這個挖人參的小伙子的形象是傳統二人轉中所沒有的，但他那憨厚、正直、淳樸的性格又是東北群眾所熟悉的。

在《包公趕驢》里，包公為查清貪官的罪證，化裝成村夫野老，所以他的語言和表演都兼有朝廷命官和村夫野老這兩方面的特點。王粉蓮依仗貪官，驕縱自恃，但她又怕包公，她發現為她趕驢的這個黑老頭似乎有些來歷，因此時而對他欺辱，時而又對他恭敬。包公看出王粉蓮這種矛盾的心理狀態，因此既保守著身份的秘密，又故意弄一點玄虛，表現出他性格中有風趣的一面。近年來人們在傳統戲中所看到的包公，多以其鐵面無私給人以深刻印象，然而王肯筆下的包公卻是“鐵面無私也有情”（《包公賠情》），“鐵面無私也有趣”（《包公趕驢》）。這種獨創，是把古典文學的優秀傳統與民間文學的傳統有機地結合了起來，從而為觀眾喜聞樂見。

三、生活的主人，熱情的詩人

王肯說：“好象有一種說出來不好聽，做起來卻好使的招法——寫本靠套子，編曲靠牌子，人物靠行當，表演靠程式。不研究生活也照樣寫，照樣演。搞現代劇目，還會感到欠缺；搞傳統戲，則心安理得，置諸腦后，甚至認為這一點，戲曲比話劇、歌劇優越。”王肯反對這種看法，他指出，“吉劇的實踐證明，這是戲曲發展的致命傷，是遠不如話劇、歌劇的地方。”(注4)他認為戲曲創作也是“功夫在詩外”，而這功夫，主要就是生活。

王肯出身在一個貧苦的家庭，舊社會勞動人民痛苦的生活在他的心靈里留下了烙印；解放前在大學里搞學生運動，又從國統區投奔解放區；參加革命后搞土改，搞學校工作，這些都充實了他的生活積累。但他并不以此為滿足，建國后，在毛澤東文藝思想的指引下，他更自覺地深入生活，在學習民間藝術的同時也進行生活素材的積累，對二人轉藝人進行調查訪問是他深入生活的一部分。一九五七年被錯劃為右派后到長白山筑路，他沒有消極悲觀，而是以主人翁的態度對待生活，成為筑路的突擊手，后來他去窖菜，又成為窖菜的專家。六十年代初，他到榆樹縣弓棚公社等幾個地方長期深入生活，更和勞動人民建立了十分深厚的感情。至今老房東和鄉親們一談起王肯來就象談起自己的親人。由于他生活底子厚，庫存量大，心中有一部“英雄譜”，所以他能寫出性格各異、多姿多彩的人物。象《溜須店》里耿直的店婆，《二大媽探病》里熱腸的二大媽，以及憨厚的那瓜，深情的樊金定，都使你想到東北農村的大娘大嫂和小伙子。不是對東北農村十分熟悉的作者，是寫不出這些人物的。

王肯對待生活，從來不是抱著冷漠的態度，他是一個感情很重的人，因此他的作品常常洋溢著濃郁的詩情，具有打動人心的力量。他從學生時代起就常寫詩。解放前，在東北大學，他曾寫過諷刺國民黨腐敗政治的長詩《李中玉》。解放以后他寫的歌詞《高高的興安嶺》《白嘎拉山》《草原到北京》等，為人們到處傳唱，并在全國歌曲評選中獲獎。他的詩語言樸實，真摯感人。

古詩詞有婉約、豪放之分，王肯的風格似側重于豪放。從幼年起，殖民地人民受污辱的痛苦生活就培養了他反抗階級壓迫、要求民族尊嚴的感情。從國統區到解放區，兩個世界的對比，使這個熱血青年激動，逆境中群眾對他的關心、愛護，使他感懷。因此他的作品多寫這種階級、民族之情，博大而且深沉。如包公的愛民之情，燕青、任秀英“繡江山”的豪情，《秦瓊讓印》中秦瓊的寬厚之情，《雨夜送糧》中人民群眾與抗聯部隊親逾骨肉的階級深情，等等。

在王肯的劇作中，由于有真情實感，并且動情動得狠，往往能感人至深。比如現代戲《雨夜送糧》寫二嫂給抗聯送糧食，途中遇特務，犧牲兒子保護糧食的故事。這個題材如果寫不出人物的感情波瀾，就會顯得一般化，甚至讓人感到不真實。王肯通過對特殊情境的描寫一層層地揭示母子二人的復雜感情，并且自然、真實地寫出了他們樸實而崇高的精神境界。如眼看特務逼近，走不脫了，二嫂首先想到犧牲自己，讓孩子把糧食送到山上，可是孩子說他不知道營地，二嫂經過激烈的思想斗爭，決心讓孩子把特務引走。但她怎么忍心向孩子說明呢！“小明，把糧食給媽，你快往山下跑！”孩子以為媽媽讓他躲開，倔強地說：“媽，我死也要給叔叔送糧！”媽媽聽了孩子的話更加心痛難忍，“媽媽正是為了給叔叔送糧啊！”孩子還不明白媽媽的用意，“媽，我一跑，特務要攆我呀！”這樣的話，媽媽不忍聽，觀眾也不忍聽，但媽媽此時不得不把話挑明：“就是讓他們攆你呀，媽媽好上山。好孩子，快去吧！”小明明白了轉身就走，但他走了幾步又轉回來，掏出兜里的干糧，“媽，這干糧送給叔叔吧！”這一段描寫將骨肉之情與革命大義統一在一起，而且絲絲入扣，催人墮淚。托爾斯泰認為劇院“是一種一次就能向一大群聽眾進行活生生的教育的講壇”，因此“必須使藝術作品銳利化”，這樣才能“穿透冷漠”，“深入人心”。(注5)王肯的作品因為感情寫得深，寫得強烈，情與理結合得緊，因此多具有這種穿透觀眾的“冷漠”而深入他們心靈深處的“銳利”力量。再如《三放參姑娘》，人物是普通人，語言也樸實無華，然而卻非常耐人尋味。那瓜有這樣一段唱：

大道上擺著個金元寶，

不是我的，我怎么能拿；

山坡上開滿了金菊花，

不是我的，我怎么能掐；

地里長出個金蘿卜，

不是我的，我怎么能拔；

河里蹦出個金蛤蟆，

不是我的我怎么能抓。

金元寶，金菊花，金蘿卜，金蛤蟆，

不拿，不掐，不拔，不抓，千金

不換我這心眼傻，

愿叫傻瓜就叫傻瓜吧！

這是豪言壯語嗎？不是，但人物的精神境界卻是很高尚的。這是一顆純樸、美麗的心靈。作家熟悉生活，熟悉家鄉的人民，因而能把人物的心靈美揭示給觀眾，給人以思想上的啟迪。

四、努力創新，精益求精

王肯的劇作在藝術構思上喜用“險筆”，敢把戲往“絕路”上領，然后使之絕處逢生，造成大轉大折的情勢，矛盾的解決又很合理，無斧鑿之痕。他的這種本事首先是來自生活，王肯說：“巧婦難為無米之炊，生活是構思的基礎，對生活不經細致的觀察，不做認真的思考，沒有自己獨特的發現，構思是不會巧的。”(注6)同時也因為作家追求較高的美學理想，有些題材他本來想寫，但幾經構思，終未動筆，原因是他覺得構思不巧，還超不過傳統曲目的水平。比如，近年來，對兒女不養爹娘的現象，激起不少同志的義憤。他也見到和聽到不少有關這方面的生活素材，也想反映這方面的生活。想寫一個好媳婦，勸她的愛人要對老人好一些，但找不到一個新巧的情節，能比二人轉《劉云打母》中摔子勸夫的情節更有力一些。他說他也聽過哥兒幾個按月輪流撫養老人的故事，多一天也不管，逼得老人無處存身。但一想傳統劇目《墻頭記》把老爹放在墻頭上，墻左墻右的兩個兒子都不許他下來，這比在街頭流浪更打烙印。他說他“找不到一個細節來勝過這個墻頭，也就不想動筆。”(注7)

一部作品從開始構思到最后完成，作家的思考往往經過多次反復、逐步深入的過程。王肯講他寫《買菜賣菜》的經過就是一個例子。一九七八年春天，長春服務業出現了新風，觸動了作者。于是編了個農村老頭進城的故事，過去坐車、買貨處處惹氣，這次卻處處順心。這樣寫也過得去，但想了又想，又覺得在新的時代，奉獻給觀眾一出故事陳舊、沒有新意的戲，有些過意不去，因此放下筆，總結一點教訓，就是：只見一點新風，沒能深入地了解一些新人；只動一點感情，沒能由情入理，給人一點新的啟示。于是他又到長春、吉林兩市的一些商店，重點熟悉各式各樣的人物。在這一段生活中，一些“吵架大王”和“后勤大娘”給他留下較深的印象。使他認識到一買一賣確實體現著不同的思想和不同的作風。于是他想通過服務員“吵架大王”和顧客“后勤大娘”之間的性格沖突來展示這個不同，“但我把拿起的筆又放下了，原因是我又想起一些老藝術家教導的話：創作是艱苦的勞動，最怕知難而退，淺嘗輒止，動情要狠，動腦要深。”于是繼續深入生活，繼續思考。一次偶然見到號稱“吵架大王”的營業員向一位顧客老大娘檢討過去對老大娘的冷淡和刁難，這使他又聯想到不少類似的場面，“使我感到年輕人那樣認真地、懇切地要擺脫和去掉‘四人幫’對自己的毒害；老年人那樣高興地、激動地期望年輕一代的健康成長，這一老一小的心情體現著比一買一賣反映思想、作風更為深刻一些的理，粉碎‘四人幫’以后，黨要恢復優良的傳統作風，人民之間要恢復正常的親密關系。這比單純寫服務新風，稍深一些。”(注8)

把別的劇種的劇本移植到吉劇中來，也面臨著一個如何改造的問題。婺劇《三請梨花》是對傳統劇目整理改編比較成功的劇本，但是王肯和其他同志把它移植改編為吉劇時，又進行了新的創造，使之更加細膩，更有光彩。從以上的例子可以看到王肯“百尺竿頭更進一步”的精神，這種精神對于一個作家來說是最可貴的！

五、獻身吉劇的事業家精神

一個新劇種的創立，不但需要天才的戲劇詩人，而且需要百折不撓的事業家。王肯所以能對吉劇做出重大貢獻，還在于他具有這種事業家的精神。

王肯說：“二人轉是東北人民喜聞樂見的民間藝術。……基礎很好，但還不是完整的戲曲形式。從二人轉到吉劇，真好象從蝌蚪到青蛙，要有一個演變過程。問題很多，困難很大，必須經過艱苦的實驗。要有一批獻身于這項創業工作的人，……”(注9)從領導上調他來搞吉劇那天起，王肯就下了“獻身于這項創業工作”的決心。他認真貫徹十六字方針。為了了解吉劇的基礎——二人轉的來龍去脈，了解吉劇唱腔基調的來源，曾到關內許多地方進行細致的調查。同時他又認真研究戲曲史上各劇種興衰的歷史經驗和各兄弟劇種的長處，使吉劇能夠健康地發展。

王肯開始搞吉劇時，頭上錯戴的帽子剛剛摘掉，作品不能署自己的名字，但他把個人榮辱置之度外，為了吉劇的事業廢寢忘食地工作著。他利用隨團演出拉大幕的間隙寫劇本。當時正值三年經濟困難時期，寫到半夜，饑腸轆轆，演員送來幾塊餅干，他舍不得吃，留著帶回去給生病的妻子。苦思冥想，想抽支煙提提神，兜里沒有錢，請演員給買八分錢一包的紙煙。《搬窯》等優秀劇作就是在這樣的條件下寫出的。

王肯沒有個人的野心，但在搞事業上他有雄心，他不但要搞出好的劇目，為劇種的行當建設，寫出適宜的劇本，還要搞出劇種的特點，“集天下絕活于一身”，他的理想是建立吉劇自己獨特的戲劇觀。因此他一邊搞創作，一邊進行理論研究，總結規律性的東西。他熱情關心青年作者、青年演員的成長，讀青年同志的劇本，看基層劇團的演出。他為吉劇的每一個進步，為兄弟劇種（如龍江劇）取得的新成就感到由衷的高興。

王肯是吉劇的創始人之一，他同吉劇一起前進。現在他仍站在吉劇發展的前頭。王肯之所以能成為優秀的劇作家，是黨和人民培育的結果；從主觀方面說，是因為他具備并不斷創造這樣的條件：不但具有古典文學的修養，而且向民間文藝學習，具有深厚的民間藝術的修養；既有豐富的生活積累，又注重馬克思主義理論的學習和藝術規律的研究，因此能夠深刻地認識和反映生活；既有詩人的強烈感情，又有事業家的獻身精神，能在困難的條件下堅持奮斗。王肯的這些經驗，很有意義。愿我們的劇作家都能夠“身有彩鳳雙飛翼”，在戲劇創作的廣闊天地里自由翱翔；都能夠與時代、與人民“心有靈犀一點通”，譜寫時代和人民需要的詩章。

一九八三年七月初稿

十月修改

(注1)李健吾：《看〈包公賠情〉隨筆》，載《吉劇藝術》，華迦、關德富編，文化藝術出版社1982年版。

(注2)周恩來：《在全國第一屆戲曲觀摩演出大會閉幕典禮上的講話》，《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版。

(注3)宋振庭：《吉劇創建二十年》，載《吉劇藝術》。

(注4)王肯：《寫戲全憑一腔血》，載《吉劇藝術》。

(注5)轉引自貝奇柯夫：《托爾斯泰評傳》，人民文學出版社1981年版。

(注6)(注7)(注8)王肯：《談二人轉語言、構思和刻劃人物》，《說演彈唱》1979年第6期。

(注9)王肯：《新花還要新人栽——致關心吉劇的青年同志》，《吉林青年》1979年第3期。