形式美與形式主義

一

只要是藝術(shù)便有形式美。離開了形式美，便沒有了藝術(shù)。所以，形式美的構(gòu)成規(guī)律必然地成為美學(xué)最關(guān)心的問題之一。

作為藝術(shù)的形式，它包括兩個(gè)方面：其一是內(nèi)在的各種內(nèi)容要素的結(jié)構(gòu)方式，有人稱之為“內(nèi)形式”；其二是表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)形式的外部特征、形態(tài)，包括形、線、色、音響、動(dòng)作等等，有人稱之為“外形式”。這個(gè)外形式是內(nèi)容及內(nèi)形式的物化形態(tài)。

無論是內(nèi)形式還是外形式，其本身在美學(xué)上都有一定的規(guī)律性。對(duì)于形式美，雖然至今仍然眾說紛紜，但是其中有些基本原理已逐步為人們所公認(rèn)。這就是如下幾個(gè)原理：

第一，最古老也是最重要的原理是“有機(jī)統(tǒng)一（organic unity）”的原理。美的東西一定是高度地有機(jī)組織起來的整體。各種因素互相聯(lián)系和制約，統(tǒng)一起來構(gòu)成此件藝術(shù)品的價(jià)值。在這里沒有多余的東西，所以沒有任何東西來干擾它的價(jià)值；在這里又不缺少什么東西，因此不需要從作品之外去找尋任何東西來補(bǔ)充它的價(jià)值。例如，在一幅繪畫中，每一根線條、每一塊色彩，都與另外的線條、色彩構(gòu)成特定的有機(jī)聯(lián)系，更動(dòng)其中任何一部分，整個(gè)作品的價(jià)值便會(huì)隨之而發(fā)生或大或小的變化。

但是，一面光光的墻壁也是個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，然而它缺少變化而引不起人們的注意。因此，作為“有機(jī)統(tǒng)一”原理的重要補(bǔ)充，是第二個(gè)原理，即“復(fù)雜多樣（complexity or diversity）”的原理。其實(shí)，這個(gè)原理已經(jīng)暗含在前一個(gè)原理之中了。因?yàn)橹挥卸鄻樱拍苷劦蒙辖y(tǒng)一。我國古代畫論中，論畫石則必“一叢數(shù)塊，大石間小石”；論畫樹則必“一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一無根”；(注1)論畫竹則必“有賓主，有掩映，有補(bǔ)綴，有襯貼，有照應(yīng)，有參差，有烘托。”(注2)這些都說的是多樣變化的原理。

“有機(jī)統(tǒng)一”與“復(fù)雜多樣”的結(jié)合，便是著名的“多樣統(tǒng)一（unity in variety）”的原理。這是審美形式的主導(dǎo)原理。其它原理都是圍繞著它的，更明確、具體一些的原理。

第三個(gè)是“主題（theme）”的原理。所謂“主題”，相當(dāng)于“基本特征”的意思。在每一件藝術(shù)品中，其中必有一個(gè)（也可以是多個(gè)）最突出的形狀、顏色、線條、旋律、結(jié)構(gòu)或意義。它集中地表現(xiàn)了此種作品的獨(dú)特之處，支配了其它的構(gòu)成因素，是我們欣賞這件作品的關(guān)鍵之所在，也是此作品與彼作品的主要區(qū)別之所在。例如，樂曲中必有一個(gè)或幾個(gè)主旋律；雕刻、繪畫、書法中必有一種或幾種處于主導(dǎo)地位的線條、色彩；各種風(fēng)格的建筑都有其獨(dú)特的形狀、線條、柱式。如哥特式的尖拱形、羅馬式的圓拱形、巴羅克式的橢圓形等等。清代畫家鄒一桂論畫花卉時(shí)說：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”(注3)也是這個(gè)意思。

第四個(gè)原理是“主題的變化（thematicvariation）”。在一件作品中，光有主題是不夠的，還要將主題詳盡發(fā)揮。最常用的方法是主題的重復(fù)，如音樂中主旋的多次再現(xiàn)。一般地說，一個(gè)主題第二次出現(xiàn)時(shí)，人們就會(huì)比第一次感受它時(shí)獲得更多的愉快。但是，簡單重復(fù)又是乏味的。所以，人們希望在不同的形式中重復(fù)，即要求同中之異，異中之同。當(dāng)然，簡單重復(fù)中也有差異——時(shí)空位置的差異，但這個(gè)差異太小。一般地，人們以主題的變化取代主題的重復(fù)。如，音樂中將主旋律變成另一種調(diào)子或另一種速度；繪畫中，一種色彩以不同的濃度和亮度再現(xiàn)；建筑中，一個(gè)形狀以不同的大小出現(xiàn)于不同的部位，等等。

此外，主題的變化還可以用交替法。這當(dāng)然要求有多于一個(gè)的主題或者至少是同一主題的兩種變化。還可以用主題的倒轉(zhuǎn)。如一個(gè)旋律在音樂中被倒影進(jìn)行，在繪畫中相同曲線的倒位，等等。

第五個(gè)原理是“平衡（balance）”的原理。平衡是相反、相對(duì)因素在價(jià)值上的均等。在這里，第一要求有對(duì)立和對(duì)比，第二要求有價(jià)值上的均等。兩個(gè)條件缺一不可。黑格爾說：“要有平衡對(duì)稱，就需有大小、地位、形狀、顏色、音調(diào)之類定性方面的差異，而這些差異還要以一致的方式結(jié)合起來。只有這種把彼此不一致的定性結(jié)合為一致的形式，才能產(chǎn)生平衡對(duì)稱。”(注4)兩種互相反對(duì)的因素本身并不能給人以愉快。這兩種反對(duì)的因素只有能夠相互補(bǔ)償和抵消，從而達(dá)到平衡才能給人以審美滿足。

平衡一般有兩種：一種是相似因素之間的平衡。最突出的例子是對(duì)稱。北京故宮建筑群的布局便是對(duì)稱平衡的。這種平衡可以給人以穩(wěn)定、安全、崇高等感覺。另一種用得更多的是不相似因素之間的平衡。如在繪畫中，暖色與相應(yīng)的冷色之間的平衡，小物體由于放在適當(dāng)?shù)奈恢每梢耘c大的物體相平衡，某側(cè)的物象甚至可以與另一側(cè)的空白平衡。中國繪畫中常有下方的濃筆花木與上方的題詠之間的平衡，花木本身又有俯仰，欹直、疏密、參差之間的平衡。在音樂中，不少是前部樂曲與后部樂曲之間的平衡，或兩個(gè)反對(duì)主題之間的平衡。在小說戲劇中，有性格、形象、命運(yùn)、情節(jié)、環(huán)境的平衡。如，在莎士比亞的悲劇《李爾王》中，李爾和他女兒的關(guān)系與格洛斯特和他兒子的關(guān)系在整個(gè)劇中的發(fā)展中就是平衡的。兩方面的父親都受到子女的虐待；兩方面的父親又都受到其中一個(gè)子女的幫助。李爾的故事當(dāng)然重于并支配了格洛斯特的故事，但是后者又是前者的回響與復(fù)現(xiàn)。

第六個(gè)原理是“演進(jìn)（development or evolution）”。在藝術(shù)中，尤其是在時(shí)間性藝術(shù)中，前一部分自然地發(fā)展、進(jìn)展為下一部分。前一部分決定了后一部分，是后一部分不可缺少的前提，而后一部分又是前一部分的必然接續(xù)者。各個(gè)部分漸次演進(jìn)，從而完成整個(gè)作品的價(jià)值。例如，音樂中，前一個(gè)樂音要求下一個(gè)樂音的必然承接，前一個(gè)樂章內(nèi)在必然地發(fā)展為下一個(gè)樂章，所有樂音連成一線，順時(shí)間而形成價(jià)值的累積，最后到達(dá)終點(diǎn)。造型藝術(shù)雖然是一個(gè)空間性的整體，但是，我們的欣賞也是一個(gè)時(shí)間過程。我們的注意力要從作品的一點(diǎn)移向另一點(diǎn)，從一組人物移向另一組人物。注意力的每一轉(zhuǎn)移都應(yīng)有邏輯上的必然性和審美價(jià)值上的遞增。

第七是“主次（hierarchy）”的原理。這個(gè)原理的意思是說，在一件藝術(shù)品中，有某種因素或部分顯著地比其它因素或部分具有大得多的意義。例如，在一幅畫像中，人物比背景重要得多，而人物的面孔又比人物的其它部分重要得多。在一座建筑中，正面以及正面的中心便具有特別的重要性。在一篇小說或一出戲劇中可能有某個(gè)場面在情節(jié)的發(fā)展中有著不尋常的意義，或有一個(gè)乃至幾個(gè)人物是整個(gè)故事的主角。這種主要因素與次要因素、主要部分與次要部分是相比較而言的。它們按照自身的價(jià)值和意義結(jié)成有秩序的等級(jí)層系。古人常說，“幅無大小，必分賓主”，(注5)無主之賓，謂之烏合。“凡畫山水，先立賓主之位”。(注6)近阜遠(yuǎn)山，要有主客異形之象。這些觀點(diǎn)都與“主次”的原理相合。主要因素的形成有多種方法，如體積、位置、光線、細(xì)節(jié)等等，總之，要能夠把人們的注意力更有力地吸引到自己身上。

此外，還有“節(jié)奏（rhythm）”和“循環(huán)（recurrence）”的原理等。這里就不一一述及了。

正如我們雖然可以用喜、怒、哀、樂幾個(gè)簡單的類型來概括人類的情感，但是在實(shí)際生活中，人類的情感卻是無比豐富和極其復(fù)雜的，同樣，藝術(shù)的形式美規(guī)律雖然可以用上述幾個(gè)原理大致地加以概括，但是在實(shí)際的藝術(shù)現(xiàn)象中卻是千姿百態(tài)、變化無窮的。所以，對(duì)形式美的原理不可作機(jī)械、絕對(duì)、教條式的理解。“有法之極歸于無法”，“無法之法是為至法”。況且，隨著藝術(shù)的發(fā)展，形式美的原理也在不斷發(fā)展、更新，需要作出新的總結(jié)。

二

我們主張對(duì)藝術(shù)的形式美進(jìn)行研究和探索，但是卻要反對(duì)形式主義。從近年來的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)中我們可以看到，形式主義的某些傾向在我國文藝界和理論界還是存在的。例如，在文學(xué)方面，有的同志認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)新主要在于形式，片面追求所謂新的手法，新的結(jié)構(gòu)；在舞蹈方面，有的同志認(rèn)為舞蹈之美主要指人體及其動(dòng)作所表現(xiàn)出來的節(jié)奏、韻律等；在美術(shù)方面，則有人主張要“突破內(nèi)容決定形式的框框”，認(rèn)為“在造型藝術(shù)中形式便是內(nèi)容”，并且認(rèn)為“人們對(duì)形式美的感受是本能的”，等等。

這些觀點(diǎn)其實(shí)并不是新的東西，在西方早已存在。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，以克利夫·貝爾（C.Bell）和羅杰·弗萊（R.Fry）為代表的形式主義藝術(shù)批評(píng)理論認(rèn)為，藝術(shù)是“絕對(duì)獨(dú)立”的。他們極力反對(duì)將藝術(shù)作為生活的反映和描寫，反對(duì)將藝術(shù)作為情感的表現(xiàn)，反對(duì)將藝術(shù)作為達(dá)到真理、獲得知識(shí)、改善道德、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的工具。形式主義者并不否認(rèn)藝術(shù)有能力做這些事情，但他們認(rèn)為，這并不是藝術(shù)的真正目的。如果將藝術(shù)用來做這些事情，那么，藝術(shù)的真正價(jià)值就會(huì)遭到徹底的破壞。他們認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值不能在藝術(shù)之外的人類其它任何經(jīng)驗(yàn)中找到。藝術(shù)本身就是一個(gè)獨(dú)立的世界，一個(gè)自足的王國。藝術(shù)的價(jià)值就在藝術(shù)自身，而不需要與現(xiàn)實(shí)生活有任何關(guān)聯(lián)，更不需要依靠現(xiàn)實(shí)生活。

形式主義者又從藝術(shù)的王國中完全驅(qū)逐了藝術(shù)的內(nèi)容，只留下所謂“純粹的形式”。那么，什么是“純粹的形式”呢？形式主義者告訴我們，那就是線條、色彩、光影、面形、體塊等各種“符號(hào)因素”的獨(dú)特構(gòu)成。用貝爾的話說，這種獨(dú)特構(gòu)成即所謂“有意味的形式”。貝爾說，這種形式就是能夠引起觀眾“審美感受”的形式，而這種感受又是獨(dú)特的、純粹的，完全不同于現(xiàn)實(shí)生活中一般事物所給予我們的感受。欣賞這種“有意味的形式”，或者說獲得這種純粹的“審美感受”，“我們不需要從生活中帶來任何東西”，不需要有對(duì)事物的知識(shí)和概念，不需要有生活中所熟悉的情感，與生活相聯(lián)系的一切內(nèi)容都不需要，只是對(duì)色彩組合以及三維空間中形式結(jié)構(gòu)的純粹觀賞。(注7)

因此，在形式主義者看來，藝術(shù)品中的寫實(shí)性、描繪性因素，不僅不能有助于欣賞，相反會(huì)把觀眾“引入歧途”，使之聯(lián)想到生活，從而失去了對(duì)純粹形式的欣賞。例如，一幅歷史題材的繪畫，畫面上出現(xiàn)的寫實(shí)形象就會(huì)把觀眾引到歷史故事中去。所以，觀眾就不是“為作品本身的原因”而欣賞作品了，這件作品就不是以其形式感動(dòng)了我們，因而也就算不得一件真正的藝術(shù)品，我們對(duì)它的欣賞也不是純粹審美的了。因此，在貝爾和弗萊那里，實(shí)際上只有現(xiàn)代派的“非寫實(shí)性藝術(shù)（nonobjective art）”才是真正的藝術(shù)。

但是，顯而易見，在西方美術(shù)中，只有少量的作品是“非寫實(shí)”的，或者說是“抽象”的。這種作品主要出現(xiàn)在“印象派之后”的現(xiàn)代畫派的藝術(shù)中，以及美洲、非洲等地土著的一些“不象”生活中物象的所謂“原始藝術(shù)”之中。而古往今來，有無數(shù)的作品都是對(duì)自然風(fēng)景、宗教事件、歷史故事、英雄人物或家庭瑣事的寫實(shí)性描繪。形式主義者無法將這大量的不可數(shù)計(jì)的作品一概擯除在藝術(shù)大門之外，便解釋說，這些寫實(shí)性作品，只要具有“有意味的形式”，也都可以劃歸藝術(shù)之列。但是，人們?cè)谛蕾p這些作品之時(shí)，必須完全忽略作品中所描繪的具體事物，只注重作品的形式構(gòu)成。貝爾在談到美國雕刻家艾普斯坦的基督像時(shí)說：“如果把它當(dāng)作一件藝術(shù)品來看待的話，那么，這件作品是象基督還是象張三李四那是無所謂的。”(注8)他在另一個(gè)地方又說：“如果一件寫實(shí)性作品有價(jià)值的話，那么這個(gè)價(jià)值來自形式，而與外物相似與否無關(guān)。”所以，如果面對(duì)一幅畫著人或物的繪畫，“我們應(yīng)當(dāng)把它當(dāng)作什么也不象的作品來看待”，僅僅注重它的線、體、色的形式構(gòu)成。(注9)

以上這些是形式主義者關(guān)于造型藝術(shù)的基本觀點(diǎn)。那么，這種理論是否可以應(yīng)用于其它藝術(shù)，例如文學(xué)呢？文學(xué)的媒介物是詞和句子，而詞和句子不單純是聲響，而是包含著內(nèi)容的聲響。這種內(nèi)容不可避免地要與生活中的事物、行為、質(zhì)量、地點(diǎn)等相聯(lián)系。因此，對(duì)于文學(xué)以及所有語言在其中起作用的藝術(shù)（歌曲、歌劇、戲劇、電影），形式主義的觀點(diǎn)是難以解釋的。貝爾與弗萊在這個(gè)問題上各執(zhí)一端。貝爾認(rèn)為，“文學(xué)從來不是一種純粹的藝術(shù)”，同樣，文學(xué)欣賞也從來不是純粹審美的。理由是，文學(xué)“這種形式負(fù)荷著理智的內(nèi)容，而這種內(nèi)容又是一種混合并基于生活情感之上的情緒”。(注10)所以，他承認(rèn)形式主義理論不能解釋人們對(duì)文學(xué)的欣賞。但是，弗萊卻認(rèn)為自己的理論可以適用于一切藝術(shù)，因?yàn)樵谝磺兴囆g(shù)中，最重要的都是形式結(jié)構(gòu)。例如在悲劇中，關(guān)鍵不在于所表現(xiàn)的事件及其情感的強(qiáng)度，而在于這事件是如何被生動(dòng)而必然地“展開的”。(注11)

形式主義在文學(xué)中遇到了困難，但是在音樂中卻左右逢源。貝爾與弗萊都把音樂看成象抽象繪畫那樣的“純粹”藝術(shù)，因?yàn)橐魳凡弧澳７隆笔裁礀|西，也不“講述”什么故事。音樂的意義只在音樂自身。早在貝爾和弗萊之前半個(gè)世紀(jì)，音樂中的形式主義者漢斯立克（E.Hanshck）就已經(jīng)在為音樂的純粹性而戰(zhàn)斗了。漢斯立克宣稱，在音樂中，形式即內(nèi)容，除了形式別無內(nèi)容。從而極力反對(duì)了以情感等作為音樂內(nèi)容的觀點(diǎn)。他說，音樂之美“是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美。它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”(注12)

三

我們并不一概否定形式主義者在藝術(shù)探索方面所作出的貢獻(xiàn)。正是由于有了貝爾、弗萊這樣一些形式主義理論家，才使人們對(duì)藝術(shù)本身的形式構(gòu)成有了進(jìn)一步的注意和探索，才使人們逐步理解了現(xiàn)代藝術(shù)的某些方面的價(jià)值，當(dāng)他們運(yùn)用自己的理論重新解釋歷史上的寫實(shí)性藝術(shù)時(shí)，還取得了其它理論（如模仿理論）所未曾達(dá)到也不可能達(dá)到的成果，對(duì)于我們的研究富有重要的啟示性。但是，形式主義理論的核心是主張將形式美與生活割裂乃至對(duì)立起來，把藝術(shù)的形式美“孤立化”、“純粹化”、“絕對(duì)化”，視為藝術(shù)中唯一的東西。毫無疑問，這種極端的觀點(diǎn)在理論上是完全站不住腳的。這可以從下面幾個(gè)方面看出其謬誤之所在：

第一，色彩、線條、音響、動(dòng)作等形式因素所具有的表情力、感染力，嚴(yán)格說來，并不是這些形式因素本身所固有的。它一方面是人類全部歷史的產(chǎn)物，是人類長期的社會(huì)實(shí)踐鑄就的歷史成果；另一方面又是有著一定生活經(jīng)驗(yàn)的審美者所“移入”的。離開了生活，這種表情力、感染力便無從談起。如果審美者在實(shí)際生活中從來沒有經(jīng)驗(yàn)過溫暖，那么，他就不會(huì)在紅色中感知到溫暖。同樣，他在實(shí)際生活中從來沒有經(jīng)驗(yàn)過緊張，那么，他也不會(huì)在快節(jié)奏動(dòng)作中感知到緊張。藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是生活中經(jīng)驗(yàn)在想象中的復(fù)呈。推而廣之，諸如“運(yùn)動(dòng)”、“節(jié)奏”、“緊張”、“冷暖”等都如此。藝術(shù)只不過把實(shí)際生活中的感受加以提煉，使之更集中、更清晰、更有組織性和目的性而已。

第二，形式主義藝術(shù)理論的主要根基尚不在于媒介的單純形式因素，而在于由這些形式因素所構(gòu)成的非寫實(shí)性藝術(shù)，特別是抽象藝術(shù)上。形式主義片面地總結(jié)了“現(xiàn)代藝術(shù)”的審美經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為藝術(shù)不需要與生活相象，不需要用生活的本來面目反映生活。藝術(shù)的價(jià)值不在于所畫的是什么，更不在于所畫的象不象，而在于“怎樣畫”，在于畫面上點(diǎn)、線、面、色的形式構(gòu)成。藝術(shù)的價(jià)值就在藝術(shù)的形式自身。于是，形式便是內(nèi)容，形式便是一切。這種觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。

美并不是只關(guān)形式，或只關(guān)內(nèi)容的。它是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。抽象性、非寫實(shí)性的藝術(shù)也不例外，它們也是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在這里，內(nèi)容仍然是主要的、起決定作用的方面。其形式是為內(nèi)容服務(wù)的，而不是相反，更不能象形式主義者那樣，根本否定了內(nèi)容。

就內(nèi)容而言，抽象的藝術(shù)形象同樣要反映客觀的自然。與具象寫實(shí)的藝術(shù)形象相比較，抽象的藝術(shù)形象或多或少、甚至完全脫離了自然的表面物象、形式、外觀，但是卻沒有脫離自然的內(nèi)在本質(zhì)、生命、精神。著名的西方現(xiàn)代抽象派畫家康定斯基談自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“繪畫尋找著‘新的形式’，但還只有很少幾個(gè)人知道，那卻是一種不自覺地尋找新的內(nèi)容。”這個(gè)內(nèi)容便包括反映自然：“抽象藝術(shù)離開了自然的‘表皮’，但不離開它的規(guī)律。”“真實(shí)應(yīng)從不真實(shí)里（抽象里）說出來。”(注13)人們認(rèn)為，康定斯基在摒棄具象時(shí)，并沒有背離自然，相反，正努力探尋某種與自然更內(nèi)在的聯(lián)系。人稱“現(xiàn)代舞之母”的美國現(xiàn)代舞蹈家伊莎多拉·鄧肯，她的舞蹈，有人認(rèn)為是希臘式的，有人認(rèn)為是原始式的，也有人認(rèn)為是象征式的，總之是一種非寫實(shí)的抽象藝術(shù)。但她的藝術(shù)思想?yún)s植根于自然之中。她說：“在自然中尋找最美的形態(tài)，并發(fā)現(xiàn)表達(dá)這些形態(tài)之靈魂的動(dòng)作，是舞蹈家的使命。”“自然永遠(yuǎn)是而且必然是一切藝術(shù)的偉大源泉。”“觀察自然，研究自然，理解自然——然后，努力去表現(xiàn)自然。”(注14)可見，這些藝術(shù)家在創(chuàng)造抽象藝術(shù)之時(shí)，并不僅僅是在追求形式，而且是在探索如何以新的、更適合的形式去反映自然。再如我國書法這種完全抽象的線條藝術(shù)也不例外。漢代蔡邕在《九勢》中說：“書肇自然”。清代劉熙載《藝概·書概》在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“書當(dāng)造乎自然”。這里的“造乎自然”并不是指謹(jǐn)謹(jǐn)于自然的外表，而是要深入自然的內(nèi)部，得其精髓，受其神韻，取其氣勢，并將其反映在抽象的線條組合之中。這一思想又與中國古代畫論中崇尚“神似”而貶抑“形似”的思想是相通的。所以，遠(yuǎn)離自然的表象，而深入自然的本質(zhì)，是抽象藝術(shù)所應(yīng)遵循的原則。它們的形式是“不自然”的，而它們的內(nèi)容則是高度“自然”的。

每一時(shí)代都有其內(nèi)在的時(shí)代精神，都有那個(gè)社會(huì)所特有的風(fēng)貌、神態(tài)、心理、感情。這對(duì)藝術(shù)家來說，與自然界一樣是客觀外在的。反映自然的本質(zhì)，也包括對(duì)人類社會(huì)這一“自然”本質(zhì)的反映。劉熙載在《藝概·書概》中引《金石略序》云：“觀晉人字畫，可見晉人之風(fēng)猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則。”書法如此，其它莫不盡然。原始彩陶其花紋有清新活潑之風(fēng)；商周鐘鼎彝器其造型有威嚴(yán)凝重之氣；漢代雕刻其線條有大樸不塑之力；唐代樂舞其動(dòng)作有雍容華貴之儀……。馬克思曾說，古希臘的文化真實(shí)地反映了人類的童年時(shí)代。那閃耀著雅典娜藍(lán)色眼睛的巴特農(nóng)神廟的陶立克石柱，那漾溢著酒神迷狂情緒的狄俄尼索斯神廟的圓形劇場，其造型、結(jié)構(gòu)、線條、節(jié)奏不都是那人類童年時(shí)代精神的直接凝凍嗎？

抽象藝術(shù)除了反映自然以外，還要表現(xiàn)藝術(shù)家的情感、意趣，這也是它的內(nèi)容之一。

這里同樣要堅(jiān)持形式與內(nèi)容關(guān)系的辯證法。應(yīng)該指出，有些抽象派藝術(shù)家排除內(nèi)容的作用，單純追求形式，結(jié)果不但失去了完整的藝術(shù)美，而且也失去了形式美。

第三，形式主義理論的核心有兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)：（1）藝術(shù)的價(jià)值只在于物質(zhì)媒介的形式構(gòu)成；（2）審美經(jīng)驗(yàn)則是對(duì)這個(gè)形式構(gòu)成的純粹鑒賞。這樣一來，對(duì)古今大量的寫實(shí)性、描繪具體物象的作品就必然采取兩種態(tài)度：或者將這些作品完全排斥在藝術(shù)大門之外；或者將這些作品當(dāng)成“什么也不象”的藝術(shù)來看待，只欣賞其純粹的“形式”。形式主義者認(rèn)為，面對(duì)一幅寫實(shí)性作品，如果想到它與生活有什么相似，就會(huì)使我們離開審美而回到生活中去，就去“把藝術(shù)當(dāng)作一種獲得現(xiàn)實(shí)生活情感的工具”(注15)。這種觀點(diǎn)顯然是不符合藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的實(shí)際情況的。

首先，形式主義者忘記了藝術(shù)作品并不就是現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，藝術(shù)中的具體寫實(shí)形象不能與生活中的實(shí)際物象等同。因此，人們對(duì)藝術(shù)中寫實(shí)形象的反應(yīng)自然也就不會(huì)與對(duì)生活中實(shí)際物象的反應(yīng)完全一樣。

藝術(shù)表現(xiàn)的生活與普通的實(shí)際生活相比，有著重要的差別。第一，藝術(shù)作為一種人工產(chǎn)品，無論怎樣接近生活，無論怎樣“逼真”，與生活總是保持著一段極重要、極有意義的距離。在這里，繪畫只占有兩維空間，而且有畫框切斷了它與生活的直接聯(lián)結(jié)；戲劇有舞臺(tái)，有的還有場次、幕次；雕塑是靜止的，而且往往是單色，等等。藝術(shù)的這些特性本身都拒絕人們把它等同于生活。另外，藝術(shù)呈現(xiàn)給人們的形象完全是想象的。它所表現(xiàn)的實(shí)際事物在欣賞時(shí)并不在目前。當(dāng)然，藝術(shù)可以使人產(chǎn)生幻覺，恍若進(jìn)入真實(shí)的生活境地，但這種幻覺并不能完全使人“信以為真”，而是如美國現(xiàn)代美學(xué)家帕克所說，人的意識(shí)會(huì)使這種“相信”維持在審美的“佯信（make—believe）”范圍之內(nèi)。(注16)所以，只要是正常的欣賞，人們是不會(huì)越過這段距離而把藝術(shù)等同于生活的。至于痛打“秦檜”、槍擊“奧賽羅”那種事是極為特殊的，自當(dāng)別論。第二，從生活素材到藝術(shù)形象，其間至少要經(jīng)過兩道加工、提煉、改造、創(chuàng)造的程序——藝術(shù)家頭腦的加工和藝術(shù)家運(yùn)用一定的藝術(shù)手段將頭腦中的形象構(gòu)思賦之以物質(zhì)存在形式時(shí)的加工。經(jīng)過這樣兩次加工，生活形象便升華到藝術(shù)形象，具有了新的價(jià)值。這種新的價(jià)值不僅包括形式主義者所樂道的形式美，而且包括藝術(shù)家的個(gè)性、理想、思想、趣味、技巧以及描寫對(duì)象本身的特性等多方面的內(nèi)容。因而，藝術(shù)形象便具有了生活原型所不可比擬的生動(dòng)性、完整性、有序性、深刻性、普遍性、典型性，具有了原型所根本不具或少具的審美性。

此外，我們并不認(rèn)為在欣賞藝術(shù)時(shí)聯(lián)想到生活就一定會(huì)破壞審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰相反，這種對(duì)生活的聯(lián)想不但不會(huì)將藝術(shù)“還原為生活”，而且還會(huì)大大豐富欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)，并且是審美經(jīng)驗(yàn)所必須的組成部分。藝術(shù)欣賞的實(shí)踐說明，人們的審美經(jīng)驗(yàn)要比形式主義者所標(biāo)榜的“純粹經(jīng)驗(yàn)”復(fù)雜得多、豐富得多。我們能把“想象”以及由此帶來的愉快排斥在審美經(jīng)驗(yàn)之外嗎？我們能把對(duì)生活的沉思領(lǐng)悟，或者對(duì)人物命運(yùn)的同情關(guān)注以及由此而帶來的滿足摒除在審美經(jīng)驗(yàn)之外嗎？試想，我們?nèi)绻麖纳勘葋喌拿鳌豆啡R特》中排除了王子的性格、命運(yùn)所給予我們的震撼和感動(dòng)，只留下抽象的情節(jié)結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞的韻律、服裝道具的色彩，那么，這不僅是荒唐的，而且這出悲劇的美也所剩無幾了。如果我們從米開朗基羅的著名雕刻《大衛(wèi)》中排除了對(duì)強(qiáng)健有力的人體的知識(shí)和感受、以及對(duì)意氣風(fēng)發(fā)昂然向上的精神的反應(yīng)，只留下對(duì)所謂線條、面塊和光影的形式構(gòu)成所給予我們的“純粹感受”，那么，《大衛(wèi)》亦非《大衛(wèi)》了。

第四，形式主義理論不僅在上述三個(gè)方面是錯(cuò)誤的，而且，如果將其運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)，也是行不通的。這是因?yàn)椋鳛橐环N批評(píng)理論，形式主義從根本上來說是不完備的，是錯(cuò)誤的。

在貝爾和弗萊的著作中，有許多地方談到，一個(gè)具有“有意味的形式”的作品，就可以喚起觀眾的“審美感情”，反過來，若不能引起觀眾的“審美感情”，那么這個(gè)作品就是不具“有意味的形式”，便是失敗的。這樣，欣賞者個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)便成了檢驗(yàn)作品價(jià)值的標(biāo)尺，而且是唯一的標(biāo)尺。那么，對(duì)同一件作品就會(huì)有各種各樣，甚至彼此矛盾的價(jià)值判斷，因?yàn)椴煌娜丝梢杂懈髯圆煌摹案袆?dòng)”。當(dāng)然，批評(píng)的目的并不在于要使人們得出一致的判斷，這是不可能的也是不必要的。問題在于不論人們的意見是否一致，每一個(gè)人自己對(duì)自己的判斷應(yīng)有所依據(jù)，即“理由”是什么？作為一個(gè)理論家，不能光說“因?yàn)槲腋袆?dòng)了”，或者“因?yàn)槲蚁矚g”。假如換一個(gè)時(shí)間或換一種立場，你又不感動(dòng)或不喜歡了，那么能說這件藝術(shù)品的價(jià)值又消失了嗎？藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)能夠從理論上指出作品的某些固有特點(diǎn)，并據(jù)以判斷作品是好是壞。形式主義的理論批評(píng)就作不到這一點(diǎn)。

藝術(shù)批評(píng)，包括對(duì)藝術(shù)形式美的批評(píng)必須有客觀的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么，尚有待探討，但它的客觀性是不可懷疑的。藝術(shù)批評(píng)要考慮審美者的審美感受，但卻不能以某個(gè)人的個(gè)別感受為標(biāo)準(zhǔn)，甚至也不能以某一時(shí)期多數(shù)人的感受為標(biāo)準(zhǔn)。托爾斯泰曾對(duì)莎士比亞的戲劇不以為然，法國藝術(shù)界曾一度抵制瓦格納的音樂，美國也曾對(duì)伊莎多拉·鄧肯的現(xiàn)代舞毫無興趣。很顯然，如果根據(jù)這些人的感受標(biāo)準(zhǔn)去批評(píng)莎士比亞、瓦格納和鄧肯的藝術(shù)，肯定會(huì)得出錯(cuò)誤的判斷。反之，一些低級(jí)下流、庸俗不堪、美丑不分或以丑為美的“藝術(shù)品”，也確使某些人大為欣賞，得到了所謂“審美愉快”。還有一些依靠所謂下意識(shí)、潛意識(shí)創(chuàng)作，或者故意標(biāo)新立異的人，信筆涂抹，歪歪扭扭，搞出一些誰也不知其所以然的“作品”，卻自以為很“美”。所以，如果按照形式主義的理論，以“審美感受”來限定藝術(shù)，那么，勢必要導(dǎo)致下列結(jié)果：（1）取消藝術(shù)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，這樣一來，低劣的作品便與真正偉大的作品不分軒輊，甚至恰好顛倒過來了；（2）取消藝術(shù)的社會(huì)性，使藝術(shù)成為純粹個(gè)人的東西；（3）使一切藝術(shù)批評(píng)成為不可能——“在美面前，我們只能沉默”！

以上我們粗略地探討了形式美的一般規(guī)律，并對(duì)形式主義的錯(cuò)誤進(jìn)行了一些分析批判。由此我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：雖然形式美自身有著相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，但是，在實(shí)際的藝術(shù)作品中，它永遠(yuǎn)也不能脫離作品的內(nèi)容而絕對(duì)獨(dú)立地存在。藝術(shù)的形式之美與內(nèi)容之美是辯證統(tǒng)一的，失去了任何一方，便失去了整個(gè)藝術(shù)。在藝術(shù)品這個(gè)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體中，總的說來，內(nèi)容是主要的，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，而決不是相反。內(nèi)容要求有形式來組織、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)它；而美的形式又可以引導(dǎo)欣賞者最合理地分配使用自己的注意力，調(diào)動(dòng)自己的情感和理智，去恰到好處地把握作品的內(nèi)容。

就當(dāng)前文藝創(chuàng)作的實(shí)際情況看，有些作家藝術(shù)家，片面追求表現(xiàn)手法上的所謂“現(xiàn)代化”。這樣的作品，且不論其內(nèi)容常常空虛貧乏，不夠健康，缺少美學(xué)價(jià)值，單就其形式而言，也往往是不符合形式美的規(guī)律的。例如，有的詩歌把幾種毫無內(nèi)在聯(lián)系的詞語、意象拼湊在一起，不適當(dāng)?shù)刈非笏^“蒙太奇”效果。有的小說時(shí)空交錯(cuò)過多，情緒跳躍過大，超出了人們可以把握的限度，不適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了所謂“意識(shí)流”手法。結(jié)果便違背了形式美的基本構(gòu)成原理，給人的印象是散亂的、缺乏邏輯聯(lián)系的，因而也是缺少形式之美的。

這一些都是因?yàn)闆]有很好地理解藝術(shù)的形式美與內(nèi)容的辯證關(guān)系。所以，我們一方面應(yīng)當(dāng)認(rèn)真探索研究藝術(shù)形式美的規(guī)律，并在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用這些規(guī)律；另一方面，又應(yīng)適當(dāng)處理好形式美在藝術(shù)中的地位，避免犯形式主義的錯(cuò)誤。

(注1)明末清初，龔賢：《龔安先生畫訣》。

(注2)清，蔣和：《寫竹雜記》。

(注3)(注5)《小山畫譜》。

(注4)黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第1卷，第174頁。

(注6)宋，李成：《山水訣》。

(注7)貝爾：《藝術(shù)》，倫敦，1947年版，第25—27頁。

(注8)貝爾：《塞尚以來》，紐約，1922年版，第94頁。

(注9)同(注7)，第25、225頁。

(注10)同(注7)，第153、158頁。

(注11)弗萊：《變形》，紐約，第10頁。

(注12)漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂

出版社，1980年版，第49頁。

(注13)引自赫斯編：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術(shù)出版社，1980年版，第131、143頁。

(注14)鄧肯：《舞蹈藝術(shù)》，紐約，1969年版，第102、70、142頁。

(注15)同(注7)，第32頁。

(注16)參看帕克：《藝術(shù)的分析》，第1章。