張大千的藝術道路

（一）學古人

大千主張學畫從臨摹入手，縱觀他一生學畫的經歷，從石濤入手，一直追蹤明人元人宋人唐人的畫跡，由近及遠，由粗轉細；再由遠返近，由細返粗，循環往復；形成筆墨和風格的多變，這種手上的工夫，主要從臨摹得來。我們知道，中國沒有現代美術教育以前，學畫通過臨摹，是唯一的門徑。這和學書法學詩文一樣，都要通過臨摹、熟讀、背誦，是同一道理。

近代中國美術教育，強調寫生，輕視臨摹；強調造型，輕視筆墨；強調生活，輕視方法。認為這是學習造型藝術的唯一門徑。

兩個門徑，兩條道路，誰是誰非，半個多世紀以來，一直在爭論。如果說從臨摹入手的傳統方法是不科學的，那么，中國畫史上無數大師的出現，將是不可思議的了。我們今天研究張大千的藝術道路，首先要研究他的學畫門徑，要肯定從臨摹入手不是反科學的，而是遵循我們老祖宗自己發現的藝術科學規律的延續。

有人擔心，從臨摹入手，從古人那里學習方法，容易食古不化，即使能化，也要走一條漫長曲折的彎路。大千的門徒很多，其中可能有幾個食師不化的人，只靠老師的手稿過日子。這不能怪老師，只能怪自己沒有學到老師“古為己用”的另一手。食古不化，古亦有之，不能因為看到食古不化的人，就此因噎廢食，因噎廢食是違反養生之道的。

回顧一下大千走過的道路，他不見得沒有走過彎路。從他二十年代的作品看來，再從他在母親膝下學畫的啟蒙階段推斷，他之選擇石濤，是經過一番曲折的。如果我們怕走彎路，怕曲折，想在藝術上走一條平坦筆直的康莊大道，那是天真，那是無知，那是不科學。

有人以為從寫生入手，就可避免食古不化，不走彎路；以為學得一手素描工夫，就能拿起毛筆宣紙，走上中國畫的捷徑，那也是天真，也不科學。凡是瞧不起或不懂得古已有之的成法，必然出現食今不化的作品，借作文老師的批語來說，叫做“辭不達意”。作文而辭不達意，說明學生腦子里裝的詞匯太少。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中十分強調生活是一切文學藝術的源泉，但也指出借鑒古人的必要性。借鑒和不借鑒的結果是大不相同的。我們小時候讀書要背要默，從背和默中記住了生字、句法、文法、典故，然后才能在作文課中寫得通情達理。不要以為臨摹是一條死路，對于一個學而無術的人來說，實是一條有法可依、有理有循的活路。學畫和學文一樣，我們老祖宗為我們留下了豐富的經驗，有許多東西可以指導我們掌握表現生活的語言。

由此看來，從臨摹入手的學畫方法，并不如有些人想象的那么危險，倒是某些拒絕學習傳統畫法畫理的人應該小心自己走向背離人民喜聞樂見的歧路上去。

從大千的這一條學畫的門徑，悟出一個道理：

師古人為了師造化，師造化還需師古人。

窮追古人之跡，窮通古人之法，達到窮探古人之心。換句話說，只讀古人之跡，只識古人之心，不能保證用到自己筆上，還必需掌握古人之法，才能真正為自己所用。因為：藝術的成就，主要靠實踐，造型藝術更要靠手的實踐；必須掌握熟練的技術，做到隨心所欲，游刃有余。大千一生畫法變化多端，風格前后大異，幾乎使人懷疑是否出于一個人的手筆。就這一點足以說明學古學得徹底。

（二）畫家之畫

大千從近代的石濤出發，往上追，跨過明人、元人、宋人，直追唐人，越追越遠，越追越精，他的藝術成就是在窮追猛攻中取得的。有兩點精神值得我們學習。

一是學古為了創新。

大千一心學古人，越學越廣，越學越深。他畫人物，從山水的點景到唐寅的仕女，進而仿趙孟頫的九歌、李公麟的七賢，落腳于敦煌的供養人，追尋人物畫的遠源，取為己用。他畫花鳥，我見過他仿華新羅、陳老蓮的細筆和易元吉的黑猿；他的幾筆游魚和折枝海棠，又回到八大的寫意和新羅的沒骨。大千畫山水的發展過程，由石濤入手，擴及石谿、漸江，進而仿王蒙，追董、巨，直到創造潑彩法。這里先提一下，下面要專門談到他如何建立他的山水王國。

大千在敦煌埋頭研究北魏、隋唐的人物畫，一九四一年將初步臨本二十余幅送到成都舉行“西行紀游畫展”，有人認為敦煌壁畫是水陸道場工匠畫，庸俗不堪，畫家沾此氣息便走入魔道，為大千惋惜。大千對這種淺薄而真正“庸俗”之見，當然置之不理，反而更加堅定了長期深入研究敦煌藝術的決心。一九四四年在成都、重慶兩地舉行的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”震動了學術界和美術界，這是他學習古人的一次歷史性創舉，也是促成他在人物畫方面攀登高峰的決定性因素。

在學古的道路上，大千堅持窮根追源，學深學透；在運用前人的經驗中，不拘一格，善于旁敲側擊，因而能做到觸類旁通，博而且深，進得去，出得來。他的意筆作品，既不同于逸筆草草的文人畫，他的細筆作品，也不同于刻板繁瑣的院體畫，而是工寫結合，形神兼備，雅俗共賞，符合于他所主張的“畫家之畫”。

二是師造化——向生活學習。

師古人和師造化是歷來畫家所遵循的金科玉律，而師造化尤為歷來畫論的中心主張。大千向古人窮追的目的是探尋古人師造化的奧秘。在他學古的道路上，遵循傳統的規范、有板有眼，其實他的頭腦里始終為創新留有余地。他的消化吸收能力特別強，他的作品具有鮮明的個人風格和時代氣息。人們也許要說，大千個人風格的鮮明性無可懷疑，至于時代氣息，還值得商榷。對于這個問題，看你怎么理解“時代氣息”，我以為不能單憑現實和非現實題材來區分時代面貌或時代氣息。主要應該看畫家所創造的藝術形象是否反映時代的感情氣質。大千的古裝人物，是他的審美意識的反映，盡管交融著古人的審美標準，但中心意識還是畫家個人的。這個問題在后面研究大千的花鳥人物畫時要作深入的探討，這里先研究一下他的《長江萬里圖》。

《長江萬里圖》作于一九六八年，那時他住在太平洋西岸的“環蓽庵”。全圖絹地重色，加上大片潑彩；論景是千水萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。處理這樣宏偉的山水布局，用以寄托深厚的思國之情，不是僅具丘壑的一般畫手所能勝任，必須要有氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才能發揮得淋漓盡致。“外師造化、中得心源”的畫學要詣，在這個巨構中得到充分體現。

世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨，山水畫家愛山水，首先是他發現了山水的自然之美，然后激發他要用藝術的語言去表現它，創造藝術的美；通過藝術美去感染欣賞者，啟發欣賞者去認識自然美又教育欣賞者在兩種審美比較中，提高欣賞藝術美的水平。《長江萬里圖》從岷江上游直到長江出海，幾千里江山濃縮在長僅1996厘米的畫卷中，使你感到錦繡山河氣象萬千，勾引起你的民族、祖國的自豪感。這卷畫留在臺灣，有它的特殊意義，希望它對祖國的統一大業起到積極的作用。

（三）山水王國

大千選擇石濤作為他繪畫事業的起點，有其偶然性，也有其必然性。

大千年輕時曾隨其兄善孖在日本學染織圖案，接觸到維新以后的日本美術新動向。回國以后從李瑞清、曾熙學畫、學書、學詩文。李瑞清是中國倡導美術教育的老前輩，清末在南京兩江師范主持過圖畫手工專科的教務，曾熙是當時著名的書法家，得有機會盡覽兩位老師的書畫藏品，開闊了眼界，對陳陳相因缺乏生氣的風格不感興趣，對石濤、八大的縱橫筆墨和勃勃生氣大為贊賞，從而確定了他的藝術道路。那時候上海和日本的收藏家正熱中于搜羅石濤和八大，大千精心鉆研石濤，幾乎可以亂真，使得有些自命為鑒別石濤的專家也識別不破，可見大千學古真是學到了家。

二十年代大千在上海初露頭角之際，是花鳥畫大行之世，叱咤風云的任伯年、吳昌碩已先后謝世，他們的畫派正風靡全國，齊白石、陳師曾也在向吳昌碩的大寫意靠攏，大千卻努力經營他的山水王國。

山水是大千發揮才華的主要方面，學石濤而登堂入室，沒有扎實的山水基本功是辦不到的。我有一卷《最乘寺之杉》畫的是十幾株老杉的樹根，用筆嚴謹而形象挺秀，可能是平時做基本功的成績，和石濤畫風大異其趣，卻和他后來追摹唐寅的風格有點相似。一九八○年我為《美術》寫的《關于張大千》一文，提到此畫，認為是他在日本學習時期的作品，根據是這個手卷是日本制品。現在看來，未免主觀。

三十年代，山水畫界有南張北溥之稱，意思是北方首推溥心畬，南方首推張大千。大千對此不以為然，說應改為北溥南吳，南吳指的是上海吳湖帆。吳是蘇州人，畫風接近唐寅，大千折服湖帆，因為此時他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門的淡雅秀潤的格調。

現在畫黃山已成熱門。大千初上黃山大概在二十年代后期，那時黃山荒僻崎嶇，大千善孖弟兄曾三度登臨絕頂，探尋奇峰怪石，云霧變幻，體現了“搜盡奇峰打草稿”的石濤遺訓。三十年代初期，華山之行，更加充實了他的胸中丘壑，曾以華山專題在北京舉行畫展。我在琉璃廠得到一卷他的華山游稿，包括三段畫稿和一篇游記草稿，是華山游蹤的原始記錄，記畫家在飽覽山景之后的記憶之筆，不同于現在流行的對景實描的速寫畫稿。此游稿簡練扼要，不受視點約束，不受視界限制，不是畫肉眼的視象，而是畫心眼的意象。在通常情況下，中國畫家的畫稿大都儲存在自己的頭腦里，難得在觀察生活時當場形之于筆墨，這是鍛煉形象思維的好方法。此稿有圖有文，是山水畫的好教材。

黃山、華山的奇峰怪石和峭壁懸巖，進入圖畫，不免有點假山盆景之感。自從一九四○年大千走出日本統治下的北平禁城，回到四川老家，得以充分領略家鄉的大山大水，胸襟大大開闊，此后作品，反映了峨嵋之秀和青城之幽，畫風一變而為氣勢雄壯，筆墨厚重，體現了川中山水的性格特色。此時喜歡畫層巒疊嶂大幅，把水墨和青綠融合起來，預示潑彩法即將應運而生。有人說潑彩法是受西方新流派的影響，唯一根據就是他僑居國外多年之后，才運用此法。但他們不知道大千出國以前的復筆重色山水，已預示此法將應運而生，大千自己也否認潑彩法是學外國的。中國的潑墨山水，由來已久，由潑墨而發展為潑彩，使運筆簡化，得形象豐厚，是順理成章，必然要走的一步。

除了《長江萬里圖》，他移居臺北以后的近作有《廬山圖》，到今年四月基本完成。關于這幅最后的杰作，從香港刊物的報導中，約略知其大概，此畫高七尺，長三丈六尺，經營二年，是在治病間隙中斷斷續續制作的。這位年過八十的老畫家，在生命的最后時刻，還有那么大的精力來裝點祖國的大好河山。有朝一日，完成了祖國的統一大業，大千的《長江萬里圖》和《廬山圖》無疑將成為這段歷史的重要紀念品。

北京和南京的幾位山水畫家對潑彩法很感興趣，也在試用，這是中國畫技法發展史上的一項重要標志。有些人對中國畫運用色彩的現狀總嫌不夠理想，看到潑彩法的出現，可能會平息一下這種指責吧。

（四）花鳥人物

陳老蓮的細筆花鳥和唐伯虎的意筆仕女是大千在山水之外努力仿效的對象。仿效并非模擬，而是學習前人的造型特征和表現方法，為創造自己的藝術形象準備條件。如果把上述兩位大畫家的作品和大千的這類作品擺在一起，可以看出明顯的差異，前者的造型用筆所反映的審美個性和大千的審美個性很不相同。最近在北京舉辦的張大千畫展中有一部分細筆花鳥和水墨仕女，造型用筆不同，而瀟灑秀逸的風格是一致的，這是畫家審美個性的反映。

宋人的院體花鳥，盡管造型嚴密，刻劃入微，總嫌生動不足。所以不足，在于缺少虛實相生和疏密相間的對比效果。大千的花鳥畫無論是工或寫，善于運用明清人虛實疏密相反相成的規律，感到特別富于生機。花鳥畫的工寫兩體，不是失之過實，便是失之過疏，即使疏密虛實運用得當，也還有氣局不大，內涵不深的缺點。大千的潑墨荷塘大景，卻是氣象萬千，意趣橫溢，令人應接不暇。花鳥畫的藝術魅力達到如此境界，不是自然本身的素質所能決定，而是畫家的主觀審美意識賦予自然以新的生命，這是藝術美超過自然美的表現，也就是文藝作品所反映的生活比現實生活更強烈、更概括、更集中、更高、更美的標志。一九四五年大千在成都畫過一堂丈二四條大通景，十年后他在國外又畫了一堂，比之前一堂更集中、更生動、更完美。大千對學生說，畫荷最易也最難，易者容易入手，難者難得神韻。可見他對荷的性格、神韻、意趣，體察得透澈極了。

大千的人物畫最早見于一九三六年南京的一次畫展，一幅三十歲松下自畫像，一幅竹間高士圖，似乎是石濤點景人物的放大。此后他致力于唐寅的白描水墨仕女，對人物神情姿態和衣紋轉折大加鉆研，顯然有所提高，待到探索敦煌石窟藝術之后，人物畫的面貌大大刷新。佛教藝術的形象全是天上和地上的人物，敦煌的歷代供養人和經變故事中的社會生活形象，使他從程式概念的造型中解放出來，不僅大大超出了自己的原有水平，而且開創了古裝人物畫面向現實反映時代的風貌，這次畫展中《掣龐圖》和《醉舞圖》可以作證。經過這一番探索和磨練，他的看家形象策杖高士圖也排除了公式化，向個性化邁進了。

有人說，大千的人物畫，盡管已經打破當代古裝人物的流行模式，畢竟不能完全沖破古人物舊題材的框框。意思是說，大千人物畫的造詣雖高，但和現實世界保持一定距離，未免美中不足。我的看法與此不同。每個藝術家除了受時代背景的制約，一定有他自己的審美理想，而審美理想所賴以寄托的藝術形象，也必然要反映他個性的選擇。比如，他畫山水，只畫古寺茅舍，不畫洋房汽車，并不說明他在現實生活中無視現實生活的物象，恰恰因為他所創造的藝術世界里，不需要這些形象，他的山水畫的主要形象和意境，是反映大自然自在的美，反映他對自然的感受，而不是為山水作圖解。藝術家的審美個性表現，不能以是否反映現實生活中存在的個別事物為絕對標準，主要看畫家所創造的藝術形象是否反映了同代人的思想感情和欣賞要求。我認為大千筆下的山水、花鳥、人物具有和同代人相通的感情，最明顯的標志是他的作品具有吸引大多數人的魅力。

此外，我們還應記住一個道理，就是：藝術家要講求個性表現，作品要有個人風格。欣賞者受其熏陶而形成個人的愛好。風格和愛好都是發展的，隨著時間的推移，兩者都在潛移默化，都在變，這是符合藝術發展規律的。大千畫風多變，正是這個道理。畫家風格的變，是畫家思想深處的矛盾運動在發展，欣賞者的外力推引不能不起一定的作用，究竟是次要的。因此，時代對畫家提出的要求，只能默化，不能強求。我們應當尊重畫家的個性，最好不向他提出不符合個性或違反他個性的要求。我們對大千的藝術成就，作出這樣的分析，也許是符合實際的。

一九八三、六、十四