當(dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮——現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題

五十年代以來，隨著生活的變化和發(fā)展，當(dāng)代蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮和理論思潮，經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜而深刻的變化和發(fā)展過程。由于蘇聯(lián)文藝是世界文藝的獨(dú)特的和重要的組成部分，因而對它的這個(gè)問題作點(diǎn)考察，或許不是沒有意義的。

一

當(dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮的變化和發(fā)展，是從反對“無沖突論”開始的。

眾所周知，在第二次世界大戰(zhàn)后的五、六年內(nèi)，“無沖突論”在蘇聯(lián)文藝界曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。這種“理論”顯然是同現(xiàn)實(shí)主義的基本原則背道而馳的:它不是引導(dǎo)作家藝術(shù)家去真實(shí)地再現(xiàn)生活，而是把創(chuàng)作的全部問題庸俗地歸結(jié)為寫“好的和更好的之間的沖突”這個(gè)公式。似乎在蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)生活中，真正的矛盾和沖突全都煙消云散。在那些年月，作家藝術(shù)家要對社會(huì)中的不良現(xiàn)象、困難、陰暗面進(jìn)行揭露，幾乎是不可能，而且往往被看成是對蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)的歪曲和誹謗。諷刺和悲劇體裁的作品及其作者，常常不配有好的命運(yùn)。有些作家藝術(shù)家就這樣地被列入反蘇維埃和反愛國主義的世界主義一伙。甚至連戲劇應(yīng)該表現(xiàn)沖突這樣一個(gè)常識(shí)性問題，也被斥之為“磨破了嘴皮的問題”。好象在蘇聯(lián)戲劇中不再有什么沖突，并認(rèn)為這是蘇聯(lián)戲劇區(qū)別于革命前舊戲劇的新現(xiàn)象。其他藝術(shù)門類就更不在話下。這樣，作家藝術(shù)家只能歌功頌德，只能鑄造鋼筋鐵骨的英雄人物，只能神化領(lǐng)袖形象，只能寫沒有個(gè)性的、千人一面的、四平八穩(wěn)的圖解化和公式化的東西?？傊?，只能粉飾現(xiàn)實(shí)，只能象《光明普照大地》、《曙光照耀著的莫斯科》、《莫斯科的兒女》和《幸福的生活》等小說、劇本、電影那樣，把生活進(jìn)程描繪為一曲從勝利走向新勝利的凱歌。

之所以會(huì)產(chǎn)生“無沖突論”思潮，原因自然是多方面的。除了那些明顯的社會(huì)原因外，同社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論闡述中出現(xiàn)的偏差，如批判功能被認(rèn)為同社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是格格不入的，“典型環(huán)境中的典型人物”被混同于典型環(huán)境中的正面人物，而典型則被宣布為在任何時(shí)候都是一個(gè)政治性問題，等等，亦有密不可分的關(guān)系。

隨著時(shí)間的推移，“無沖突論”的后果越來越嚴(yán)重，對它的否定自然也越來越成為生活和藝術(shù)的迫切需要。在這種情況下，一九五二年，《真理報(bào)》等相繼發(fā)表社論，對整個(gè)蘇聯(lián)文藝的落后狀況表示了強(qiáng)烈不滿，特別對造成這種落后狀況的“無沖突論”作了尖銳批判。這樣，蘇聯(lián)文藝界在恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義原則及藝術(shù)的批判功能方面，終于邁出了新步伐。當(dāng)時(shí)，奧維奇金首先發(fā)表了特寫《區(qū)里的日常生活》，接著又發(fā)表了《在前方》、《在同一區(qū)里》、《親自動(dòng)手》和《艱難的春天》。這五篇特寫以清新、濃郁的生活氣息展現(xiàn)了戰(zhàn)后以來蘇聯(lián)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)矛盾和現(xiàn)實(shí)困難，作者以真正藝術(shù)家的勇氣描繪了與“無沖突論”影響下寫成的那些作品大相徑庭的農(nóng)村畫面，因而《區(qū)里的日常生活》被譽(yù)為當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)的“第一只春燕”。在奧維奇金的影響下，田德里亞科夫的《伊凡·楚普羅夫的墮落》、《陰雨天》，特羅耶波利斯基的《一個(gè)農(nóng)藝師的札記》，多羅什的《農(nóng)村日記》，沃羅寧的《不需要的榮譽(yù)》，卡里寧的《中等水平》等一大批作品，便脫穎而出，它們從政治思想、生產(chǎn)管理、道德問題、人與人之間的關(guān)系等方面，以不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)手法，真實(shí)地揭示沖突與矛盾，大膽地暴露缺點(diǎn)與困難，從而一掃過去農(nóng)村題材中的那種花果飄香、歌舞升平的唯一景象。這就是當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)史上著名的“奧維奇金流派”（又稱“農(nóng)村生活流派”）。它的崛起，標(biāo)志著無沖突論思潮的沒落和現(xiàn)實(shí)主義思潮的勝利。

但應(yīng)該看到，由于多年來蘇聯(lián)文藝界批判運(yùn)動(dòng)頻繁，問題積累甚多，因此整個(gè)文藝局面的徹底改觀既需時(shí)日，也還得有一個(gè)過程。不能設(shè)想，這個(gè)過程會(huì)是沒有沖突和沒有矛盾的直線發(fā)展。實(shí)踐表明，這個(gè)過程相當(dāng)復(fù)雜和曲折，充滿了思想上和美學(xué)上的爭論和斗爭。現(xiàn)實(shí)主義問題自然也不例外。

事情的進(jìn)一步變化和發(fā)展，應(yīng)該說，始于五十年代中期。隨著對個(gè)人崇拜及其后果開展批判，蘇聯(lián)文藝界把反“無沖突論”的斗爭引向了高潮，并且進(jìn)一步清算了現(xiàn)實(shí)主義問題上的許多教條主義和簡單化的觀點(diǎn)。這表現(xiàn)在：先前不能和不敢觸及的禁區(qū)被迅速地沖破了，如肅反擴(kuò)大化，破壞法制的行為，工廠和農(nóng)村體制中的弊端，干部隊(duì)伍中嚴(yán)重的官僚主義作風(fēng)，衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的退卻和失利，以及社會(huì)生活中許多不正常現(xiàn)象；作家越來越注意對復(fù)雜而尖銳的矛盾和沖突的分析，如尼古拉耶娃的長篇小說《途中的戰(zhàn)斗》和特瓦爾多夫斯基的長詩《山外青山天外天》；越來越注意對歷史上和現(xiàn)實(shí)中的重要問題和重要困難的揭示，如西蒙諾夫的長篇小說《生者與死者》和普羅斯庫林的長篇小說《里彼亞基》；越來越注意對普通人的遭遇與命運(yùn)的思考，以及對他們豐富的內(nèi)心世界的描繪，如肖洛霍夫的短篇小說《一個(gè)人的遭遇》和尼林的中篇小說《冷酷》和《試用期》，以及邦達(dá)列夫和巴克蘭諾夫的戰(zhàn)爭題材小說。這是一方面，積極的、前進(jìn)中的一方面。另一方面，在批判個(gè)人崇拜及其后果的過程中，文學(xué)的浪漫主義原則和傳統(tǒng)幾乎完全被忽視了，似乎在生活中沒有任何基礎(chǔ)；尤其是出現(xiàn)了一股否定過去年代成就和歪曲描寫斯大林形象的逆流，如《日瓦戈醫(yī)生》、《焦?fàn)柦鹩蔚馗?、《斯大林的繼承者》、《峭壁上的浮雕》、《伊凡·杰尼索維奇的一天》等一批作品，特別是所謂集中營題材和反官僚主義題材的作品，它們的批判鋒芒不象有的作品那樣，真正指向社會(huì)的陰暗面，而是指向蘇聯(lián)人民在革命、戰(zhàn)爭中、建設(shè)中所創(chuàng)造的英雄業(yè)績；它們不象有的作品那樣，真正批判個(gè)人崇拜及其后果，而是竭力抹殺斯大林所做的一切。然而，當(dāng)這樣的作品象潮水般涌來的時(shí)候，連原先替它們開放綠燈的人也感到太過分了，連連聲稱“既不能粉飾也不能抹黑”。的確，一部分作家藝術(shù)家對于什么是現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性又發(fā)生了問題，從反“無沖突論”走向翻轉(zhuǎn)過來的“無沖突論”；從“我們需要蘇維埃的果戈理和謝德林”走向機(jī)械地運(yùn)用十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；從反對以玫瑰色粉飾現(xiàn)實(shí)走向以黑色描繪現(xiàn)實(shí)；從“寫真實(shí)”走向“真誠地”寫，并且認(rèn)為“藝術(shù)除真實(shí)的界限外再?zèng)]有其他的界限”。與這股來勢洶涌的暴露潮流相伴的是“非英雄化”潮流。如果說前者是對過去粉飾現(xiàn)實(shí)的“節(jié)日文學(xué)”的一種懲罰和反動(dòng)，那末后者就是對過去一味拔高人物形象的英雄文學(xué)的一種懲罰和反動(dòng)。在《雞神》、《星際旅行卷》、《摩洛哥的橙子》、《A、Б、B、Г、Д……》、《第二夜》、《中學(xué)生，祝您健康！》和《空虛》等一些非英雄化的代表作中，主人公大都是些沉溺于日常生活瑣事的、備受命運(yùn)折磨的、帶著心理和精神創(chuàng)傷的、輕率的、空虛的、無所用心的、不愿承擔(dān)任何社會(huì)責(zé)任的、追求冒險(xiǎn)的小伙子和姑娘。在這些作者看來，保爾·柯察金和《青年近衛(wèi)軍》的主人公已經(jīng)過時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的方法是一種“落后的殘余”和“教條主義與保守主義的簡單化”，從而他們不加批判地去模仿西方現(xiàn)代派的某些“樣板”。至于過去蘇聯(lián)文學(xué)中的正面人物，他們簡直不屑一顧。總之，在粉飾和暴露、英雄化和非英雄化等一系列問題上，又從一種片面性走向另一種片面性，只是形式不同，從“左”走向右，而不是從謬誤走向真理?？梢哉f，它們是殊途同歸，本質(zhì)上仍是對現(xiàn)實(shí)主義的歪曲。

從六十年代后期開始，具體地講，從一九六七年一月二十七日《真理報(bào)》的社論《當(dāng)落后于生活的時(shí)候》開始，注意和重視了戰(zhàn)后以來文藝發(fā)展中正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，提出了反對兩個(gè)極端的口號(hào)：反對有些作家在批判個(gè)人崇拜之后，企圖抹殺蘇聯(lián)人民過去的成就的虛無主義，反對有些作家企圖粉飾已經(jīng)遭到原則性批評(píng)的現(xiàn)象和忽視現(xiàn)實(shí)的變化。這實(shí)際上要求作家遵循真實(shí)地、歷史地、具體地并從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中描寫現(xiàn)實(shí)這一社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法。特別是在一九七二年《關(guān)于文藝批評(píng)》的決定發(fā)表之后，當(dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮發(fā)生了引人注目的變化。在寫真實(shí)問題上，反對只注意描寫困難情況、各種“死角”和“后院”和熱衷于陰暗面，同時(shí)也反對只注意描寫現(xiàn)代生活的外部特征和寫些宣言、圖解式的作品；反對把事實(shí)的真實(shí)和時(shí)代的真實(shí)、小真實(shí)和大真實(shí)對立起來，認(rèn)為只強(qiáng)調(diào)其中的一面都無助于認(rèn)識(shí)生活的真實(shí)；回避現(xiàn)實(shí)的真正矛盾和回避對這些矛盾作出客觀上正確的理解與闡明，以及抹黑行為，則是一件事情的兩個(gè)方面，都是缺乏責(zé)任感和表面地、主觀地理解生活的表現(xiàn)，只有揭示斗爭的本質(zhì)及其全部困難與矛盾，并反映人民群眾克服復(fù)雜的障礙的英雄主義，才是真正的生活真實(shí)；作家可以描寫困難，揭發(fā)不良現(xiàn)象與錯(cuò)誤，但是絕對不允許抹黑。在藝術(shù)真實(shí)與典型化的關(guān)系問題上，反對把個(gè)別的意外事件幾乎說成是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一基礎(chǔ)，反對把單純描寫事實(shí)看作是藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的手段，反對各種形式的自然主義傾向，認(rèn)為藝術(shù)概括本身是真實(shí)反映生活的藝術(shù)思維的不可分割的特征；拒絕典型性，不管是什么理由，都是拒絕認(rèn)識(shí)的規(guī)律性，因?yàn)槿魏我环N最準(zhǔn)確的生活描寫和任何一種對人的最細(xì)致的心理分析，既不能勾銷也不能取代對時(shí)代的基本過程作出社會(huì)和哲學(xué)的解釋；典型是藝術(shù)真實(shí)的核心，藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)從它開始，也以它結(jié)束，創(chuàng)作同現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系最明顯地表現(xiàn)在典型之中。在文藝的主人公問題上，“非英雄化”作為一種危險(xiǎn)傾向而受到尖銳批評(píng)，認(rèn)為不能把同教條主義的斗爭理解為同藝術(shù)中的英雄主義原則的斗爭，英雄主義的原則同人的原則不是對立的，力圖使人物平庸化，使他們渾渾噩噩，離開現(xiàn)代生活的大道而陷入瑣細(xì)的感情波折之中，是同社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則格格不入的；應(yīng)該把主要注意力集中在創(chuàng)造具有豐富精神世界、為人民而忘我地勞動(dòng)和戰(zhàn)斗的正面形象上；塑造正面人物問題，過去和現(xiàn)在都是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的主要問題，二十世紀(jì)世界藝術(shù)方向的主要問題，同時(shí)也是社會(huì)主義文藝同資產(chǎn)階級(jí)各種藝術(shù)流派的分水嶺；但正面人物就其行為、意志和愿望的美來說，也是現(xiàn)實(shí)中的人，他的命運(yùn)不一定一帆風(fēng)順，而常常是復(fù)雜和困難的。

一九六九年問世的瓦西里耶夫的中篇小說《這里的黎明靜悄悄……》，可以被看作是當(dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮這一演變的新的里程碑。衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，瓦斯科夫準(zhǔn)尉帶領(lǐng)高射機(jī)槍排的五個(gè)女兵，在敵我力量極其懸殊的情況下，同法西斯匪徒展開英勇搏斗，最后她們都一個(gè)個(gè)地死去，有的是無謂地犧牲，有的是身負(fù)重傷后自殺，有的是戰(zhàn)到最后一息。小說通過對女主人公們的日常生活的畫面和豐富的內(nèi)心世界的描寫，通過對嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭環(huán)境和悲劇氣氛的渲染，揭示了她們的崇高和美好的品質(zhì)，表現(xiàn)了她們的英雄主義行為和浪漫主義氣概，但絲毫沒有將她們理想化或平庸化，她們個(gè)個(gè)是活生生的平凡而偉大的戰(zhàn)士。小說發(fā)表后，不久就改編成話劇、歌劇和舞劇上演，并于一九七五年獲蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)金。七十年代以來，許多獲得列寧獎(jiǎng)金和國家獎(jiǎng)金的作品，在不同程度上都具有這種現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和特色，盡管它們在內(nèi)容和形式上、手法和風(fēng)格上、體裁和題材上更為多樣化了，如貝科夫的《活到黎明》、普羅斯庫林的《命運(yùn)》、拉斯普金的《活下去，并要記住》、科列斯尼科夫的《培養(yǎng)干部的學(xué)?！泛桶⒓{尼耶夫的《沒有戰(zhàn)爭的年代》等。特別是這個(gè)時(shí)期蘇聯(lián)文學(xué)中的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義流派變得更加成熟和豐富多采了，不少作品開始較多地運(yùn)用假定性手法，如象征、變形、神話、民間傳說、童話等，而它們在前一段時(shí)間則常常被視為反現(xiàn)實(shí)主義的東西，其中最突出的例子是艾特瑪托夫的小說《白輪船》（1970）和《花狗崖》（1977）。此外，象意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空交錯(cuò)、電影藝術(shù)中的多鏡頭和重疊鏡頭等表現(xiàn)手法，也越來越廣泛地被一些作家所采用；甚至在蘇聯(lián)文學(xué)中，還出現(xiàn)了“意識(shí)流小說”、“抒情小說”、“隨筆小說”、“系列短篇”、“抒情敘事小說”這樣一些前所未有的新體裁，這是一種情況。另一種情況，在七十年代末和八十年代初的一些著名的長篇小說里，如艾特瑪托夫的《一日長于百年》、頓巴澤的《永恒的規(guī)律》、邦達(dá)列夫的《選擇》和岡察爾的《你的霞光》，已不限于一種體裁，“體裁結(jié)構(gòu)的多面性”更加成為一種新的發(fā)展趨向。當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作中顯示出來的這種內(nèi)容上的多樣化和形式上的多樣化，似乎是它的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)探索和發(fā)展的基本規(guī)律之一?！陨媳闶翘K聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的一個(gè)概貌。

二

當(dāng)代蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思潮不是孤立發(fā)展的，而是和理論思潮同步前進(jìn)，相輔相成的。

自五十年代初批判“無沖突論”以后，特別是從五十年代中期批判意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的個(gè)人崇拜后果以后，象現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作情況一樣，現(xiàn)實(shí)主義的理論探索，日趨活躍。除報(bào)刊上的文章外，關(guān)于馬克思、恩格斯、列寧的現(xiàn)實(shí)主義問題以及一般現(xiàn)實(shí)主義問題，都有許多人出版了專著，集體撰寫的論文集也有多種。

從蘇聯(lián)評(píng)論界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題的討論中可以看出，他們在克服教條主義、庸俗社會(huì)學(xué)和簡單化的觀點(diǎn)方面取得了進(jìn)展，在捍衛(wèi)和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的基本理論方面作出了努力。這主要表現(xiàn)在對以下幾個(gè)迫切問題的看法上：

第一，一個(gè)時(shí)期以來，西方某些文藝評(píng)論家曾聲言所謂唯有現(xiàn)代主義才能表現(xiàn)二十世紀(jì)的復(fù)雜性和矛盾性，現(xiàn)代主義是二十世紀(jì)在美學(xué)上的獨(dú)特的“等價(jià)物”，而現(xiàn)實(shí)主義在二十世紀(jì)卻已經(jīng)過時(shí)，變成了一種保守藝術(shù)，甚至失去了“生存權(quán)”。例如，五十年代前后在法國興起的“新小說派”（又稱“反小說派”）就主張同巴爾扎克的藝術(shù)觀念和十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，要求集中全力描寫人的主觀世界的“真實(shí)”。在英、美等西方國家至今仍有影響的“新批評(píng)派”則號(hào)召拋棄一切舊的“教條”——所謂古典主義者杜撰出來的文學(xué)體裁，喜劇、悲劇、崇高等美學(xué)范疇，以及文學(xué)與生活、與社會(huì)的一切聯(lián)系形式。蘇聯(lián)評(píng)論界不同意這些看法，并作了反駁。他們的基本觀點(diǎn)是，現(xiàn)實(shí)主義就其本質(zhì)而言是不可能過時(shí)的。恰恰相反，它永遠(yuǎn)是發(fā)展著的，因?yàn)樗偸翘幵诟咏F(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)常不斷的探索之中。只要現(xiàn)實(shí)在運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)主義就會(huì)在運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)經(jīng)常進(jìn)行自我更新的流派，不可能僅僅重復(fù)過去的手法、公式……而總是在同一切因循守舊的現(xiàn)象進(jìn)行著斗爭，力求更勇敢地接近現(xiàn)實(shí)，更積極地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。

第二，在如何發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的問題上，蘇聯(lián)評(píng)論界不贊成搞“無邊現(xiàn)實(shí)主義”，不贊成把一切反映真實(shí)的藝術(shù)都包括在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之內(nèi)。在這里不能不提到蘇奇科夫的《現(xiàn)實(shí)主義的歷史命運(yùn)》一書。這是蘇聯(lián)研究現(xiàn)實(shí)主義歷史和理論的一部重要代表作，曾獲一九七五年度蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)金。在蘇奇科夫看來，反映生活真實(shí)的某些特點(diǎn)和方面，遠(yuǎn)在古代的藝術(shù)作品里就有了。現(xiàn)實(shí)主義作為一種獨(dú)立的創(chuàng)作方法和一種獨(dú)立的藝術(shù)流派，是人類社會(huì)發(fā)展的一定階段中的歷史現(xiàn)象。它始于十六——十七世紀(jì)，到十八世紀(jì)法國資產(chǎn)階級(jí)革命前夕才形成?，F(xiàn)實(shí)主義雖然是發(fā)展著的，但它從來都保有自己的“邊”。這些“邊”是：作為現(xiàn)實(shí)主義方法的實(shí)質(zhì)、靈魂和核心的是社會(huì)分析，是研究和表現(xiàn)人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人們的社會(huì)關(guān)系、個(gè)人和社會(huì)的相互關(guān)系以及社會(huì)本身的結(jié)構(gòu)。這種社會(huì)分析使藝術(shù)家有可能揭示出生活中的主要特點(diǎn)和規(guī)律。然而藝術(shù)的社會(huì)分析并不取消心理分析，相反它使社會(huì)分析更加豐富，而且把研究和展現(xiàn)人的內(nèi)心世界及其同客觀世界、人們、社會(huì)的相互關(guān)系，作為最重要的因素包括在自身之內(nèi)，這是其一。其二，典型化是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的關(guān)鍵性問題，是它的本質(zhì)和特點(diǎn)，是同藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用分不開的。其三，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)造了審美現(xiàn)實(shí)性，這種審美現(xiàn)實(shí)性從起源便同現(xiàn)實(shí)有機(jī)地聯(lián)系在一起，并且在生活逼真的形式中和同生活逼真不相符合的假定形式中描寫現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)；現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在為了達(dá)到審美效果而選擇藝術(shù)手段方面，是完全自由的，所有手段都包括在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中，只要這些手段有助于對世界的藝術(shù)認(rèn)識(shí)。

第三，蘇聯(lián)評(píng)論界拋棄了長期以來有很大影響的“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義”的公式。這個(gè)公式的雛形早在三十年代就已形成。當(dāng)年的“拉普”曾把現(xiàn)實(shí)主義和唯物主義、浪漫主義和唯心主義相提并論。作為“拉普”領(lǐng)導(dǎo)人之一的年輕的法捷耶夫?qū)懙哪瞧Z動(dòng)一時(shí)的文章《打倒席勒！》，就是這股思潮的集大成。還有當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)的盧卡契，他在三十年代寫過許多論述和捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義的文章，但他的“偉大現(xiàn)實(shí)主義”的觀點(diǎn)卻不免失之偏頗。在他們之后，直到五十年代初，有的蘇聯(lián)作家和批評(píng)家仍認(rèn)為浪漫主義是唯心主義的繼續(xù)，致使有些浪漫主義作家也不得不聲言自己是現(xiàn)實(shí)主義者。

明確提出“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義斗爭”這個(gè)公式的，一般認(rèn)為是一九五三年出版的涅多希文的專著《藝術(shù)概論》。該書寫道：“可以而且應(yīng)該把世界藝術(shù)的全部歷史看作是對世界認(rèn)識(shí)的歷史，即客觀真實(shí)的（換句話說，就是現(xiàn)實(shí)主義的）藝術(shù)之產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史以及同各種反現(xiàn)實(shí)主義流派作斗爭的歷史來加以研究”。凱緬洛夫在他的《藝術(shù)論文集》中，同樣把“藝術(shù)史和文學(xué)史看作兩個(gè)基本流派的斗爭史，即現(xiàn)實(shí)主義與一切反現(xiàn)實(shí)主義流派的斗爭史”。有人還作了進(jìn)一步發(fā)揮：“反動(dòng)階級(jí)以前支持過、現(xiàn)在還在支持反現(xiàn)實(shí)主義的、反人民的藝術(shù)。工人階級(jí)走上了歷史斗爭的舞臺(tái)——就以保衛(wèi)真正現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的積極戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現(xiàn)了。”(注1)按照這種觀點(diǎn)，似乎工人階級(jí)僅僅支持現(xiàn)實(shí)主義，而反動(dòng)階級(jí)則全都支持反現(xiàn)實(shí)主義；似乎圍繞著現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭，不僅表現(xiàn)了唯物主義和唯心主義的斗爭，而且表現(xiàn)了進(jìn)步階級(jí)和反動(dòng)階級(jí)之間的階級(jí)斗爭。

在其他一些文章里，雖然沒有直書“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義”，但其中意思也非常清楚，如一九五六年出版的《馬克思主義美學(xué)簡史》寫道：“只存在一種具有完美價(jià)值的藝術(shù)和一種具有完美價(jià)值的方法——現(xiàn)實(shí)主義。”這意味著，浪漫主義和其他的非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)和方法都無“完美價(jià)值”可言。顯然這是一種片面觀點(diǎn)，因?yàn)槟承┈F(xiàn)實(shí)主義作品并不比莫里哀的古典主義作品更有“完美價(jià)值”，某些現(xiàn)實(shí)主義作品更不能同雨果的優(yōu)秀的浪漫主義作品相比。有位蘇聯(lián)外國文學(xué)研究家從字面上并不否定浪漫主義，甚至沒有把浪漫主義劃入反現(xiàn)實(shí)主義的營壘，但卻相反地把浪漫主義看成現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)“變種”，溶化在現(xiàn)實(shí)主義之中。這種作法雖然別具一格，但終究未能改變“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義”公式的實(shí)質(zhì)。

一九五六年五月十日，《文學(xué)報(bào)》發(fā)表了艾里斯別爾格的文章《現(xiàn)實(shí)主義和所謂反現(xiàn)實(shí)主義》，對這個(gè)公式提出質(zhì)疑。作者鄭重指出這個(gè)公式的“庸俗性質(zhì)和反科學(xué)性質(zhì)”：“把藝術(shù)中各種創(chuàng)作流派的復(fù)雜而矛盾的發(fā)展過程看得很簡單”，“硬把許許多多重要的藝術(shù)現(xiàn)象咒罵一番，而列入‘反現(xiàn)實(shí)主義’之中，要么相反地，硬把各種極不相同、相互間有原則性區(qū)別的作品都稱作是現(xiàn)實(shí)主義的作品”，“難道就沒有能夠真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的某些方面或某些成分的其他創(chuàng)作方法嗎？”之后，其他人也相繼指出，“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義”是違背全部文藝發(fā)展史的，不能再搞“現(xiàn)實(shí)主義專政”，“那種把藝術(shù)中一切具有重大意義的東西都算在現(xiàn)實(shí)主義的賬上的流行的習(xí)慣看法，是經(jīng)不起批評(píng)的”，“不應(yīng)忘記，藝術(shù)中達(dá)到審美效果的手段和方法是多種多樣的，其中包括非現(xiàn)實(shí)主義的手段和方法”。至此蘇聯(lián)文藝界的這場曠日持久的爭論才告結(jié)束。在七十年代的一些文章里，有人認(rèn)為應(yīng)該看到“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義”概念中的合理成分，不要抹殺在一定情況下和一定時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)主義同其他“主義”，特別是同現(xiàn)代主義的斗爭。這種看法是有道理的，而且符合文藝發(fā)展史的實(shí)際情況。當(dāng)然不能把問題絕對化，只看到現(xiàn)實(shí)主義同其他“主義”有可能進(jìn)行斗爭的一面，而忽視在某些形式和手法上有可能借鑒于它們的一面，因?yàn)樵诋?dāng)今的世界文學(xué)里，各種藝術(shù)方法和藝術(shù)流派都不是孤立存在的，它們在某些方面的相互影響和相互滲透，畢竟是一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象。最近，一些蘇聯(lián)外國文學(xué)研究者在討論到“二十世紀(jì)文學(xué)的規(guī)律性”問題時(shí)，也反對用“現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的斗爭”這一公式來概括當(dāng)代西方文學(xué)，他們認(rèn)為當(dāng)代西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是對立的，但是這種對立并不意味著它們之間存在著一堵墻或一大片開闊地，特別是某些現(xiàn)代派和現(xiàn)實(shí)主義流派在反映西方社會(huì)危機(jī)方面，不無異曲同工之處，而在其他一些方面相互間也時(shí)有影響。這恐怕是一種實(shí)際情況。

第四，三十年代以來，在現(xiàn)實(shí)主義問題上還有一種流行觀點(diǎn)，認(rèn)為資本主義進(jìn)入到帝國主義階段，批判現(xiàn)實(shí)主義便開始走下坡路，唯有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義才能蓬勃發(fā)展。顯然這種觀點(diǎn)未能經(jīng)受住歷史的考驗(yàn)?，F(xiàn)在蘇聯(lián)文藝界一般都認(rèn)為，在二十世紀(jì)世界文藝的進(jìn)程中，除社會(huì)主義文藝和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在發(fā)展外，當(dāng)代的批判現(xiàn)實(shí)主義也在發(fā)展，而且后者成了前者的一支同盟軍。因此，事情并不象過去所說的那樣，二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的“蹩腳變種”，相反，它是世界文學(xué)中一種獨(dú)特的、極其復(fù)雜和矛盾的，但又不斷發(fā)展著的現(xiàn)象。在巴爾扎克和列夫·托爾斯泰、莫泊桑和契訶夫之后，西方當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義不僅沒有停滯和衰竭，而且出現(xiàn)了象海明威和德萊塞、托馬斯·曼和肖伯納、馬丁·杜·加和羅曼·羅蘭、法朗士和高爾斯華綏這樣一批聞名遐邇的現(xiàn)實(shí)主義作家。他們不僅繼承了十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)形式，而且在其基礎(chǔ)上吸收和創(chuàng)造了許多新的形式和新的手法，把各種各樣的假定的、怪誕的、譬喻的和夸張的形象、主題和情節(jié)包括在自己的創(chuàng)作范圍之內(nèi)，并同十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義對生活的描繪有機(jī)地結(jié)合在一起，從藝術(shù)上揭示了現(xiàn)實(shí)的新特征和新過程?？梢钥吹?，他們的創(chuàng)作并不是在所有的方面都符合十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)的。

有些批評(píng)家指出，恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的那個(gè)著名提法，雖然是以十九世紀(jì)和十九世紀(jì)以前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為基礎(chǔ)的，但它畢竟是一種科學(xué)概括，沒有理由對“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的正確性表示懷疑，它同樣適用于現(xiàn)代文藝；不過應(yīng)該看到，由于歷史條件的變化，人物、環(huán)境及這兩者之間的關(guān)系也都發(fā)生了變化。教條主義地去重復(fù)恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論，是不允許的，恩格斯自己也沒有說過他的現(xiàn)實(shí)主義的提法是詳盡無遺、勿庸發(fā)展的，應(yīng)該把他的話“當(dāng)作為進(jìn)一步探索的出發(fā)點(diǎn)和刺激劑，而不應(yīng)作為回避進(jìn)一步探索的方便的借口”。對恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論持這種看法，恐怕是沒有錯(cuò)的。

第五，蘇聯(lián)評(píng)論界就現(xiàn)實(shí)主義形式的多樣化展開了熱烈討論，而且取得了積極進(jìn)展。長期以來，蘇聯(lián)文藝界往往把現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式局限于對生活的逼真描寫。直至六十年代中期，有的文藝?yán)碚摷疫€堅(jiān)持認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義是在現(xiàn)實(shí)生活的本身形式中再現(xiàn)生活的真實(shí)”。(注2)然而早在一九五五年，法捷耶夫就不同意這種流行看法，他曾寫道：“我們的生活和我們的明天，可以用近似古典現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形式，即以日常生活為基礎(chǔ)。也可以用近似《浮士德》或《惡魔》的形式，即浪漫主義或神話或假定的形式?？傊?，任何一種可以看到真實(shí)的形式。上述的話是為了反駁教條主義在這些問題上的表現(xiàn)而說的”。(注3)蘇聯(lián)著名作家的這個(gè)看法，后來一再被加以引用。

五十年代中期以前，假定性在現(xiàn)實(shí)主義的論述中，差不多沒有地位，常常被視為形式主義最明顯的表現(xiàn)之一。在一些人看來，“假定性向來是在作家對社會(huì)發(fā)展規(guī)律沒有明確的和自覺的認(rèn)識(shí)時(shí)才產(chǎn)生的”；甚至稱這個(gè)術(shù)語“在為現(xiàn)實(shí)主義而進(jìn)行的斗爭中已經(jīng)名譽(yù)掃地”；“假定性愈少，現(xiàn)實(shí)主義則愈多”；“只有徹底清除假定牲，才能使現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)免受抽象主義的毒害”，等等。這種把假定性同逼真性尖銳對立起來的論調(diào)，現(xiàn)在已經(jīng)沒有什么市場。多數(shù)人認(rèn)為，假定性是概括和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一種形式，即使是最強(qiáng)烈的假定性，運(yùn)用得當(dāng)也可以表現(xiàn)生活的真實(shí)，而逼真性運(yùn)用得不好，同樣可以對生活作出虛假的描寫?，F(xiàn)實(shí)主義既不反對逼真性也不反對假定性。象逼真性一樣，假定性本身不是藝術(shù)的目的，真正的目的在于真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)。關(guān)于這個(gè)問題，蘇聯(lián)小說家艾特瑪托夫在他的長篇小說《一日長于百年》（1980）的“作者前言”中說得好：“正如我在以前的作品中所做的那樣，這一次我也把傳奇、神話、民間傳說作為常常留給我們當(dāng)遺產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)來依靠。同時(shí)我第一次在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中采用幻想情節(jié)。凡此種種都不是目的本身，而只是一種思維方法，一種認(rèn)識(shí)和解釋事物的方式……至于幻想或虛構(gòu)的意義，陀思妥耶夫斯基就曾寫道：‘藝術(shù)中的虛構(gòu)是有限度的和有規(guī)則的?；孟霊?yīng)同現(xiàn)實(shí)接近到這樣一種程度，至你幾乎應(yīng)當(dāng)相信它’。”這表明，過去的現(xiàn)實(shí)主義和當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義都不拒絕假定性，決不能把假定性奉獻(xiàn)給現(xiàn)代主義，肯定假定性決不意味著是在美學(xué)上對現(xiàn)代主義的讓步。勿庸諱言，現(xiàn)代主義以自己的假定性豐富了二十世紀(jì)的藝術(shù)形式，然而并不是所有現(xiàn)代主義的假定性（如荒誕、變形、時(shí)空交錯(cuò)等）統(tǒng)統(tǒng)可以毫無條件地運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，因?yàn)楝F(xiàn)代主義的假定性歸根結(jié)蒂是為現(xiàn)代主義的內(nèi)容服務(wù)的，而且它常常被加以絕對化，用來證明藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)無關(guān)。現(xiàn)實(shí)主義的假定性則不然，它“從來要以生活真實(shí)為基礎(chǔ)，生活真實(shí)必須通過假定性為自己尋找支持”。假定性是各各不同的，必須區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義的假定性和現(xiàn)代主義的假定性的界限。

有的學(xué)者還指出，西方把假定性看成在任何時(shí)候和任何情況下都是必不可少的，甚至是要優(yōu)先注意的東西和當(dāng)代藝術(shù)革新的主要成就，以及將高爾基視為藝術(shù)上的保守者、一個(gè)站在二十世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展之外的作家的說法，是不符合實(shí)際的，而且是錯(cuò)誤的。目前，蘇聯(lián)文藝界普遍認(rèn)為，肯定現(xiàn)實(shí)主義的假定性就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的豐富性，并且宣稱“這是同教條主義進(jìn)行斗爭所取得的美學(xué)思想的勝利之一”。

第六，蘇聯(lián)評(píng)論界加強(qiáng)了對現(xiàn)實(shí)主義（包括社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)）的內(nèi)部流派的研究。同過去不一樣，在近二十年里，蘇聯(lián)學(xué)者主張把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看成是在統(tǒng)一方法基礎(chǔ)上的多流派文學(xué)，并認(rèn)為這是一個(gè)規(guī)律性問題，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義在實(shí)際上是容納了彼此很不相同的巨人——托爾斯泰和巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基和福樓拜、契訶夫和莫泊桑……

蘇聯(lián)科學(xué)院出版社出版的《俄羅斯文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》（三卷集，1972—1974）一書，將俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義分為心理流派、社會(huì)流派、啟蒙流派和浪漫流派等多種內(nèi)部流派；蓋伊分為三大內(nèi)部流派——具體現(xiàn)實(shí)主義流派、浪漫主義流派和假定構(gòu)成流派；?？怂固胤譃樾睦怼⑸鐣?huì)、浪漫主義三種流派；波斯別洛夫分為環(huán)境現(xiàn)實(shí)主義流派和征候現(xiàn)實(shí)主義流派。此外，還可以舉出另一些不同的分類法。僅就以上列舉的幾種，已不難看到，雖然學(xué)者之間在具體分類上尚有不同意見，但都傾向于把現(xiàn)實(shí)主義看成是一種多流派的文學(xué)。這是現(xiàn)實(shí)主義問題研究中出現(xiàn)的新趨勢。

三

談?wù)摦?dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮，歸根結(jié)蒂是談?wù)摦?dāng)代蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思潮。蘇聯(lián)文藝界在批判了“拉普”的“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”以后，不是把一般的現(xiàn)實(shí)主義或十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義，而是把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義規(guī)定為蘇聯(lián)文學(xué)的創(chuàng)作方法和看作蘇聯(lián)文學(xué)的旗幟。這無疑在蘇聯(lián)美學(xué)思想發(fā)展史上揭開了新的一頁。

五十年代中期以來，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成了蘇聯(lián)文藝?yán)碚撎剿鞯闹行暮吞K聯(lián)文藝思潮的晴雨表，不是偶然的。首先，在第一次作家代表大會(huì)（1934）后的二十余年里，蘇聯(lián)文藝界一直把這次大會(huì)通過的關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的表述，奉為經(jīng)典，而未能隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展和藝術(shù)的發(fā)展作出新的發(fā)展。相反，有些人還對它作了種種狹隘的和庸俗的理解，前面提到的“無沖突論”是最富有代表性的；此外，有人還稱它是批判現(xiàn)實(shí)主義加上馬克思主義的世界觀，是以黨性、思想性、人民性為其根本特點(diǎn)，是在現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中反映現(xiàn)實(shí)……這些闡述越來越引起了人們的不滿。謝爾賓納曾經(jīng)就此說過：長期以來，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法被當(dāng)成某種理論上的假設(shè)和系統(tǒng)的概念體系，這就使方法脫離了它的基礎(chǔ)，變?yōu)槟撤N虛幻的和不可捉摸的東西。其次，過去的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義，雖然總的說來是好的，但象任何事物一樣并非完美無缺，更不意味著不需要發(fā)展。蘇奇科夫曾指出：現(xiàn)有的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義是不準(zhǔn)確的，它沒有包括社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的根本特點(diǎn)和美學(xué)特點(diǎn)，因而有必要更廣泛地確定新藝術(shù)方法的思想特點(diǎn)和美學(xué)特點(diǎn)，否則就無法揭示出新藝術(shù)方法在世界藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的規(guī)律性。其他學(xué)者也說，廣泛地提出在最近時(shí)期為藝術(shù)實(shí)踐所豐富了的那些新東西，其時(shí)機(jī)已經(jīng)到來。第三，在反對個(gè)人崇拜的后果和整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的教條主義的浪潮中，在要求發(fā)展社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的普遍呼聲中，也出現(xiàn)了一種徹底否定它的傾向。西方資產(chǎn)階級(jí)評(píng)論界乘機(jī)大喊大叫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)“破產(chǎn)”；說它從來沒有提供蘇聯(lián)生活的真實(shí)圖畫，而實(shí)際上是社會(huì)主義“古典主義”；是“斯大林和高爾基拼湊出來的，由斯大林在文化方面的打手日丹諾夫予以頒布”。對于這些論調(diào)可以置之不理，因?yàn)榧词固K聯(lián)不反對個(gè)人崇拜和不批判教條主義，他們也從未停止過對它的攻擊。然而，在西方的馬克思主義文藝?yán)碚摻缋?，?dāng)時(shí)法共的加羅第于一九六三年卻出版了《無邊現(xiàn)實(shí)主義》一書（第二年蘇聯(lián)譯成俄文出版）。這部著作不僅在西方資產(chǎn)階級(jí)評(píng)論界引起轟動(dòng)，而且受到法共的著名作家和文藝?yán)碚摷业耐瞥纾恍麚P(yáng)為“當(dāng)代馬克思主義美學(xué)的福音書”、“一本制定現(xiàn)實(shí)主義方向的書”、“一種擺脫了教條的美學(xué)”、“一篇我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義宣言”，等等。當(dāng)時(shí)西歐的費(fèi)舍爾等共產(chǎn)黨人發(fā)表的許多言論，是同加羅第的理論相呼應(yīng)的。一時(shí)間，“無邊現(xiàn)實(shí)主義”成了一種時(shí)髦的國際性文藝思潮。應(yīng)該承認(rèn)，加羅第的書在批評(píng)教條主義方面是有激情的，其中對盧卡契和蘇聯(lián)文藝界過去的某些言論的批評(píng)，也不無道理；甚至他提出的要“開放和擴(kuò)大”現(xiàn)實(shí)主義定義的主觀意愿，也并不壞。問題是，他的方向錯(cuò)了，他的理論基石——“沒有任何藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)主義的，也就是說，沒有任何藝術(shù)不是參考了在其以外并且不以其為轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實(shí)”——卻是建立在沙灘上的東西。實(shí)際上，他企圖沖垮現(xiàn)實(shí)主義的所有界限，把一切現(xiàn)代派的藝術(shù)都包括在“現(xiàn)實(shí)主義”之中。這樣，他就抹殺了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的界限，抹殺了社會(huì)主義藝術(shù)和非社會(huì)主義藝術(shù)的界限。在這里，我們不可能對加羅第的書詳加討論，但可以看到，“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的新規(guī)律的出現(xiàn)，是文藝發(fā)展的特定歷史條件下的產(chǎn)物。它對東歐一些國家、對蘇聯(lián)都產(chǎn)生了時(shí)間不等、程度不同的影響。當(dāng)然這種影響是同它們文藝界自身存在的那些懷疑和否定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的言論有關(guān)的，因?yàn)橐磺惺挛锒际峭ㄟ^內(nèi)因起作用的；只不過它們還沒有上升到“無邊現(xiàn)實(shí)主義”這樣的理論形態(tài)。在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，有人聲稱他在蘇聯(lián)生活了幾十年，但從來沒有看到過社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的東西；有人提出現(xiàn)在到了拆除批判現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間的“鐵幕”的時(shí)候了；有人宣布：“真實(shí)，——總而言之是真實(shí)，一切都不必自作聰明”；有的年輕作家更加直言不諱地說：“我是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的有罪的孩子！”以此表明他們要效法西方現(xiàn)代派，后來他們果真是寫出了一批現(xiàn)代派的東西，如《三角梨》等，并掀起了一股“非英雄化”浪潮。

正是在這種國外和國內(nèi)的復(fù)雜而矛盾的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝思潮的歷史背景中，蘇聯(lián)文藝界為了回答這一嚴(yán)重挑戰(zhàn)和適應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的客觀需要，開始了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論探索的新航程。他們相繼舉辦了一系列討論會(huì)，如一九五七年的世界文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義問題討論會(huì)、一九五九年的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義討論會(huì)、一九六二年的人道主義和當(dāng)代文學(xué)問題討論會(huì)，以及一九六六年蘇聯(lián)《文學(xué)問題》雜志召開的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的迫切問題的座談會(huì)和一九六七年蘇共中央社會(huì)科學(xué)院召開的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論中的新事物討論會(huì)。一九七二年一月，蘇共中央在《關(guān)于文藝批評(píng)》的決定中，公開號(hào)召有關(guān)單位“應(yīng)該對深入研究社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論問題作出自己的貢獻(xiàn)”。從一九七二年到一九七五年，蘇聯(lián)《文學(xué)問題》雜志就“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)問題”展開了熱烈討論。僅集體的論文集和個(gè)人的專著，在十年左右的時(shí)間里，就出版了二十余部。這種現(xiàn)象是前所未有的。

從討論的情況來看，可以分為三種意見（或三個(gè)學(xué)派）：

第一種意見，以彼德羅夫教授為代表的一些學(xué)者，主張社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的一致性和風(fēng)格的多樣化。他們提出，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義除黨性和人民性原則外，是以古典現(xiàn)實(shí)主義的相當(dāng)豐富的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，以“現(xiàn)實(shí)生活本身的形式表現(xiàn)生活”為主導(dǎo)原則的，然而這種“直接現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格并不妨礙浪漫風(fēng)格、特定聯(lián)想和異?？鋸埖娘L(fēng)格、民間文學(xué)風(fēng)格或特定的童話風(fēng)格的發(fā)展；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一般方法的形成，決不意味著要建立某種統(tǒng)一的和標(biāo)準(zhǔn)化的風(fēng)格，不應(yīng)當(dāng)把方法和風(fēng)格混為一談。彼德羅夫特別聲明說：“我們贊成風(fēng)格和形式的多樣化，但這僅僅是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法基礎(chǔ)上的多樣化”。

第二種意見，以奧弗恰連科教授為代表的一些學(xué)者，主張創(chuàng)作方法多樣化。奧弗恰連科指出，在一九三四年那個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義中，只說社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是蘇聯(lián)文學(xué)的基本方法，并沒有斷言它是唯一方法，就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的奠基者高爾基也寫了一些同現(xiàn)實(shí)主義不相符合的浪漫主義作品。因此，奧弗恰連科認(rèn)為“社會(huì)主義浪漫主義是蘇聯(lián)文學(xué)中獨(dú)立的創(chuàng)作方法之一”，并以蘇聯(lián)的武爾貢、杜甫仁科、雅諾夫斯基的創(chuàng)作為例，證明“在社會(huì)主義藝術(shù)的廣闊范圍內(nèi)，浪漫主義已是一種獨(dú)立的藝術(shù)方法”。另一些學(xué)者認(rèn)為，在蘇維埃政權(quán)初期就存在著批判現(xiàn)實(shí)主義作品，而且還存在著從批判現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上藝術(shù)地把握社會(huì)主義現(xiàn)象的可能性（五十年代中期，在某些東歐國家里，曾有“社會(huì)主義批判現(xiàn)實(shí)主義”和“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”等提法）。

經(jīng)過六十年代末和七十年代的廣泛而熱烈的討論，一般都不贊成把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義看成為一種以生活本身的形式描寫生活的藝術(shù)，認(rèn)為這是對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“狹隘理解”。同時(shí)也不贊成蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作方法多樣化的提法，認(rèn)為這只會(huì)導(dǎo)致“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的貧乏化”和“帶來混亂”。有人還對此提出質(zhì)疑：如果允許有“社會(huì)主義浪漫主義”，是否還允許有“社會(huì)主義批判現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義感傷主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”……？后來，連主張創(chuàng)作方法多樣化的奧弗恰連科，實(shí)際上也改變了自己先前的看法。他寫道：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種方法，它同不論是‘生活本身的形式’、浪漫主義形式、假定形式、幻想、神話、怪誕，也不論是各種不同的變形，都不相抵觸，只要這些形式是促進(jìn)、幫助作家更深刻、更細(xì)微、更準(zhǔn)確、更富有表現(xiàn)力地在從現(xiàn)在到未來的最復(fù)雜的變化中去塑造現(xiàn)實(shí)生活的圖畫?！?注4)

第三種意見，也是目前最為流行的意見，以蘇聯(lián)科學(xué)院通訊院士德·馬爾科夫?yàn)榇淼亩鄶?shù)學(xué)者，主張“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是真實(shí)地描寫生活的歷史地開放的體系”。

在馬爾科夫的這一新命題（1972）提出之前，蘇聯(lián)科學(xué)院通訊院士、蘇聯(lián)科學(xué)院世界文學(xué)研究所所長蘇奇科夫，已經(jīng)提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是開放性的美學(xué)體系的思想。我們知道，在蘇聯(lián)，蘇奇科夫還是第一個(gè)出來同加羅第的《無邊現(xiàn)實(shí)主義》一書進(jìn)行激烈爭論的文藝?yán)碚摷?。由于他在一九七四年去世，他的這一思想未能充分展開。但是，我們?nèi)匀豢梢詮乃摹冬F(xiàn)實(shí)主義的歷史命運(yùn)》（1967）一書中看到他的基本設(shè)想。蘇奇科夫認(rèn)為，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是一種停滯不動(dòng)的和一勞永逸的美學(xué)結(jié)構(gòu)，它的發(fā)展、豐富、變化是經(jīng)常在進(jìn)行的。社會(huì)主義的各個(gè)新階段都給藝術(shù)語言和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的審美實(shí)質(zhì)帶來了變化。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的世界觀基礎(chǔ)的一致性并不妨礙藝術(shù)探索，以及審美地把握生活的手法的豐富性。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)內(nèi)部顯然存在不同的藝術(shù)流派，它們之間雖然沒有一道不可逾越的藩籬，但是就其描寫手法而言，仍是互不相同的。第一個(gè)流派，也是最為常見的流派，它是在客觀的、生活本身的形式中再現(xiàn)生活的流派，如列昂諾夫等作家。這個(gè)流派的描寫手法，為在具體的、歷史的完整性中描寫生活現(xiàn)象開辟了巨大可能性，這是因?yàn)檫@個(gè)流派在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)體系中占有重要地位。這個(gè)流派本身還包括了為數(shù)不少的、具有不同色彩的、現(xiàn)實(shí)主義地把握生活的多種形式，其中心理現(xiàn)實(shí)主義在蘇聯(lián)文學(xué)中占有極為重要的地位。第二個(gè)流派是在假定—比喻的形式中描寫生活，它常常遠(yuǎn)離生活的逼真性而賦予形象以眾多的含義。這一流派的代表作家有馬雅可夫斯基、布萊希特、希克梅特、艾呂雅等。第三個(gè)流派通常被稱為浪漫流派，也可以叫做抒情—悲壯流派。對這個(gè)流派來說，生活的逼真原則并不是必需的，它的特點(diǎn)在于描寫生活現(xiàn)象和事件時(shí)所具有的概括性。這個(gè)流派的代表作家有葉賽寧、雅諾夫斯基、帕烏斯托夫斯基、維肖雷、巴比爾等。(注5)蘇奇科夫在去世前不久寫的一篇文章中提到，應(yīng)該在批評(píng)“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的同時(shí)，加緊對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的豐富性這一迫切問題的探討。由此不難看到，加羅第的《無邊現(xiàn)實(shí)主義》一書盡管存在著這樣或那樣的問題，但對蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論探索，在客觀上卻起到了一種催化劑的作用。這毫不奇怪，因?yàn)楫?dāng)代世界文學(xué)進(jìn)程的確向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出了一個(gè)需要向前發(fā)展的時(shí)代課題。所不同的是，雖然加羅第和蘇奇科夫都從現(xiàn)實(shí)主義之“岸”起航，但是由于方向不同，一個(gè)再也看不到了“岸”，另一個(gè)則和其他人一起在駛向新“岸”。

馬爾科夫同蘇奇科夫的提法雖有區(qū)別，但無疑是在一個(gè)方向中進(jìn)行探索的。自一九七二年以來，馬爾科夫關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是真實(shí)地描寫生活的歷史地開放的體系”的新概念，經(jīng)歷了一個(gè)自身變化和發(fā)展的過程。它最初稱為“表現(xiàn)手法的歷史地開放的體系”和“藝術(shù)形式的歷史地開放的體系”，稍后又稱作“多方面地認(rèn)識(shí)生活和真實(shí)地描寫生活的歷史地開放的體系”。也就是說，它是在討論和爭鳴中不斷地得到發(fā)展的。正如馬爾科夫本人所說，這不是他個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，而是“集體的創(chuàng)作”?？磥?，這話不完全是自謙。這個(gè)新概念的基本內(nèi)涵已經(jīng)集中地寫在他的專著《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論問題》（1978）里，近幾年，他在許多文章中又作了補(bǔ)充，概括地講，有如下幾個(gè)方面的內(nèi)容：

第一，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在原則上是一種新的藝術(shù)意識(shí)和新的美學(xué)體系。這因?yàn)椋核恼軐W(xué)基礎(chǔ)是對世界和人的馬克思列寧主義的理解；它的最根本的共同原則是社會(huì)主義思想、社會(huì)主義人道主義和共產(chǎn)主義黨性；它同所有其他的方法和流派相比，既和現(xiàn)代主義藝術(shù)的主觀主義相對立，又區(qū)別于一般民主主義的藝術(shù)；它作為一個(gè)體系，其所有的成分都是相互聯(lián)系和相互影響著的，其方法的根本原則同形象地描寫生活的形式與手法是不能被分開的。如果破壞所有成分的完整性和一致性，勢必導(dǎo)致這個(gè)體系的瓦解。

在這個(gè)問題上，不少學(xué)者象馬爾科夫一樣，也主張把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義看成一個(gè)美學(xué)體系。例如，雅基敏科曾經(jīng)指出，在過去的關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的許多論著中，黨性、人民性、生活真實(shí)、創(chuàng)作方法、風(fēng)格、體裁等這些最重要的概念，是被孤立地加以考察的，這就把這些概念抽象化了，并且離開了現(xiàn)代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所已經(jīng)積累的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的全部成分都是相互聯(lián)系、相互影響、相互制約和相互作用的?，F(xiàn)在把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義看成完整的美學(xué)體系的時(shí)機(jī)已經(jīng)到來，并且應(yīng)該用“系統(tǒng)分析”的新方法來探討社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（《在世紀(jì)的道路上》，1978）。葉祖依托夫指出，過去的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義定義在一定程度上是片面的和不充分的，它著重闡述的只是新創(chuàng)作方法的成果和功能方面的問題，而完全忽視了系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)方面的問題，因而沒有說明它的內(nèi)在組成成分的相互關(guān)，系。他的《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論闡述》（1975），就是運(yùn)用“系統(tǒng)分析”法來研究社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的各個(gè)組成部分之間的相互關(guān)系的第一部專著。

第二，作為新的美學(xué)體系的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，它依據(jù)的是“廣泛真實(shí)性的準(zhǔn)則”，不局限于一種描寫生活的方式，即以生活本身的形式反映生活，否則就只能關(guān)閉其他各種手法或允許其他創(chuàng)作方法同社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并存。當(dāng)代社會(huì)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)說明，既可以用生活本身的形式描寫生活（具體歷史的和具體分析的描寫），也可以浪漫地和假定—幻想地描寫生活，而且不排斥過去時(shí)代的和現(xiàn)代的藝術(shù)的真實(shí)性。僅僅局限于某一種形式，不僅是狹隘的，而且沒有前途。從這個(gè)意義上說，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是同真實(shí)藝術(shù)的共同特點(diǎn)相融合的。

在這個(gè)問題上，馬爾科夫關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)形式的廣闊性的主張，同上面提到的蘇奇科夫的關(guān)于內(nèi)部多種流派的主張，以及其他學(xué)者關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)豐富性的主張，其基本精神是一致的。

第三，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系是一個(gè)發(fā)展的、靈活的體系。對于藝術(shù)家來說，客觀地認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)生活是沒有界限的，題材的選擇是沒有界限的，描寫生活真實(shí)的藝術(shù)手段也是沒有界限的?？傊?，在所有這些方面，它都是歷史地開放的，它可以而且應(yīng)該把人類的一切優(yōu)秀的藝術(shù)成果溶為一體。由于在過去正是現(xiàn)實(shí)主義取得了最大的成就，它理所當(dāng)然地成了新藝術(shù)的中心，這種新藝術(shù)甚至沿用了它的名稱。但這已經(jīng)是一種新的現(xiàn)實(shí)主義，它的范圍包括了一切能夠真實(shí)反映生活的各種不同形式的藝術(shù)概括。然而，對別的體系的詩學(xué)成分進(jìn)入自己的體系，則是一個(gè)完全消除相互排斥的過程，一個(gè)徹底改造這些成分的職能使之與新體系的要求相適應(yīng)的過程。

在這個(gè)問題上，諾維科夫進(jìn)一步認(rèn)為，象馬克思主義將人類的全部成就包括在自身一樣，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也將世界藝術(shù)的全部成就包括在自身之中；象馬克思主義給人類開辟了從歷史的必然王國通向自由王國的道路一樣，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也將開辟通向真正自由的全面的描寫現(xiàn)實(shí)的道路。(注6)一般地說，現(xiàn)在多數(shù)蘇聯(lián)學(xué)者都不同意把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義僅僅解釋為：“老”的方法（批判現(xiàn)實(shí)主義）加上“新”的世界觀（馬克思主義的世界觀），不同意把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義僅僅同某一種藝術(shù)傳統(tǒng)，或同某一種偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。哈列夫指出：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義首先繼承了作為過去最高藝術(shù)成就的批判現(xiàn)實(shí)主義的成就，但并不局限于此，它是全人類進(jìn)步藝術(shù)成就的繼承者，其中包括二十世紀(jì)革命藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和二十世紀(jì)浪漫主義的經(jīng)驗(yàn)。(注7)

第四，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系的開放性不是無邊的，更不是要摧毀體系的界限，去同現(xiàn)代主義合流?，F(xiàn)代主義的哲學(xué)觀和美學(xué)觀是與通過客觀來真實(shí)描寫世界的現(xiàn)實(shí)主義觀念相對立的。但不能局限于這種一般性的說明，必須看到現(xiàn)代主義的各種流派內(nèi)在的具體內(nèi)容，并利用其所創(chuàng)造的某些形式的可能性。然而在觀念上同現(xiàn)代主義美學(xué)相聯(lián)系的那些藝術(shù)形式，不可能成為社會(huì)主義藝術(shù)的組成部分，因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了同社會(huì)主義藝術(shù)真實(shí)性原則相對立的世界觀，而這種世界觀則決定著形象的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，對同現(xiàn)代主義有聯(lián)系的藝術(shù)家的創(chuàng)作道路及其矛盾性，應(yīng)該進(jìn)行客觀研究，不能認(rèn)為凡是非現(xiàn)實(shí)主義的就是現(xiàn)代主義的。

在這個(gè)問題上，梅特欽柯明確提出：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義既是開放的，又是保住了自己的‘邊’的。這是兩個(gè)世界對立條件下的辯證法?！?注8)

在目前，馬爾科夫關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新提法已經(jīng)得到多數(shù)人的肯定，被認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展中的“重要路標(biāo)”，它既反對了過去的教條主義觀念，又反對了右的“無邊現(xiàn)實(shí)主義”觀念。但也有不同意見，認(rèn)為“開放體系”的概念模糊不清，在“開放的美學(xué)體系”和“創(chuàng)作方法”之間存在著內(nèi)在矛盾。對它持完全否定態(tài)度的是安德列耶夫，他認(rèn)為無論是“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的公式還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“開放體系”的公式，都是不合邏輯的，就其實(shí)質(zhì)而言是不準(zhǔn)確的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義都有自己的“邊”。在他看來，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義開放體系”不如改為“社會(huì)主義藝術(shù)開放體系”更為合適，因?yàn)楹笳呖梢园岩磺袆?chuàng)作方法和一切創(chuàng)作流派都包括進(jìn)來，而前者在本質(zhì)上是做不到的。(注9)從一九八三年一月開始，蘇聯(lián)《文學(xué)問題》雜志繼續(xù)就社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)問題進(jìn)行討論。

從以上對當(dāng)代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義思潮所作的粗略考察中可以看到，近三十年里，蘇聯(lián)文藝界面對國際和國內(nèi)文藝發(fā)展的新形勢，在現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題上的緊張?zhí)剿骷捌淙〉玫恼磧煞矫娴慕?jīng)驗(yàn)，值得人們加以注意和重視。

(注1)A．索波列夫：《美學(xué)問題和蘇聯(lián)文學(xué)》，載1954年9月16日蘇聯(lián)《真理報(bào)》。

(注2)彼德羅夫：《現(xiàn)實(shí)主義》，蘇聯(lián)教育出版社，莫斯科，1964年，第3頁。

(注3)法捷耶夫：《三十年間文集》，莫斯科，1959年，第899頁。

(注4)奧弗恰連科：《社會(huì)主義文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程》，蘇聯(lián)文學(xué)出版社，莫斯科，1973年版，第165頁。

(注5)參見蘇奇科夫的《現(xiàn)實(shí)主義的歷史命運(yùn)》一書，1973年，第3版，蘇聯(lián)作家出版社，莫斯科，第416—426頁。

(注6)參見諾維科夫的文章：《新的方面》，蘇聯(lián)《旗》雜志，1975年，第10期。

(注7)參見哈列夫的文章：《生活的發(fā)展和文學(xué)的發(fā)展》，蘇聯(lián)《文學(xué)報(bào)》，1983年6月29日。

(注8)參見梅特欽柯的文章：《在自身的基礎(chǔ)上》，蘇聯(lián)《新世界》雜志，1978年，第9期。

(注9)參見安德列耶夫：《現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)》，蘇聯(lián)科學(xué)出版社列寧格勒分社，1978年，第178頁。