談吉劇的群眾基礎和時代精神

一

吉劇是在東北民間藝術二人轉的基礎上創建起來的，二人轉是吉劇的母體。因此，要談吉劇的群眾基礎和時代精神，不能不從二人轉談起。

二人轉在東北是最具有廣泛群眾性的藝術。解放前，農村就流傳著“寧舍一頓飯，不舍二人轉”的說法。解放后也是如此。特別是黨的十一屆三中全會以后，農村落實了新的經濟政策，農民的生活逐漸富裕起來，許多農民自己出錢聘請二人轉團隊為全村百姓演出；有些地方出現了“包座”的現象，一次把幾天的票都買了下來。因為二人轉演出不受場地限制，既可以在偏僻的山溝為幾戶人家演出，也可以在廣場上演給一兩萬人看。因此可以說，“二人轉藝術最接近水源，接近土壤，接近生活，接近群眾”，“和勞動人民有著深刻的淵源和知己的感情”。(注1)

研究二人轉的歷史和現狀我們可以發現：第一，二人轉和戲曲在虛擬化的表演等方面有許多相同之處，但它的程式化的東西并不那么嚴格，相反，和戲曲藝術比較，它卻有著更加生活化的特點，甚至有些地方還帶有生活中某些原始形態的東西。這使得二人轉藝術表現出一種粗獷的美和新鮮活潑的生氣。第二，因為勞動人民的審美需要是在不斷發展的，所以，反轉來必然刺激二人轉的發展。到目前為止，二人轉藝術已經發展為許多分枝，形成了豐富多采的表演藝術形式。這些分枝是：小調、單出頭、二人轉、群舞、坐唱、二人戲和拉場戲，其中二人戲和拉場戲已具有初級戲劇形式，顯示了向戲劇發展的趨勢。第三，由于歷史的原因，二人轉藝術在它的發展過程中，無時不在吸收其他民間藝術的精華。因此，有人把它看成是東北農民語言的寶庫，東北民間音樂曲調、舞蹈語匯和表演藝術的寶庫。(注2)

吉劇在創建之初就明確認識到，一定不能離開二人轉這個基地，離開了它，就等于離開了東北人民的生活。因此在吉劇的建立和發展中，一定要保持二人轉接近群眾、接近生活的特點，并從群眾的審美需要出發，進行大膽的革新創造。

但是，作為現代人的創造，而且又是為現代人而創造，從二人轉到吉劇既不可能是簡單的照搬，也不可能是一般的借鑒，從基本上屬于曲藝藝術的二人轉到作為一個新劇種的吉劇，這需要在藝術上有一個根本性的突破。首先，在文學劇本上，雖然二人轉有分包趕角、行出行入的特點，但是整個故事還是依靠敘述來完成的；而吉劇則必須擺脫敘述故事的限制，通過各種各樣的人物以及他們之間的矛盾糾葛來推動事件的發展。所以，在時間觀念上，兩者有了根本的不同：二人轉表現的是過去的事件，吉劇表現的仿佛就是眼前發生的事件；其次，二人轉所表現的生活場景是變化的，而且由于是演唱故事，所以，對人物活動的環境有時是由演員敘述出來的，有時則是演員進入角色表現出來的。人物活動空間的隨意性對于敘述故事是方便了，可是對于把握人物和環境的關系就顯得有些困難，或者說，因為環境缺乏立體感，不能不影響人物的塑造。吉劇盡管也繼承了中國戲曲的虛擬化表演的特征，但是，不管環境怎樣變化，人物總是生活在特定的環境中，因此給予觀眾的是立體空間的感受；第三，在表演上，適應生活的無限豐富性，舞臺上各種性格的人物都是按照自己的性格邏輯去行動，這樣，吉劇所展開的故事內容就可以由平面的敘述轉為立體的表現。總之，從二人轉到吉劇，表現生活的手段有了變化，再現生活的能量無疑是增大了。對于吉劇來說，二人轉所固有的技巧和表現方法，有些是可以繼承的，有些因為不能適應這種比較復雜的藝術形式的需要，必須向其他劇種伸手，甚至還要向外國文藝伸手。這方面的例證是很多的，比如吉劇的水袖就比其他劇種的水袖長，這是因為它把東北紅綢舞的紅綢和戲曲的水袖結合了起來。這種水袖，用在王寶釧這個人物身上就有一種特殊的表現力。在《包公趕驢》中，扮演王粉蓮的演員在二人轉三場舞動作中揉進了芭蕾舞的“倒踢”，從而改造了三場舞的套式，有利于對玉粉蓮這個人物的塑造。又如在《桃李梅》中扮演趙運華的劉中同志，無論是在唱的方面，還是在說口方面，都特別注意發揚二人轉丑角藝術的傳統。但是他在“不離基地”的同時，又不拒絕吸收各種表演藝術塑造人物的手段，從人物出發，為人物設計新的動作。他在《桃李梅》的最后一場，當一切矛盾都解決了，老岳母封氏也原諒了他過去的過錯，并且讓他主持袁玉李和袁玉梅的婚禮時，劉中表現人物當時得意神態的表演，產生了強烈的喜劇效果，每次演到這里都引起觀眾的熱烈掌聲和歡快的笑聲。這些動作對于表現趙運華此時的心情和性格既是夸張的又是準確的。這些動作究竟借鑒了哪個劇種的程式呢？劉中說：

有人說象卓別林在《摩登時代》里的滑冰舞；也有人說象交際舞中的“湯克”。究竟是什么，我自己也說不明白。但有一點是清楚的，戲曲表演程式里面沒有這些東西，純屬外來貨。動作很洋，姿態也格路，和戲曲程式格格不入，但在此時此地此情此景中，也就是這一特定環境下，表達人物那種萬事大吉，一身輕松，自在逍遙，洋洋得意的心理狀態，是恰當的，準確的，觀眾是批準的。盡管有人說是“血丸子”（外行的意思）、“不是班里事”、“耍狗坨子”等等，但事實證明，說這話的人自己也不得不承認這條路是可行的。(注3)

雖然這些從生活中提煉或從其它表演藝術中借鑒來的動作還是有限的，但是，這對于程式限制很嚴的戲曲藝術來說，是一個可喜的突破。它也說明了人民群眾的審美需要直接或間接地影響著藝術創造。現代觀眾，不僅接受中國古代和現代藝術的熏陶，也接受西方古代和現代藝術的影響，這些熏陶和影響同時作用于觀眾，而又同時從觀眾那里反作用于藝術。新的藝術創造者如果不對人民群眾的審美需要的變化進行分析、研究，就不能適應人民群眾新的審美要求，也就難免產生群眾不買帳，不喜歡的狀況。雖然吉劇的某些表演提煉得還不夠，目前還比較粗糙，但是因為和生活貼近，和人民的心理貼近，人民群眾也能夠接受；相反，某些傳統程式由于和今天的生活相距甚遠，又與人物性格游離，許多年輕觀眾就感到隔閡。

二

農民在舊社會的命運是不幸的；但是農民的藝術卻并不悲觀。二人轉就是他們生活的另一番天地。農民不僅在這一個天地里得到娛樂和安慰，同時也得到精神的鼓舞。在生活中，農民是不幸者，在二人轉的小小舞臺上，農民卻能夠主宰自己的命運，成為創造者。在現實生活中，農民遭受著壓迫，在二人轉的藝術天地里，農民有時卻可以體味到反抗者勝利的喜悅，農民藝術家用“拐彎抹角”的方式，表達了農民的反抗意識和社會要求。

時代不同了，社會矛盾也不同了，人們關心的社會問題也不一樣。吉劇的創造者們，要把包括自己在內的人民群眾的審美理想變成為真實的舞臺形象，除了十分重視表現人民群眾的現代生活，還要注意在古人的形象中也折射出現代人的情感要求。《包公賠情》中，包公和嫂嫂的形象使許多人感動得落了淚，演員的表演越來越純熟這是一個方面；更重要的是，這個劇目所表現的內容引起了許多人的聯想，觸動了時代的脈搏。這個事實證明，人們的審美需要，歸根結蒂是一種精神上的思想上的需要，藝術創作要通過有個性的藝術形象來反映時代精神，滿足人民群眾這種需要，這是創作新劇目或改編傳統劇目要遵循的根本原則。

《包公賠情》本來是二人轉的傳統段子，而且同類劇目其他劇種也有，如京劇的《赤桑鎮》。但是經過改編的吉劇《包公賠情》雖然也保留了原有的基本情節，但是矛盾沖突的處理以及主題思想的開掘，都已有了變化，因而，吉劇《包公賠情》就比二人轉以及其他劇種中的相同劇目，在反映時代精神這一點上高出了一籌。

傳統劇目有它產生的那個時代帶來的思想局限，現代人改編傳統劇目，雖然不能簡單地為某種具體的政治目的服務，但是卻不能不考慮現代人的思想感情和愿望。正如普列漢諾夫所說：“藝術開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現實的影響下所體驗過的感情和思想，并且給予它們以一定的形象的表現”。(注4)王肯同志曾經談到這種思想感情的萌發和孕育過程：“我改《包公賠情》，一點重要的體會是自己動了情。這種情不只是從文學本上產生的，而是在農村的場院里，在城市的茶社里，和觀眾一起看這出《包公賠情》時產生的。”(注5)總之，是在生活中，受到了人民群眾情緒的激動，從而產生改編的動機。所以，現代人的思想和感情，構成他進行改編的精神動力，或者說他的改編固然要表現包公和嫂嫂的情感沖突，然而更重要的是通過這沖突滲透現代人的思想情感。鐵面無私的包公心疼嫂嫂，動了情；嫂嫂心疼兒子也動了情，兩個人的情感內容不一樣，怎樣統一起來，統一到什么上去？這是改編最困難，也是最能鮮明地體現現代人情感趨向的地方。京劇《赤桑鎮》寫了兩個人的情感沖突，寫了嫂嫂責怪包公“冷面無情似冰霜”，也寫了包公心疼嫂嫂，并答應嫂嫂“百年之后就是帶孝的兒郎”，然而嫂嫂仍然不能饒恕包公，包公在沖突中也總是處于被動地位，最后兩人的沖突靠著皇上的圣旨無可奈何地解決了，思想感情上的矛盾并沒有解決，這是個沒有辦法的辦法。吉劇的《包公賠情》比較細致地寫包公和他嫂嫂之間思想矛盾統一的過程，它寫出了包公的豐富的內心世界，予人以立體感，也表現了嫂嫂被包公那種“為那百姓饑寒肝腸碎”的憂民之心所感動而逐漸消除怨恨之心的思想轉變過程。這樣來解決矛盾，就揭示了包公和嫂嫂之間思想感情方面的共同基礎，既沒有把古人現代化，同時又滲透了現代人的情感要求，有了時代感。所以，連許多老一輩戲劇家看了戲都感動得流了淚，引起了他們無數的聯想。充分地顯示出這個劇目的現實主義的感人力量和鮮明的時代精神。

三

創建一個新劇種，還要從人民群眾的審美趣味出發，不斷去開拓藝術表現力，形成獨特的藝術風格。我們知道，有二百多年歷史的二人轉，在人民的哺育下積累了許多寶貴的藝術經驗，形成了自己樸素、粗獷、潑辣的藝術風格。高爾基說，民間文藝同悲觀失望是絕緣的。的確，即使是悲劇內容，二人轉也往往是“悲劇喜唱”。所以，從某種意義上來說，二人轉是一種喜劇。比如，二人轉的一旦一丑，旦是上裝，丑是下裝；旦是主角，丑是配角。可是丑角的作用卻不可忽視，“三分包頭（指唱上裝的旦角）的，七分唱丑的”，可見丑在二人轉藝術中的重要性了。所以有人又把二人轉叫做“又唱又舞的相聲”，“東北民間滑稽戲”。吉劇繼承和發展了二人轉的這種藝術特征。吉劇的丑角建設直接借鑒了二人轉的丑角藝術，所以，吉丑的成果與吉劇的喜劇風格都是很突出的。到目前為止，吉劇的絕大多數劇目都是喜劇，即使象《搬窯》、《包公賠情》這樣內容非常嚴肅的戲，也因為含有喜劇因素而“悲劇喜唱”了。

當然，吉劇的喜劇情調已經克服了二人轉粗俗的弱點而雅俗共賞了。由于新中國的誕生，人民群眾的歷史地位發生了變化，人民群眾的樂觀主義有了和社會實踐相結合的更好條件。這樣，當著人們和自己的過去告別的時候，喜劇的發展便有了新的更豐厚的社會基礎。根據傳統劇目和民間傳說改編的《包公趕驢》和《三放參姑娘》等劇目都折光地反映了現代人對待生活的態度。《包公趕驢》獨出心裁，給了包公一個趕驢的角色，使鐵面無私的包公變成了一個為煙花女子趕驢的老頭。于是，詼諧、幽默、平易、樸素，使包公變得更富于人情味。在《三放參姑娘》中，那瓜很象東北人民喜歡的傳說中的“二傻柱子”，可是他的“傻氣”卻和一種美德結合在一起，可親可愛。他的性格的喜劇性在于他的“傻氣”。說他“傻氣”不過是對他的心靈美的一種“歪曲”的評價。然而，他那善良、純樸、能夠體諒人、愿意替別人著想的性格，正是通過這種“歪曲”的評價，得到了富于喜劇色彩的表現。所以，他的美好心靈在觀眾的心靈中引起的是帶著微笑的贊許。而這種性格正象民間傳說中的人物一樣，平易、樸素、憨厚，和人民群眾靠的近，貼的緊，因此更能打動人。

在生活中，人們希望有笑聲，在笑聲中同過去告別，在笑聲中建設未來。與此同時，人們對那種輕型的喜劇，也就更加向往了。當然，這不等于粉飾現實。喜劇對生活中的丑惡現象是不留情面的。但是，新的喜劇對于生活中美好事物也肯于付出最大的熱情。喜劇能使人們歡樂，使人們得到愉悅和休息；喜劇會使人們熱愛生活，對生活有更加美好的憧憬和追求，從而去奮斗，去抗爭。我們稱贊吉劇的喜劇情調意在通過這個側面，說明吉劇在劇種建設中非常注意每一個劇目的藝術特性，注意把嚴肅的思想內容同藝術性有機地結合起來，并注意觀眾因素在審美活動中的作用。這種認識滲透在吉劇的群眾基礎和時代精神中，共同推動著這個新興劇種向更高的目標飛翔。

(注1)宋振庭：《論新二人轉》，載《社會科學戰線》1978年第2期。

(注2)同上。

(注3)見《吉劇藝術》第241—242頁。

(注4) 《論藝術》第4頁。

(注5) 《寫戲全憑一腔血》，見《吉劇藝術》第188頁。