努力形成吉劇藝術風格——從事吉劇導演工作的體會

吉劇，是中國民族戲曲劇種之一，因此，它必須遵循中國戲曲藝術的一般規律。

吉劇，又是區別于其它劇種的吉林地方劇種，因此，它又必須具有自己鮮明的風格特點。我們要發展吉劇藝術，就不能不在導表演藝術方面努力尋求和發展吉劇的藝術個性。

但是，一個新劇種要想形成自己完整的表演體系，形成鮮明的風格，又不是一朝一夕可以完成的。許多劇種都經過了幾十年甚至幾百年的努力才得以完成。如“昆山腔的表演，從它作為南戲表演的一個支脈出現以后，到它形成自己獨具的藝術風格和完整的表演體系，經歷了自元末到清中葉前后近四百年之久的一段歷史發展過程。”(注1)對于吉劇來說，由于時代和人民的需要，則要求我們加快這個歷史進程。

逐步建立吉劇藝術反映生活真實的基本方法

著名導演焦菊隱認為：“有兩種反映生活真實的藝術方法。一種是通過逼真的外在形象，表現生活內在的或本質的真實，這是話劇的基本藝術方法。另一種是通過近似的外在形象，表現生活內在的或本質的真實。這是我國戲曲的基本方法。”(注2)吉劇走什么樣的路？根據這些年來的實踐，我認為“不離基地、采擷眾華、融合提煉、自成一家”的劇種建設方針是正確的。我們應對古今中外各種流派的藝術成果，進行創造性的吸收、融合，以豐富吉劇藝術的表現手段，逐步形成自成一家的藝術風格。

僅就導表演藝術來講，我們既不遵循斯坦尼斯拉夫斯基的完全“進入角色”，達到“忘我境界”的做法；又不追求布萊希特的“間離效果”，以達到“破除幻覺”的主張。我們所要堅持的，則是要藝術地反映生活的真實。在這方面，阿甲同志曾有過精辟論述：“體驗要靠技術給以形式，但又要突破這種形式；技術要靠體驗給以內容，但又要約束這種內容。這種矛盾運動，就使戲曲藝術強烈的表現和深刻的體驗達到統一，鮮明的形式感和真實感達到統一。”(注3)我認為吉劇藝術在處理生活材料時，既要防止自然主義地摹擬生活，也要反對形式主義地表現生活。吉劇應該通過真實、深刻的心理體驗，高超、技術的形體表現，反映生活內在的或本質的真實。即堅持當虛則虛，當實則實，寫實寫意相互滲透的基本方法。

這種虛實結合，形神兼備的戲劇觀，要“動于之中，形于之外”。

動于之中，講真實、深刻的心理體驗，要真切感人；

形于之外，講高超技術的形體表現，要優美動人。

戲無情不感人，藝無技不驚人。要使我們的舞臺藝術形象產生震撼人們心靈的力量，必須對人物進行真實深刻的體驗。因為戲劇創作的主要任務，導演調動一切藝術手段的根本目的，是塑造真實可信的典型環境中典型人物形象。在這方面，話劇藝術有許多科學方法值得我們借鑒。同時，又要為這種心理體驗找到準確的、技術的外部表現形式（形體與唱念）。中國戲曲在長期的發展過程中，創造和積累了豐富的表現手段，并且技術性很強，既使人感動，又給人以美的享受。這是我們必須加以繼承和發展的。正是依據以上這些認識，我們在藝術實踐中進行了一些探索。

例如：《包公賠情》中孀居半世的王鳳英，當她驚聞唯一的愛子被鍘，她抑制不住心中的劇痛，流出了絕望的眼淚；《搬窯》中苦守寒窯十八載的王寶釧，突然得知丈夫薛平貴顯要地活在人世，她如絕處逢生，眼里閃動著激動的淚花；《江姐》中戰斗在敵人黑牢之中的共產主義戰士江雪琴，在就義之前，聽到了中華人民共和國誕生的消息，她按捺不住內心的喜悅，和難友們歡呼、祝賀……，扮演這些角色的演員，動之于中，感情逼真，每次演出都引起觀眾的強烈共鳴。這都是通過夸張了的，優美的，技術性很強的外部形象去揭示的。王鳳英的〔哭頭〕、王寶釧的〔叫頭〕都運用了長水袖；江姐的笑是逼真的，而繡紅旗的動作卻又是虛擬的，注意了戲曲造型、節奏和韻律，使觀眾在激動中獲得了美的享受。

過去有的人一談吉劇特點，就講“扇子手絹”，我不否認這是吉劇形體表演的特點之一，但不是本質特點。真實的心理體驗，技術的形體表現——這才是吉劇舞臺藝術的本質特點。這種特點使吉劇藝術既具有真摯感情，又具有地方色彩。

吉劇藝術再現生活應當處理好的三個關系

堅持吉劇反映生活的基本方法，在實踐中應當處理好：程式與內容，行當與人物，技巧與生活的關系。

（一）程式與內容

程式，是戲曲藝術依據自己的規律，對生活進行概括，凝煉，規范的一種再現生活的特殊手段。作為一個新劇種，需要用各種技術性很強的表演程式來豐富自己的表現力。但不能把程式變成僵死、萬能的標記生活的符號。要有程式，破程式，不受程式所限，堅持從內容出發，發展、創造新的表演程式。

《包公賠情》第一場“鍘侄”的導演處理，就是從分析內容入手的。這個戲里的包公，其主要特點是：不但鐵面無私，還是一個有感情的人。因此，戲一開始，就要在“情”字上做文章。這段戲要防止簡單化，一般化的處理。因為鍘包勉并不是一件輕而易舉的事，他鍘的不是一般的貪官污吏，而是養育他成長的嫂子的獨生子。不鍘難正國法，鍘了似以怨報德。面臨情與法之間的選擇，包公的心情是充滿激烈斗爭的。在表演上，就要準確地揭示人物這一心理活動，以突出包公的忍痛鍘侄。為此，我們打破了程式化的上下場，進行新的調度處理：號角齊鳴，眾將引包公出場；打擊樂起（翠頭），包公上場后沉痛地回顧鍘刀下的包勉，無比激動，把幕后戲帶到前臺來。然后回身分兩段念對：“正氣凜凜天地動，銅鍘閃閃神鬼驚，長亭鍘侄除民害……”這時讓包公下決心命令開鍘，號角再起，王朝馬漢引刀斧手下，場上只留包公一人，靜場特寫，把包公此時的心理活動放大。一聲號炮，包公左手抖袖；二聲號炮，右手抖袖、抬袖一震；三聲號炮當幕后包勉人頭落地時，包公雙手顫抖急卷袖、扶背強撐身立定。這三個動作處理就把包公為嫂子失去愛子而感到極度痛苦的心情，有層次地表達出來了。當王朝等報告刑畢，包公才抑制住沉痛，漸漸鎮定下來，心情復雜地念出：“稟公難顧叔嫂情”一句。這段戲用了心理活動延續和擴展的手段，對人物內心世界做了深入、細致的揭示。再如，戲里包公本來也沿用了花臉行當的施禮、跪拜等程式，但當戲的基本矛盾結束，進入尾潮時，包公的“三拜”，完全用舊的程式動作，就不感人了。我們對此時的人物心理做了挖掘，在他面前出現的不再是一個心靈受創的孤嫂，而是一個情操高尚、為民舍子、令人起敬的女性。此時，包公的拜充滿了復雜的感情。尤其是最后一拜，運用撩袍、系帶、磋步等戲曲程式，又創造了激動的顫抖、大幅度的跪拜等新鮮的舞臺動作，使包公此時的心情得到了有力的強調和渲染。演員在進行這組動作時，要求有豐富準確的內心獨白，要做到“戲透背”。由于演員表演成功，再加上周圍兵將、仆人掩面而泣的配合，全場正氣浩然，撼人心靈。

（二）行當與人物

行當，是戲曲藝術為了表現人物個性，區分人物性格的一種分工。分工是為再現廣闊生活，塑造眾多人物服務的。各個行當經過多年實踐，積累了一整套行當技術（包括形體、唱腔、念白、造型等等）。行當越齊全，技術越復雜，標志著劇種越成熟。新劇種必須過行當關，音樂唱腔也要搞行當分腔。但行當是流，不是源，行當不能替代人物。為了表現不同生活內容，塑造不同人物形象，就要有行當，破行當，不受行當所限，堅持從人物出發，豐富和發展行當。

《桃李梅》中，封氏介乎老旦和彩旦之間，并且還具有青衣因素。這也是從人物分析中得出的結論。我們不是首先給她劃分行當，而是從分析人物入手。封氏是個知書達理的七品縣令夫人，可以左右知縣袁如海；她不畏權勢，富于正義感和斗爭精神；她性格幽默、潑辣，心直口爽。這樣一個人物怎樣把握呢？老旦太老，彩旦太輕，青衣太正。于是我們就讓她介乎于三者之間。如二場戲中她的第一次出場，穩重端莊的臺步，既象老旦又有青衣色彩，人物的年齡、風度、素養，就出來了。四場“鬧園”，封氏智斗方亨行，在要財禮戲耍對方的一段戲里，用彩旦邊扭邊舞的表演，就把人物從容不迫，善于斗爭的性格表現出來了。最后一場，她得知新任巡按拉走了二女兒，火冒三丈，亮起了“老斗式”，突出了人物的爽直潑辣、蔑視邪惡的精神。另外，所有戲曲里的包公，沒有說小白話的（即不上韻的念白）。《包公趕驢》中的包公打破了行當念白，說了小白話，這也是從人物出發的結果。因為這個戲里包公具有兩重身份：一是朝廷命官，二是村夫老叟。當包公受理案件，懲處貪官時，是以命官身份出現的，念韻白；在調查研究，趕驢私訪時，是以村夫身份出現的，說小白話，這就打破了行當的局限，更有生活氣息。

（三）技巧與生活

技巧（包括絕活），是戲曲藝術概括地反映生活的一種手段。特別是地方色彩強烈的技巧，對于形成劇種風格、個性更有重要的作用。例如吉劇從二人轉中吸收、提煉的扇子、手絹等就是。但是技巧不能離開思想內容而存在，必須從屬和服從思想內容，從生活出發。這樣的技巧，才有生命、有光彩。例如吉劇幾個戲的手絹運用：《桃李梅》中封氏的過頭“后拋絹”，表現了她對趙運華作媒的氣憤。《燕青賣線》中，任秀英的“手頂絹”，表現了她對付對手的自信；丫環的“口叼絹”，表現了她的單純、頑皮和自以為是；時遷繞臺一周的“前回旋絹”，表現了他盜取請柬之后的狂喜。《三請樊梨花》鐵珍的左右“車輪絹”（這里已把手絹發展成令旗），表現了她在下令出征前激越的情緒，等等。

另外，我們的目標，是把吉劇建成能今能古，能文能武，具有鮮明地方特色和強烈時代精神的地方劇種。因此，在表現技巧上就不能局限在扇子、手絹上，這既是二人轉的特長，又是它的不足。因為，這僅僅是上下妝兩個人的手持道具。做為一個劇種，就需要更多的手段。多年來，吉劇繼承、發展了二人轉中許多技巧，如：扇子，手絹，各種步法、扭法、腰功、肩功、腕子功、手玉子、大板等；同時也吸收了其它劇種的許多技巧，如：甩發、髯口、道袍、官衣、水袖、翎子、帽翅、椅子、馬鞭、手指法、武打、擒拿以至川劇變臉等等。還借鑒了舞蹈、雜技的一些動作，借以豐富、補充自己。例如川劇變臉，是一九六○年從四川學回來的，到了一九八○年才在《奇錯姻緣》中魯智深身上應用。洞房一場，魯智深假扮新娘，因夜深無燈，加上小霸王周通醉酒，眼花繚亂，看不清對方，魯智深此處的“變臉”，是周通視覺上的錯亂反映，也烘托了懲惡揚善這一思想內容。

技巧，也要有發展有創造。例如《包公趕驢》，為表現包公不顧年邁私訪中為一個歌妓趕驢的情節，組織了一整套抓驢、趕驢的舞臺調度。設計了上驢下驢、快跑慢趕、上坡下坎等動作，最后讓驢尥蹶子把包公踢倒，從而把這組舞蹈推向高潮。這里吸收了東北秧歌、民族舞蹈，還借鑒了二人轉中的“跑驢”、“抖肩”、“花棍”和戲曲中“下腰”、“跟頭”等技巧，并根據內容作了提煉和改造。歌妓王粉蓮還用了芭蕾的“倒踢”，戲曲舞臺上包公是從來沒有翻過跟頭的，這里用了，觀眾覺得新鮮。通過這組舞蹈和演員的表演，王粉蓮的“刁”、“驕”和包公為查清實情鍥而不舍的品格，得到了充分的揭示。

吉劇念白、武打是形成風格特點不可忽視的重要環節

（一）吉劇念白

戲曲是夸張的藝術。為了追求自己的特點，使語言完全流于生活自然形態，與唱、做、打的戲曲藝術就會不合諧，破壞藝術的統一性。但吉劇完全效仿京劇念白，沿用“湖廣音”、“中州韻”，不但東北觀眾不易聽懂，而且與吉劇本身現有的風格、特點也不一致。

吉劇念白怎么搞？我們的出發點首先要讓觀眾聽得懂。演傳統戲，上小韻，使表演與念白的風格一致起來。小白話（不上韻的白），不撇京腔，注意東北特點，強調語言的節奏感和韻律性；大白話（上韻的白），要不斷摒棄“湖廣音”，按普通話的四聲調值讀詞，不搞“中州韻”。尖團字，也以普通話為標準，不要三轍同韻的“上口字”。

吉劇移植、改編的《三請樊梨花》，注意了劇本的地方化、生活化和性格化。這為念白試驗提供了一個好的基礎。我們大膽摒棄了韻白，所有行當人物都以普通話語音為基礎。在念白處理上注意了性格、年齡和身份；注意了節奏、韻律和重音。適當地吸收了二人轉藝術中的“串口”（包括“貫口”、“俏口”、“捧口”等）手段，努力形成區別于京劇和話劇的念白。當然，我們還要繼續改進，以逐步形成以普通話語音為標準的具有地方色彩的韻律化的吉劇念白。

（二）吉劇武打

吉劇開創伊始，就確定了“能今能古、能文能武”、向大劇種發展的目標。這樣，吉劇武打無論從完成劇種建設目標的角度，還是從形成劇種風格特點方面都占有重要位置。

當然，吉劇的武打原封不動地把京劇武打拿來應用的做法，是不可取的，必須形成與吉劇藝術風格相一致的自己的一套武打。為此，我們在《三請樊梨花》的排練中進行了探索，要求打出局勢、打出實感、打出性格、打出特點。

打出局勢：就是要使觀眾看清舞臺上發生了什么樣的戰爭，是遭遇戰還是伏擊戰？交戰雙方發生了怎樣的變化？如劇中的青龍山之戰，始終圍繞著包圍——突圍——解圍這三個環節進行。這一基本局勢，必須在武打布局中得到體現。

打出實感：就是要解決好虛與實、時代精神與劇種特色的關系，注意當代觀眾的欣賞習慣。強調實感，以增強感染力，把觀眾引入規定情景中來，同時又能得到藝術欣賞上的滿足。

打出性格：就是說武打要為刻畫人物服務，不同性格有不同的打法。如樊梨花的大智大勇；楊凡的驕橫兇殘；薛丁山的高傲自負；姜須的機警敏捷；程咬金的力不從心等性格特征，都要在不同的武打中加以體現。

打出特點：就是要突破傳統的“檔子”、“把子”、“套子”，更新武打語匯。在借鑒京劇武打的基礎上，大膽吸收武術、擒拿、舞蹈、秧歌等姐妹藝術中的動作，從內容出發，加以融合提煉。如樊梨花的“棍槍”，吸收了武術中的“三根棍”；姜須的“三人打”，則是在發展了“單刀槍”的基礎上，借鑒了武術的“徒手打”；程咬金、守關兵與西涼兵士的“風趣打”，吸收、選用了秧歌、“搶臉”等手段；另外，在兵器制作上也考慮了改革，使兵器盡量與服飾、頭飾統一合諧。官兵與番兵的兵器也有區別。因此這個戲演出后有的觀眾說：“這個武打明白、解渴、新鮮。”

形成吉劇藝術風格需要注意的幾個問題

（一）要允許不同風格的實驗

吉劇藝術風格的探索，一方面要在反映生活真實的基本方法指導下進行，同時還要考慮劇目題材、體裁的區別，不能鉆牛角尖。因為不同的作家，所處的時代不同，生活經歷、思想認識、藝術素養也不同，這就必然出現不同風格、體裁、樣式的作品。我們絕不能用同一模式，去進行舞臺處理。僅就吉劇現代戲的實踐來講，就是多種多樣的。如《爭兒記》，虛實結合，表現手段比較夸張；《小護青員》，戲曲和秧歌結合，節奏鮮明；《雨夜送糧》，戲曲與舞蹈相結合，載歌載舞，較為抒情；而《江姐》則是一出悲壯的革命歷史正劇，著重于人物的內心刻畫，氣勢磅礴；最近拍攝的反映農村生活的電視戲曲片《山鄉喜事》，實景拍攝，就要求更接近于生活。這些戲里都沒有扇子、手絹，我看不能因此而斥之為沒有特點，不是吉劇，也不能簡單說是話劇加唱，或者是新歌劇。這方面有廣闊的試驗天地。

（二）堅持推陳出新

任何藝術如果不在變革中前進，必然要在停滯中衰亡。

正如最近賀敬之同志所說：“戲曲藝術要同時代的發展要求相適應，就要革新。戲曲這個古老藝術的生命力在于不斷革新，否則它就成了‘古董’。”(注4)吉劇更應如此。特別是目前，電影在發展，電視在普及，各個劇種都在奮起振興，當代戲曲藝術本身也發展成一個高度復雜的綜合形式。吉劇要使自己立于不敗之地，具有旺盛的生命力，就要勇于變革，堅持推陳出新的方針。

例如《閨戲》的開頭，原先二旦出場是小鑼打上，念對，顯得陳舊，沒有生氣。后來調動了舞臺技術。吊窗、明月、剪影屏風，就把月夜、樓上這一環境交待清楚了。演區光壓暗，造成一個冷調繡房。這時二旦手捧衣物由內室走出，用音樂送上，把燈撥亮，演區光由暗漸亮，頓時紅燈高照，調子由冷變暖，喜氣洋洋，把二旦待嫁的欣喜、幸福的心情較好地烘托出來了。氣氛的變化，使人們在視覺上有了時間的對比和色彩的對比。再如《包公趕驢》中時間、空間的更迭，為了避免破壞演出節奏的連續性，運用了電影藝術移鏡頭的手法，完成了由陳州路上到接官廳的環境轉化任務。當然我們有選擇地借鑒，僅僅是為我服務，為劇種“自成一家”服務。自成一家就是創造具有嶄新氣質，富有中國民族特色的社會主義新戲曲。

（三）不脫離時代、生活、基地

任何劇種，只有與時代息息相關，與人民血肉相聯，才能生存，才能發展。誕生于社會主義時代的吉劇，要有鮮明的時代特征，首先要具有反映今天現實生活的能力，這是劇種建設的當務之急。要搞好現代戲的創作和實驗，更好地為社會主義兩個文明建設服務，就要深入生活，熟悉生活，一九八一年拍攝電視戲曲片《山鄉喜事》之前，劇組深入農安前崗、伏龍泉公社體驗生活，雖然時間很短，卻初步解決了三個不熟悉的問題。即：對黨在農村具體經濟政策不熟；對農村現階段經濟發展情況不熟；對農民精神面貌所發生的重大變化不熟。通過接觸實際，接觸群眾，大家提高了思想認識，也激發了同志們的創作熱情，較好地完成了這個電視片的攝制工作。

中國戲曲發展史告訴我們：大部分古老劇種的發展，都是經歷了一個由不平衡到平衡的發展過程。一般說，導表演藝術發展落后或晚于文學劇本和音樂唱腔的發展；而只有綜合藝術得到全面發展，劇種才能進入全盛時期。因此，為使年輕的吉劇藝術茁壯成長，我們要努力抓緊導表演藝術建設，以它獨特的藝術風貌，為我們偉大的時代，偉大的人民服務。

(注1)《中國戲曲通史》中冊第315頁。

(注2) 《焦菊隱戲劇論文集》第389頁。

(注3) 《戲曲表演論集》第11頁。

(注4) 《戲劇報》83年第9期第4頁。