“吉丑”探索

《桃李梅》是吉劇的老劇目，它的年齡差不多和劇種一樣長。劇中許多人物可以說是家喻戶曉，特別是“趙運華”這個丑角。這些年來，《桃李梅》演到哪里，觀眾的歡笑聲也就隨著“趙運華”在哪里。觀眾喜愛這個人物，常常在散戲后把我圍起來。一次在遼寧海城演出，一位老工人早晨一下了夜班就來我們住的招待所要看看我。他對我說：“你演得真好，讓我痛痛快快地干了一宿活兒。”

許多人對我說：“演丑角容易討人喜歡，但讓人們喜歡到這個份兒上卻是不容易，你是怎么演的？”下面，就說說我的一點體會吧。

一、“土”字兒打底兒

演好“吉丑”，我首先在唱上下功夫。我的學唱方法，一是味兒，二是彎兒，三是俏口。別的不說，單講講《桃李梅》里的“趙運華”。趙運華是個八面玲瓏、膽小怕事、見風使舵的人物。如何在唱法上豐富和加強他的音樂形象呢？首先，在韻味兒的運用上，比如《桃》劇“大堂”一場戲，當趙運華被巡按大人喚上堂時有段“心虛怕見顏文敏”的唱段，其中唱到“是福、是禍、摸不準”的“準”字拖腔上，我用氣托住整個行腔，采用似吞似吐的方法，使字在拖腔中欲行欲止，這樣不僅唱足了“味兒”，更使趙運華戰戰兢兢、抖抖瑟瑟的形象活在了舞臺之上。

在俏口的用法上，《桃李梅》第二場，趙運華對封氏唱到“小婿明知這媒人不該做”時，我在“做”字后面的甩腔上加唱了六個“呀”字，成為：這種唱法既是甩腔，又是俏口，這種俏口的使用，既俏皮，又在音樂形象上加強了趙運華此時的自責心情，一舉數得，收到了較好的藝術效果。

我打的另一個底兒，就是二人轉那妙趣橫生的念白方法——說口。這種說口并不是二人轉所獨有，但二人轉卻有它的獨到之處。它的妙處不僅是念白里用，在唱腔里也用，而且用法又是那樣的花樣繁多。比如，當丑角唱到“在一旁氣壞二武緊”時，旦角就打住說：“你唱錯了，應該唱‘松’字。”丑說：“別松松垮垮的了，再不緊點唱，一會觀眾回家沒電車了。”你看多幽默！這方法又是多么靈活自由。它既告訴了旦角，時候不早了、戲碼大了，快“馬前”（快點唱的意思），對觀眾又起到了提神作用。

念白中的“口”，更是五花八門。比如《雙鎖山》，劉金定治住了高君保，叫高君保起誓應親時說：“你得起個血淋淋的”；丑說：“行，我一翻身把臭蟲壓死了。”旦說：“不行，起個高點的。”丑說：“天上掉棉花包砸死我。”旦說：“啥呀，起個矮的吧。”丑說：“井里著火燒死我。”旦急了說：“井里能著火嗎？”丑認真地說：“怎么不能？水火不留情，燒人更疼。”真是妙不可言。做報告也講語言生動，何況舞臺藝術！二人轉這種念白方法，一聽，就象東北農村的屯不錯兒在講話，聞其聲如見其人。二人轉藝人說過：在一個段子里，唱一段就要打住，說一段笑料的“口”來勾住觀眾，不然，象傻狍子似的一個勁兒地唱，觀眾就膩了，這也說明戲曲諺語中那句老話：“七兩白話三兩唱”的重要性。因此，我就是照著二人轉“說口”這個葫蘆，來畫我念白的瓢。比如《桃李梅》第四場，方亨行闖進袁家后花園找封氏逼婚，趙運華從中圓場，惹怒了封氏，待方亨行走后，趙運華也想溜掉，被封氏喝住教訓了一番時有這樣一段對白。

封氏（對趙）：那就去吧，去吧！

趙運華（又忘乎所以地）：是，謹遵岳母教誨，往后不再多嘴！

封氏：你少給我臭美！（又欲打）

趙運華：哎喲，我的媽呀！（抱頭跑下）

這一段“口”，有的句子押韻，有的不押韻，不押韻不是“口”，都押韻又俗氣。這種念白的運用，既是二人轉丑角說口形式的演變，又是二人轉上下裝（二人轉演員應工術語）雙“口”的沿用。因此二人轉的“說口”藝術幫了我第二個忙。

另外，在丑角的人物造型上，我還學習了二人轉下裝半蹲相的矮式造型，這樣做不僅是人物的需要，而且會給人們造成一種穿上戲裝的二人轉丑角的印象。觀眾看后覺得不隔心，是他們聽慣了，看慣了，喜聞樂見的老相識、老熟人，他們怎能不得意！

二、“華”字兒鑲邊兒

所謂“華”，泛指“眾華”也。古往今來任何一個劇種，都是在互相學習中逐漸形成的。演吉劇丑角也是如此。我的想法是：腳踏吉劇舞臺，眼望國內外藝術。要把自己視為一塊海綿，只要對我有用，就盡量地吸收，用以充實自己。在國內，我們有很多造詣頗深的藝術大師，如話劇演員刻畫人物的方法；電影演員細膩逼真的表演技巧；相聲演員的語言藝術；評書演員的吐字功夫；馬戲丑角別具一格的詼諧、風趣的穿插等等，都是吉劇丑角采擷不盡的精粹。特別是京劇表演藝術家肖長華老先生那“丑角不丑”的四字名言，字短意深，指明了創造丑角人物的方向。多年以來，我扮演了十幾個丑角形象，就是循著這一指導方向走過來的。

外國藝術大師也是我學習的楷模。日本影片中的寅次郎，《流浪者》中的拉茲，都曾融進于我的吉丑形象之中。尤其是美國喜劇大師卓別林的精湛演技，更使我得益不淺。《桃李梅》最后“拜堂”一場戲，是全劇的喜劇高潮。這時，風波已平，袁家姐妹雙雙成婚，人們皆大歡喜，我根據此時的趙運華的心理狀態，以卓別林《摩登時代》里滑冰舞的動作為枝干，設計了這樣一連串并不失去戲曲風采的表演動作：在喜慶的拜堂音樂中，趙運華在主持婚禮，他先是背著手，側身站定，挺胸昂頭，一派洋洋自得的神態。然后是一步一鑼，以正步走的方式橫穿舞臺。來到臺側，充分利用舞臺空間，讓他自鳴得意的形體動作揮灑無余：左腿高抬，右腿微翹，稍停收腿，原地旋轉，同時踮腳，一次，兩次，最后腆肚失去平衡，一個“撲虎”，摔倒在地，烏紗帽也隨之拋出好遠，這一連串的動作，再配合以協調的神態，觀眾隨著節奏，一步一鼓掌，笑聲此起彼伏，把全場氣氛推向了高潮。

柏格森在《笑》一書中，是這樣談論滑稽的意義的，“高級喜劇的目的在于刻畫性格。”趙運華的這套喜劇表演動作，從程式上講，它既不是二人轉，也不是戲曲的，但在不失戲曲表演風采的前提下，這套動作在此時此地、此情此景中，能較準確較恰當地刻畫趙運華的人物性格和內心活動。

三、“美”字兒串軸兒

趙運華是丑扮，但仍給人以美感。從他一上場念的那四句詩：“一面來風兩面倒，三災八難攤不著，自在逍遙啊……。”念到“啊”字時，甩個二人轉“胡胡腔”的搭腔調，并配合悠然自得的身段，表現了他滿足于自己處世哲學的那種洋洋得意。以后，手眼身法步，唱說念舞做，貫穿全劇，也無一不是用“美”字兒作軸兒，塑造人物。

一個丑角為什么要美？很簡單，因為舞臺藝術是生活的凝聚，從藝術的特定意義出發，它必須給人們以美的追求和美的享受。

丑角同戲曲中其他行當一樣，不論是反派正派，都應以藝術的美體現于舞臺之上，“吉丑”不丑，說的就是這個道理。小花臉不但要美，還要新、雅、喜、帥、脆，要干凈，要可愛。

趙運華這個丑角用句土話說，應是喝高粱米粥長大的。因此，在塑造人物的時候，我首先想到的，應從父老鄉親們的審美趣味出發，因為地方戲首先要地方化。基于此，在把握趙運華這個喜劇人物的格調時，我力圖賦予他傻里透憨、質樸風趣、粗獷豪放的美。這是東北人的欣賞特征。“一方水土一方民”，作為吉劇的丑角，應準確地掌握這個基調。

雨果“丑惡滑稽和典雅高尚相結合”的美學原則，通過他對《巴黎圣母院》中“敲鐘人加西摩多”的精心塑造，已經得到了驗證。也就是說，美與丑是一種辯證的關系，是通過相互比較而產生的。在趙運華的身上，粗獷豪放、質樸風趣與謹小慎微相對照；傻里透憨與灑脫飄逸相對照。兩者相互陪襯、相互烘托，有時渾然一體，有時又顯露一方。

趙運華這個人物從本質上講，他心地善良，嫉惡如仇。總兵府的大總管方壽讓他從中做媒，是鋼刀架在他脖子上逼出來的，并非是自己的本意。因此，在這場斗爭中，他始終站在封氏一邊，用不同的方式智斗方亨行。

“人不是因為美而可愛，而是因為可愛而美。”趙運華這種內在的美，是我塑造這個人物的基礎。趙運華雖是丑角的扮相，但卻以美的姿態映入人們眼簾，以美的行為印于人們心中，這樣，“美與社會意義相統一的目的”也就達到了。

四、“新”字兒撒歡兒

新是對舊而言。有人說戲曲這玩藝兒太舊，我看也不盡然。這種說法，可能針對戲曲演的是古裝戲，穿的又是古人裝，走路邁方步，說話聽不懂，舉動刻板，節奏拖沓等而言。

所謂“新”，就是要在繼承中國傳統戲曲共性特點的同時，要在角色的塑造上體現出新鮮的氣息，要有自己獨特的個性。比如，《桃李梅》第二場，趙運華在封氏面前，滿腹委屈地叫唱透袖動作，我摒棄了老一套的習慣用法，把鄂爾多斯民族舞蹈中“抖肩”動作糅了進來，轉身動作則是部隊戰士練操時向后轉的步伐。這些動作用在這里比較得體，又有新意。

鑒于此，我在表演中，盡量掌握好行當與人物、程式與生活的關系。比如趙運華的扮相，在傳統戲曲中是不少見的。但他的性格卻是獨有的。他不是《七品芝麻官》里的唐成；也不是《徐九經升官記》里的徐九經，更不是《屠夫狀元》里的胡小。他有自己鮮明的個性和表達這一個性所獨具的方法。在這個戲的第八場，趙運華被八府巡按（他不知是袁玉梅所扮）喚上大堂，他俯首弓腰，急行碎步，撩衣挺身，俯臥而跪，此時背對觀眾，雙腳嗦嗦而抖，觸地有聲，這一整套有新意的動作一氣呵成，外形動作出自內心的極度恐慌而活靈活現，“內在”支配“外在”，“外在”反襯“內在”，內外呼應，里表烘托，融會貫通，顯得渾身上下都是戲。可以說是從人物出發活用行當。

再舉一個例子：《桃》劇第二場，趙運華給封氏施禮后，坐在凳子上的一個動作，我也沒有按照戲曲程式的常規去坐。第一，考慮到趙運華的形體是來源于二人轉的矮式造型，因此要坐出趙運華身體矮小的特點；第二，趙運華被逼立下婚約，他是懷著忐忑不安的心情來見岳母的，因此要坐出趙運華的心境。為此我設計了一組這樣的動作：趙運華聽到封氏“長的板凳，方的靠椅，還等我上趕著讓讓你呀？”的喝聲時，他先是怔了一下，然后用余光斜視封氏，小步急促地跑到圓凳旁，先是用手按了按凳面，再稍蹲身，用力上躥，穩定坐好，只見雙腳離地，悠悠而動。這套動作入情入理，詼諧有致，博得了觀眾的贊賞。這些動作既是程式的，又不是程式的，別具一格，不落俗套。

“吉丑”不丑，是我多年來在藝術上所追求的方向。我決心在有生之年，再在吉劇丑角的塑造上做些新的追求和新的探索，使“吉丑”逐漸豐富成熟起來，來向我們的黨和人民作出新的匯報！