還看一代大狀王

《大狀王》與明清傳奇

2019年5月，音樂劇《大狀王》預演。與如今幾乎可算作有口皆碑的版本不同，預演版采用雙線結構，劇情在現代、清朝之間跳躍，演員在“看官”和劇中人身份中跳進跳出，穿梭在“戲中戲”橋段中，由“說書人”串聯，情節復雜、演出時間長②，反響不佳③。

經修改打磨，2022年《大狀王》大致定型，成為完全的“清代公案”音樂劇正式演出。雖然修改幅度大，卻更符合了主創初心：2015年，作詞岑偉宗向作曲高世章提議“把《審死官》這個戲變成一個音樂劇”。因為《審死官》已有粵劇，也有周星馳主演的喜劇電影，具有傳承與創新的雙重意義，從而獲得香港西九文化區管理局的青睞④

《大狀王》并不是憑空產生，已有很多評論關注到《大狀王》成功將中國傳統戲劇（尤其是音樂）元素融入作品，本文將側重《大狀王》如何將傳奇精神、創作理念和方法進行現代化重構，最終成為現象級的作品。

本文論及“明清傳奇”，特指明末清初（約1652-1718）劇本體制規范化、具有高度文學性與舞臺性的長篇戲曲體裁，產生了以李漁《閑情偶寄》為代表的理論著作。該時期社會世俗化與商品化深入發展，文化產品日益融入市場體系。戲曲亦大規模進入公共領域，成為市民文化的重要組成部分，生產機制與大眾參與的互動性顯著增強。

本劇主創團隊多次強調作品需“與人文精神接軌”，對作品“公眾屬性”有強烈認知，這延續了傳奇“文人審美”與“市民需求”相互塑造的動態傳統。

公案題材在明清傳奇中占有重要地位，其發展呈鮮明趨勢：題材上市井民事案件比例顯著提升，案件解決機制由依賴“清官神話”轉向強調“程序正義”，敘事手法上鬼神元素減少、偵探推理增強，更接近當時的司法現實。

最終《大狀王》以“公案劇 + 市民喜劇 + 音樂劇”的類型融合，承繼了通俗文藝“娛樂性包裹教化性”傳統，以現代劇場語言完成了對明清傳奇的敘事重構。

結構第一

結構思維通常被認為是一種相當現代化的思維，具有強調總體性、前瞻性等特點，然而李漁在《閑情偶寄》中明確提出“結構第一”的綱領性主張，將結構布局置于戲曲創作的核心地位。作為中國古典戲曲成熟形態的傳奇，在“曲牌聯套體”的音樂框架內，發展出了“以劇統曲”的創作范式。

一、從“曲牌聯套”到“劇作思維作曲”

音樂劇不依據“曲牌連套”的程式，如何保證歌、舞、故事結構性地統一呢？

據主創訪談，《大狀王》的工作流為作曲基于大綱先行設計全劇音樂結構，音樂整體設計在線性結構上起、承、轉、合清晰，推進有力，音樂動機穿插照應，營造出一種整體性的美。

《大狀王》的劇情主線由三樁公案、三次堂審組成。全劇一共19首歌，最后一首《傾聽》發生在所有情節已結束、人物命運決定后，如將其視作結構中的“尾聲”除外，則上下半場各9首歌。

其“公案劇”主線（三次堂審）結構性地對應音樂布局：《伸冤》（開場）、《翻案》（中場開端/第10首）、《終審》（終場前／第18首），形成首尾呼應與中場支點。同時《翻案》是下半場的第一首歌，令第一幕、第二幕都擁有一個由公堂開始的結構。

《大狀王》結構示意簡表

《大狀王》結構示意簡表

《道德經》是本劇“11點鐘歌曲”（11o'clock number）即高光時刻歌曲②，主人公方唐鏡在這首歌里完成了“成為大狀王”的心理轉變。歌詞中方唐鏡回顧往日荒唐，幡然醒悟，其中“隨墨浮沉是我”，恰與第二首《菩提達摩》中的“顛三倒四任我／拈花一笑在我”“卻系似／似足菩提達摩”展示的忘乎所以形成對應；兩首歌位置對稱，分別于首尾建立人物弧光的兩端——方唐鏡在《道德經》中的醒悟“唯道德經可師范”，與《菩提達摩》中方唐鏡的狂妄與迷失（“三山五岳明我”“似媽祖似關帝都可”“見真章似佛陀”）在哲思信仰維度形成弧光閉環，歌名本身亦是巧妙呼應③。

錨定《伸冤》《翻案》《終審》與《菩提達摩》《道德經》這兩組曲目的關鍵對應關系，將全劇用曲目為序，制表如上圖：

表中方位走勢代表方唐鏡從知道自身命運秘密后的沉寂到以“宋世杰”為名逆轉命運。結構表也能證明《大狀王》以蘊含劇作結構的作曲為骨架，通過貫穿的主題動機，構建起高度有機的統一性與敘事張力。

二、密針線

李漁在《閑情偶寄》中提出“專為登場”的主張，“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏”。

《大狀王》情節與方唐鏡、阿細、秀秀這三個主要人物的命運緊緊纏繞，在情節的鏈狀結構和塊面結構中都注意銜接、呼應等關系。

（一）高密度的線性情節

《大狀王》故事時間跨度大，通過鬼魂阿細這一人物的“顯形”及其行動線，交織秀秀與兩人的情感糾葛、秀秀的安危及成長，順暢揭開了前史，外化了方唐鏡的負疚及渴望轉變的心理，對劇情的推進與轉折起到關鍵作用，持續維持全劇的核心驅動力。劇情中緊密串聯的“三個案件”（馬富案、秀秀案、萬壽堂案）強力推進至“終成救贖”。這種前史貫穿、環環相扣、因果閉環的結構，完美契合李漁“密針線”理論對嚴密性與邏輯性的要求。

三案結構（而非單一案件多回合），保證了敘事新鮮感，也規避了不利于音樂劇歌舞形式內難以表現的“推理”與“辯論”場面，保證了敘事動力。

除了環環相扣外的高密度、連續性外，三案均采用高效統一的“阿細發現證據一方唐鏡提出一案件速決”模式，這種相似性不僅降低觀眾理解成本，利于快速接收信息，高效、模塊化的推進強化了結構的嚴密性與整體感，契合“密針線”對情節效率與統一性的要求。

此外，事件安排還有遞進性，涉案對象與主人公命運相關度越來越高（馬富—秀秀一方唐鏡和阿細的存亡），輻射面越來越廣 （他人一方唐鏡密友一社會），也離主題“成為大狀王”越來越近。

（二）“物件”貫穿

傳奇敘事中，常以一件核心“物件”貫穿全劇。該物件往往初始作為具象實體驅動情節，最終升華為凝練主題或隱喻命運的核心意象。

盡管《大狀王》中未設置實體物件，但水與金蜻蜓這兩個核心象征意象與主題緊緊勾連，貫穿全劇，同樣實現了敘事與抒情的有機融合，并起到緊密縫合全劇結構的“密針線”作用。

1.水的意象：

主創以“清水染墨”隱喻主題，也象征著方唐鏡、阿細命運沉浮，在《道德經》《有借有還》歌詞中直接具象化。

秀秀《細雪》一曲，引入了雪的意象，勾連起開場說書人口中的“六月雪”，將意象遞進。秀秀墜崖時，方唐鏡克服恐懼跳入水中救起秀秀，與逃避導致阿細溺亡形成對照。歌曲《一念一宇宙》中，方唐鏡與阿細感慨“人像往復流水”。八爺再次出現（歌曲《有借有還》），承認是他“令到一碗水清澈不在”。

歌曲《雪地寒山》中，三人希冀著能再見一次“雪花”，阿細“但求雪地寒山會代言”，方唐鏡感到“心意再轉化／水月鏡花”，但面對兇多吉少，三人共求“雪地寒山里幸存”。《道德經》是方唐鏡隨墨浮沉、想要變清的掙扎。最后一案終審，一人一鬼化作兩魂消散，秀秀唱“就如雪地寒山里幸存”。

故事的最后，秀秀呼喚方唐鏡，只有大雪突如其來，又好像如約從舞臺上方落下。

一個從落水開始的故事，交織到一個女孩想要見到雪的夢里，方唐鏡和阿細“兩人一命”，都是加了墨的一杯清水，翻滾著想要再變清白，最終留下的惟有“雪地寒山”。從兩個稚童到一惡人、一惡鬼，一路奮起向善，歸于“虛無”，只留下故事。這不由讓人想到另一部香港話劇《南海十三郎》，故事與主人公最終歸于一張沒有內容的白紙—一“雪山白鳳凰”。

2.金蜻蜓的意象：

金蜻蜓是本劇敘事原點與另一核心象征，作為何淡如受佛祖托夢尋覓的“救世藥引”，直接觸發方唐鏡貪念致阿細溺亡，方唐鏡因為恐懼，將阿細落水的原因歸于何淡如，何淡如遭受牢獄之災，可稱為本劇“第○案”。

劇本開場，何淡如還俗成為為民請命的好狀師，和方唐鏡作為正邪對立的兩方就馬富案展開較量，在阿細（聲音）的指引下，方唐鏡大獲全勝。隨后阿細現身，揭開關于金蜻蜓的往事。

何淡如演唱《踏上清源》，講述金蜻蜓沒有成功拯救村中百姓。此曲結束，第三案萬壽堂案的《終審》開啟，方唐鏡和阿細消亡前最后一次出現金蜻蜓的意象。

如果把金蜻蜓意象的第一重讀解為“救世藥”，那么最后方唐鏡和阿細聯手打倒官商勾結的藥商萬壽堂，令摻入鴉片的假藥無法危害人間，金蜻蜓確成為了“救世藥”。

但在另一重意義中，方唐鏡被金蜻蜓誘出貪念，是因為金蜻蜓的交換屬性，最后一案的解決，也有別于之前兩案：方唐鏡和阿細以身死做偽證，證明萬壽堂的藥確有問題。

在這里，除了對“商品拜物教”的反思和對程序正義的保全，此時的公堂成為公眾矚目的公域，案件成為輿論聚焦的公眾事件。通過摧毀企業公信力拯救蒼生，顯然不是“狀師”的勝利，而是一樁在現代商業社會規則下，在公堂之外達到目的的勝利。在這一重意義上，秀秀的“寫書”、說書人講述“大狀王”的故事（說書人在三場公堂戲中均兼飾老爺）《正義的伙伴》這首歌中交口稱贊“人人都愛宋世杰”等敘述者的視角和聲音顯得別有深意。

編劇曾揭露全劇可理解為佛祖和八爺一個“《浮士德》式”的賭約，那么本劇推動全劇和所有人命運的瘟疫，金蜻蜓能夠煉藥的功能，以及最后金蜻蜓救世的機制，都成為該隱喻的組成部分，構成了這個清代公堂故事帶來的現代性思辨命題。

何淡如被設定為“清源寺”的和尚，自然也屬于水的意象，因此也可加入“六月雪一清源一細雪一兩次落水（救贖轉折）一踏上清源一（墨水）變清要怎辦一雪地寒山”的意象序列。

《大狀王》以水與金蜻蜓兩個非實體核心意象交織纏繞，替代傳統貫穿道具，共同構成貫穿全劇情節的象征脈絡，更符合本劇充滿玄妙果報、表現人物自我尋找與實現的故事調性，也令這種貫穿更輕盈，更具有現代色彩，是對這一傳奇敘事范式的開掘。

（三）各處伏應

《大狀王》巧妙安排了三個案件的節奏，令每樁案件的開啟和結束之間互相穿插，避免了情節之間的斷裂，進一步緊實了已經相當豐滿的結構。

還有一類伏應在《大狀王》中的“妙筆”。該劇文本中制造劇情突轉的關鍵節點，皆精準“埋伏”于前文伏筆之中，制造驚奇的同時避免突兀，使觀眾獲得恍然大悟的審美快感。如扭轉秀秀案的靈感“糯米雞”，埋伏于方唐鏡、阿細、秀秀拜訪細母的場面中；萬壽堂案中對立面——冒用“方唐鏡”之名的福全登場于歌曲《福臨門》;方唐鏡、阿細獲悉何淡如已死，是因為發現何淡如能看見阿細，而該設定的鋪墊在全劇開頭就已經完成，在秀秀和阿細的關系中又得到了強化。

《大狀王》的作曲與文本一同驗證了李漁“結構第一”的創作理論：音樂與敘事在結構性中完成了又一次成功“以劇統曲”的實踐。

一人一事

傳奇為提升舞臺表演性（“便于場上\"），主動壓縮文本篇幅并高度聚焦于核心人物敘事，顯著降低觀眾認知負荷，呼應了日益加快的城市生活節奏。這一趨勢與李漁首倡的“立主腦”（“一人一事”）論高度契合。

《大狀王》的劇名既是“一人”，也是“一事”。本劇高效的結構設計、意象體系的現代化重構，已體現了對傳奇敘事的重要革新。而對敘事核心“一人一事”的現代化處理，又成為《大狀王》成功重構傳奇敘事的根本所在。

從《大狀王》的故事原型《審死官》說起，本劇對主人公“宋世杰”最有新意的轉化，莫過于“宋世杰”成了一個被構建的符號，方唐鏡想要成為的自己，從而讓角色本身成為了一段“故事”，這解決了現代戲劇人物塑造上的困境——“市民世界的內在悲劇性退縮到內心，深藏到幾乎無法猜測的地方\"，本劇通過方唐鏡“發現自己的命運的秘密，并想辦法解決”的形式完成了敘事，又因為阿細與八爺的賭約，將敘事變成了一個個以人物為媒介、“可展示”的戲劇場面。

相較于古典傳奇中高度浪漫化的主角，方唐鏡是一個集“市井智者、職場小人物、喜劇化”于一身的惡訟師，追求和享受著工作帶來的回報與聲名。當他最終決心贖罪與尋求自新時，依舊訴諸“職場”公堂，但其內核深藏著現代性悲劇的張力。

他啟用“宋世杰”之名，訣別舊我，在最后一案中，他的“昨日之我”以及“昨日之罪惡”在舞臺上具象成了一個自稱“廣東第一狀王方唐鏡”的假方唐鏡，最后方唐鏡自我消亡的得勝方式，也代表了與過去罪惡的自我、產生罪惡的機制（阿細）一同湮滅。這讓故事有了更現代化也更內化的底層邏輯——“一個人如何面對自己罪惡”。由此，作品革新了傳統敘事的沖突模式：核心矛盾不再是與外在反派的對抗，而轉向了主人公與內心的糾葛。觀眾從最初俯視著登場時“風頭無兩”的喜劇小人物，樂見其倒霉，很快又見證他決然摒棄自我并最終在行動中摧毀那個舊我的實體象征。

脫離了宏大敘事，本劇讓一個反英雄的形象在自我毀滅中建立起精神的崇高性，當他的實體自我、具象的罪惡與罪惡的原因一同消散，如同完成了一場凈化與升華的現代悲劇英雄誕生“儀式”。

與此同時，“大狀王”的故事最后被記載、被流傳，蘊含著中華民族對“記史”的信仰，為通俗敘事提供了符合期待的“心理補償”式結局。

尤其在最后一個案件中，危害兒童的“假藥”、官商勾結、鴉片流毒，形成了讓觀眾共情的最大公約數。在這樣一個案件中，方唐鏡的自我實現，是通過在商業社會法則下自我犧牲的方式達成的，更顯得動人。也正是因為能共情“一人”，能認同“一事”，觀眾得以迅速與核心角色建立深度共情，沉浸式地追隨其命運軌跡，正所謂“為市井細民寫心”。

行文至此，并非意圖割裂《大狀王》文本與西方成熟音樂劇范式之關聯，而是說明不能對其生長的土壤中的傳奇余緒視而不見。如王國維所言，“一代有一代之文學”，傳奇作為與小說并峙的明清文學高峰，創作理論影響深遠。而如果將傳奇視作通俗敘事文學譜系中的一脈，《閑情偶寄》中闡明的方法論依舊有統領意義，而證明則是粵語區繼承并革新傳奇敘事范式的市民文藝產品層出不窮。

1930年，馬師曾將京劇《四進士》改編為粵劇《審死官》，聚焦宋世杰為楊秀珍伸冤的故事，將主角行當由老生轉為丑生，身份亦從被革職官員下移為更有“職場”色彩的狀師，以“詼諧滑稽”調和角色的“世故”與“俠義”，奠定了小人物喜劇基調，凸顯了早期粵劇市井精華。周星馳同題材的電影《審死官》則深化了類型電影、市民喜劇的探索，電影塑造了害怕報應的“訟棍”宋世杰成長為正義英雄；以三案穿插敘事；宋世杰擁有“智慧口才”的市井形象得到進一步豐滿，主題直刺官場黑暗。

之后“狀王”題材逐漸成為香港影視作品重要類型，發展出狀王為主角的“公案劇 + 市民喜劇”的成熟范式，并隨著影視工業、流行音樂的綜合發展，在配樂、歌曲、歌詞領域都有了相應的成功實踐。本劇主創認為，“公堂戲在香港影視文化，是個重要的類型公堂戲就是一個IP，方唐鏡與陳夢吉、劉華東、何淡如并稱，是香港人比較熟悉的狀師”，對從這些產品中汲取創作素材有相當的自覺，最終從文本的呈現形態上回應了大型商業音樂劇觀眾的形式需求，實現了“脫窠臼”。

本文略窺《大狀王》文本與明清傳奇的關聯，并試圖推測傳奇的余緒在香港高度發達的市民社會與廣府文化中，繼承發展出了有時代活力的粵劇、市民喜劇、職業劇、公案影視劇等敘事作品，而這些作品成了《大狀王》成功的內在基石，讓本劇完成了不止于文本而是基于接受性體驗的、真正戲劇性的構建——“訴諸感官”的戲劇性。

主創強調，本劇生產過程完整示范了由創作人作為起點，從預演到正式公演，從零創作出香港原創音樂劇的“系統”@。本文也希望能在文本創作的路徑研究中上溯傳奇傳統，為中國音樂劇乃至其他具有商品屬性的公共娛樂文化產品提出可遷移的方法論框架。

編劇張飛帆和其他主創用十年磨礪而出的《大狀王》自問自答：“（20世紀）80年代有非常精彩的港產片，有好的粵語流行曲，全世界都聽，有戲劇和音樂兩大元素，但為何本地音樂劇做不到？” 或許我們也可以再度思考這一問題。

（作者為上海行健職業學院講師）

注釋：

① 本文分析《大狀王》文本，基于本人在上海文化廣場觀看的6月27日演出，結合2022、2023年電子場刊中的歌詞。

② 周德寶：《lt;大狀王gt;3.0：從華麗到簡約》，https：//www.iatc.com.hk/doc/107341。

③ 朱鳳翎：《專訪岑偉宗：一筆一宇宙譜寫〈大狀王〉音樂劇歌詞的救贖與了悟》，https：//p-articles.com/heteroglossia/4262.html。

④ 黃啟哲：《獨家專訪丨關于爆款音樂劇〈大狀王gt;，你想知道的都在這里了》，https：//www.whb.cn/commonDetail/913136。

⑤ 如邵天女：《lt;大狀王gt;：中國戲劇“歌舞演故事”的當代回響》，《上海戲劇》，2025年第4期；熊之鶯：《中文音樂劇的香港啟示——從香港話劇團原創音樂劇lt;大狀王gt;說開去》，《戲劇評論》，2023年第三輯。

⑥ 謝桃坊：《中國市民文學史（修訂版）》，四川人民出版社，2015年，第五章。

⑦ 指出現在兩幕音樂劇第二幕后半段的一首扣人心弦的歌曲。在這首歌中，主要角色（通常是主角）會突然領悟到重要道理。

⑧ 較早演出中《菩提達摩》為《一時無兩》，但兩曲功能上都塑造了方唐鏡勝訴后自覺風頭無兩的飄然。原歌詞“斬妖再屠龍是我”“做豪杰做豪俠亦隨便是我”與《道德經》在弧光上的對應依舊成立，韻腳也形成呼應。

⑨ 陸明敏：《人在浪里翻縱使上路難—lt;大狀王gt;八年創作生命》，2022年場刊電子版。

⑩ 馬克思：《資本論》，人民出版社，2018年，第一卷第一章。

① 同上，指商品交換過程中，交換價值對使用價值的取代以及人們對商品的崇拜和迷信。

? 劇焦資訊站：《編劇張飛帆送的lt;大狀王〉彩蛋》，http：//xhslink.com/o/1zAM8sPBZam。

? 見第23頁《大狀王》結構示意簡表。

? 斯叢狄：《現代戲劇理論（18801950）》，北京大學出版社，2006年，第二章。

① 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，2019年，第二十七篇。① 陳必祥主編：《通俗文學概論》杭州大學出版社，1991年，《中國傳奇文學概述》。

? 鐘哲平：《復排〈大狀王〉，重啟老戲寶藏之密匙》，https：//epaper.xkb.com.cn/view/1067449。

① 馮珍今：《事筆宜詞音樂劇，行 文雅妙趣俗鄙 一專訪資深填詞人 岑偉宗》，https：//www.master-insight. com/article/41544。

? “戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。”見《中國大百科全書·戲劇》2002年，中國大百科全書出版社，“戲劇性”條目。

? 同 ⑨

? 黃靜美智子：《“劇場創作人直面時代——音樂劇的本土情意結”，張飛帆：用作品書寫我對這地的感情》，https：//www.mpweekly.com/culture/藝文/劇場-舞臺劇-音樂劇-168674。

參考文獻：

1.郭英德：《明清傳奇史》，人民文學出版社，2012年。

2.李漁：《閑情偶寄》，中華書局，2022年。