莫斯科藝術劇院的經典與再現

《海鷗》在俄羅斯戲劇界被稱為“笑話”，1896年首演于亞歷山大劇院。契訶夫避免劇烈的戲劇沖突，構建了看似荒謬單調的生活片段作為對話，劇本背景設在郊外莊園，顯得平凡。然而由于當時的契訶夫還年輕，那些知名演員不重視他，導致首演時演員需提詞人幫助，因此契訶夫被著作失敗作家。不久，俄國報紙出現諷刺漫畫抨擊《海鷗》。然而，3年后，涅米羅維奇·丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基發現了契訶夫劇本的深意和普通人民生活的荒誕與情感色彩，結合“斯氏體系”，強調人物精神生活，打破了舊俄式表演，誕生了新的表演藝術語言和契訶夫式文學的內在生命力。

8月，莫斯科藝術劇院在北京和上海演出《海鷗》，由新任藝術總監康斯坦丁·哈賓斯基導演。該劇與中國戲劇界有歷史淵源，曾多次在中國上演。北京人藝濮存昕導演的版本、易立明導演的版本，以及尤里·布圖索夫導演版的現場影像，都對中國戲劇界產生了影響。本文將從實踐創作角度，淺析對這部劇的思考。

一、舞臺氛圍與空間

在由哈賓斯基所指導的版本中，舞臺設計團隊采用了非常寫實的手法來構建場景，特別是農莊的木質結構，被精心構筑成一個充滿鄉村風情的別墅空間。這個空間不僅成為了整個舞臺美術設計的核心背景，同時也為演員提供了行動環境。這些精心打造的木質結構，以及幾盞路燈，被安置在舞臺的中央，營造出一種仿佛懸浮在湖水之上的視覺效果。這樣的設計巧妙地象征著劇中角色特里波列夫所渴望追求的“新形式”的藝術理念。盡管如此，這些舞臺元素似乎并沒有完全達到預期的效果，可能是因為它們在實際演出中未能與觀眾的期待和感受產生足夠的共鳴。

斯氏曾將規定情境比喻為“劇本的情節、事實、事件，時代背景，劇情發生的時間和地點，生活環境，演員和導演對劇本的理解，個人對它的補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝，道具，照明，音響，以及其他在創作時演員需要注意的一切”。 ①

在戲劇表演的舞臺上，空間與道具的巧妙配置對于角色的流動性具有至關重要的作用。它們不僅為演員提供了更為顯著的活動范圍，而且在舞臺空間設計這一領域內，舞美和導演應致力于創造和提供多樣化的表演形式，以滿足不同角色和劇情的需要。作為承載表演藝術與導演創意的媒介，空間與角色之間的深度整合是不可或缺的。導演必須精心策劃和布局，巧妙運用空間，以塑造獨特的導演語言和風格。這樣，觀眾在視覺和情感上都能獲得深刻的印象，并且能夠充分理解規定情境所涵蓋的全部內容。所有這一切，都必須經過深刻的分析。

然而，在哈賓斯基版演出中，空間與道具的運用似乎未能有效地激發劇中人物的內在沖突，也未能推動其行為的持續發展。例如，書柜這一道具與空間及人物關系的隱喻性是否足夠強烈，能否充分體現出年輕作家與成熟作家之間的對抗與張力？此外，地窖這一空間是否將成為特里果林與妮娜情感關系發展的關鍵場所，對于這兩個空間，導演并未給出明確的解釋和合理的空間運用策略。由于規定情境未能發揮其應有的核心作用，僅將舞美簡單地作為背景襯托，這導致了空間與演員之間的脫節。觀眾因此難以感受到角色間復雜的情感糾葛以及劇情的連貫性。

如果空間僅僅作為演員表演的平臺，而沒有進一步的深度挖掘和利用，那么整個演出在視覺效果和演員行動上可能會顯得模糊不清、缺乏焦點。筆者認為，舞臺美術與整體空間氛圍以及演員表演之間應存在一種相互依存、相互促進的關系。舞臺空間不僅應承載并推動情節的發展，而且應成為引發人物內心與外在沖突的有效工具。通過精心設計的空間布局，可以積極協助演員在空間中展現人物行動的邏輯性，使觀眾能夠更加直觀地感受到劇情的張力和角色的深度。

二、填充留白后的表演

在哈賓斯基版《海鷗》中，在敘述技巧、舞臺調度以及導演手法上存在對葉甫列莫夫版的沿襲；但在藝術性的留白處理上，卻有顯著的區別。契訶夫的戲劇以其含蓄的內在流動、間歇性的停頓以及留白而著稱，他倡導“以寧靜的方式呈現生活，并探尋其下潛藏的深層流動”。這些留白為觀眾提供了思索與情感共鳴的余地。

在北京看過葉甫列莫夫執導的《海鷗》的人會發現，《海鷗》在首都劇場的整個演出，導演只用了一次有意識的較長時間的“停頓”。表面上看，葉甫列莫夫“背離”了斯坦尼斯拉夫斯基，但在精神上，葉甫列莫夫卻和斯坦尼斯拉夫斯基保持了一致。所以俄羅斯戲劇界普遍承認，恰恰是這位具有強烈的內在革新意識的葉甫列莫夫，成為斯坦尼斯拉夫斯體系在20世紀下半葉的杰出繼承者②

然而，哈賓斯基的改編版本更傾向于“充實”這些空白之處。例如，他增添了一些原著中缺失的具體情節，如在第一幕中讓瑪莎也舉槍自盡，以及在第二幕中讓科斯佳追殺特里果林。這些新增的情節或許與角色的核心動機和整體情節的發展產生了一定的沖突（例如，使得科斯佳隨后的自殺行為顯得有些突兀），在一定程度上減弱了原著中那根緊繃的、預示著悲劇的弦。此外，一些重要的獨白被改為對話形式，例如索林和妮娜對科斯佳的肯定性獨白，被處理成與其他角色的互動，這可能削弱了人物內心的孤獨感和思想的獨立性。

然而，導演不斷利用打破第四堵墻的手段填充人物行動，這可能是為了應和契訶夫本人“不喜歡‘只在鏡框里表演”的觀點，并拉近與觀眾的距離。但這類互動在劇中使用得過于頻繁和程式化，幾乎每個角色上下場都采用類似方式。

最具爭議之處在于，在科斯佳自殺、大幕落下又重新開啟之后，導演增設了“第五幕”：舞臺上僅剩蒼老的索林，他道出了契訶夫另一部劇作《櫻桃園》中老農奴菲爾斯的臺詞“生活結束了，而我還沒活過”。此舉或許旨在構建契訶夫作品間的互文性，以加深“未竟人生”的凄涼之感。然而，筆者認為，這一做法破壞了《海鷗》原有結局的完整性和余韻，顯得多余且缺乏必要的節制。原著結尾所蘊含的悲憫與自我安慰的緩解已頗具力量，額外的添加內容反而可能削弱了這種力量。此舉不僅占用了相當的演出時間（全場演出約210分鐘），也失去了人物留白后行動滯后感的美學效果，還打斷了戲劇本身的節奏。

三、淺析總結

莫斯科藝術劇院因與契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基的深厚淵源，常被觀眾視為“正宗”和“權威”。然而，藝術的生命力在于創新。哈賓斯基的版本顯然不愿僅復刻經典，而是試圖注入當代解讀和個人風格。這種嘗試本身值得肯定，但當創新手法（如互動、填充留白、人物重塑、添加結尾）未能有機融合并有效傳達主題時，就容易讓人感到“夾生”，既未充分尊重原著精髓，又未形成全新的、自洽的藝術表達，從而可能讓部分帶著“正宗”期待的觀眾感到失望。

中國的戲劇觀眾，尤其是熟悉契訶夫和莫藝歷史的觀眾，可能對《海鷗》有自身的“期待視野”。眾多優秀劇團（包括俄羅斯其他劇團）各有千秋的詮釋，審美和評判標準更為多元和苛刻。莫藝此次巡演在票房和口碑上未達預期，也反映了中國觀眾不會輕易因劇院的歷史光環而盲目推崇，會更理性地審視演出本身的品質與創新是否成功。

總而言之，莫斯科藝術劇院這一版《海鷗》是一次值得關注但爭議頗多的詮釋。它展現了哈賓斯基和莫藝不甘于固守傳統、試圖探索和從演員轉型為導演的勇氣，劇中年輕演員的表演“青澀而不失獨立”。然而，其在打破“第四堵墻”的尺度拿捏、對契訶夫式留白和潛流的處理、人物改編的邏輯自洽、演出節奏的控制以及結尾的合理性等方面，都存在可議之處。經典的魅力在于其多義性和常演常新，沒有唯一的“標準答案”。這次莫藝《海鷗》引發的討論，本身也是我們深入理解契訶夫戲劇的一個契機。

（作者為上海戲劇學院導演系教師）（攝影/董天曄）

注釋：

① 林陵、史敏徒譯，鄭雪來校：斯坦尼斯拉夫斯基全集 （=）：2012 年第三章動作。“假使”，“規定情境”中國百佳出版社，中央編譯出版社第64頁。

② 童道明著、編：《論契訶夫》北京人民藝術劇院與莫斯科藝術劇院——為紀念北京人藝建院五十周年而作；童道明：紀念契訶夫逝世110周年，線裝書局，2014，65頁。