流散于莫斯科與紐約之間

“我非常確信，我永遠(yuǎn)離開了。”俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·莫洛奇尼科夫（AlexanderMolochnikov）在接受俄語獨(dú)立新聞媒體《美杜莎》（Meduza.io）采訪時(shí)這么說道。自2022年2月以來，因?yàn)樵谏缃幻襟w上公開反對(duì)俄羅斯在烏克蘭的軍事行動(dòng)，作為戲劇導(dǎo)演的他突然變成了隱形人：他的名字從節(jié)目?jī)?cè)和海報(bào)上被撤下，他所導(dǎo)演的作品也漸漸完全停止演出。他在他的祖國(guó)逐漸失去了屬于自己的藝術(shù)土壤。在2022年的夏天，他原本打算只是在紐約進(jìn)行短期進(jìn)修，進(jìn)修結(jié)束就會(huì)返回俄羅斯完成他尚且遺留的工作。然而漸漸地，他意識(shí)到，這次原本計(jì)劃中的進(jìn)修，卻變成了與母國(guó)和家人的永別。雖然他在采訪中說自已是“移民”而非“留學(xué)”，但事實(shí)上，他變成了一個(gè)在紐約的流亡藝術(shù)家。

由莫洛奇尼科夫本人導(dǎo)演、伊萊·雷瑞（EliRarey）撰寫的《海鷗：真實(shí)的故事》（Seagull：TrueStory）大量取材于導(dǎo)演本人的真實(shí)經(jīng)歷。劇中講述了一個(gè)叫做康斯坦?。磳?duì)應(yīng)《海鷗》里的康斯坦丁·特里波涅夫）的青年導(dǎo)演（DanielBoyd飾），心心念念想要在莫斯科藝術(shù)劇院排演一版創(chuàng)新先鋒的《海鷗》?？档哪赣H奧爾加（IngeborgaDapkunait飾）是俄羅斯的著名演員，也恰好對(duì)應(yīng)了《海鷗》里的伊琳娜。當(dāng)俄烏沖突愈演愈烈，康憤怒地決定要將這版《海鷗》變得更為激進(jìn)，更為先鋒，更為自由。奧爾加擔(dān)心康的激進(jìn)態(tài)度會(huì)觸怒當(dāng)局導(dǎo)致整部劇被查封，而劇院經(jīng)理尤里（AndreyBurkovskiy飾）則打著所謂職業(yè)操守的旗號(hào)，要求康必須如期進(jìn)行首演。然而實(shí)際上，劇院經(jīng)理所秉持的理念并非真正的“戲比天大”，而只是那種“多一事不如少一事”的官僚式綏靖心態(tài)罷了。

在首演當(dāng)晚，康飛往了紐約。而他的戲劇構(gòu)作安東（ElanZafir飾）幫他當(dāng)著所有首演觀眾的面念完了他公開反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、支持藝術(shù)自由的宣言。也正因如此，安東代替他被捕入獄。

當(dāng)然，抵達(dá)紐約之后，迎接康的自然并不是他所期望的無邊無際的自由。前兩年，倫敦阿爾梅達(dá)劇院排演了改編自維烏·帕夫利科夫斯基（PawePawlikowski）的電影《冷戰(zhàn)》（ColdWar），講述了一個(gè)和康斯坦丁/莫洛奇尼科夫的經(jīng)歷極為相似的故事。波蘭作曲家維克托逃離共產(chǎn)主義波蘭，輾轉(zhuǎn)于業(yè)已不存在的南斯拉夫，最終試圖在“自由的歐洲”尋找藝術(shù)靈感、創(chuàng)作尊嚴(yán)和人生真愛。維克托與戀人祖拉的浪漫愛情起起伏伏，最終卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)自由的歐洲令他愈發(fā)迷失。事實(shí)上，這種迷失并非偶然，它是刻入東歐一代人文化基因的集體敘事。

類似的還有倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院政治學(xué)系教授萊亞．烏皮（LeaYpi）的自傳《在阿爾巴尼亞長(zhǎng)大》（Free：ComingofAgeatthe EndofHistory）。在書中，她回憶了自己在阿爾巴尼亞度過的童年，對(duì)社會(huì)主義阿爾巴尼亞堅(jiān)定的信仰，對(duì)恩維爾爺爺毫無保留的敬愛和憧憬，因?yàn)樽约荷砩吓紶柕摹百Y產(chǎn)階級(jí)”元素（比如紅色的皮書包和白色的短襪）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢惴惴不安。而當(dāng)20世紀(jì)90年代的自由與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮真正到來時(shí)，她陷入了與整整一代東歐人相同的困惑中：一個(gè)資本主義的社會(huì)所允諾的自由，真的會(huì)帶來選擇和尊嚴(yán)嗎？

在某種程度上，《海鷗：真實(shí)的故事》正是在與這種經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴。我甚至認(rèn)為，觀眾或許不需要對(duì)契訶夫的《海鷗》有多深入的了解，只要有過貨真價(jià)實(shí)在雙重意識(shí)形態(tài)下成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，尤其是那些經(jīng)歷過劇變的東歐國(guó)家的人們，都能真正體會(huì)它背后所承載著的掙扎和困惑。比如莫洛奇尼科夫，他的童年一方面浸泡在蘇聯(lián)的社會(huì)主義理想里，另一方面又深受20世紀(jì)90年代與21世紀(jì)初的新自由主義的影響。對(duì)他們而言，這二者并非政治光譜上的兩個(gè)極端，而是以一種奇異的方式彼此互相折射和融合。在俄羅斯，康的母親是著名的演員、受人尊敬的藝術(shù)家，因此他得以在莫斯科藝術(shù)劇院這座“藝術(shù)的殿堂”施展他的藝術(shù)抱負(fù)。他自然是有藝術(shù)尊嚴(yán)的一一以服從為前提，獲得安全，獲得保障，獲得尊重。沿著這條路走下去，他自然而然會(huì)成下一個(gè)特里果林。

而在美國(guó)，在大蘋果城，在百老匯，康自然是完全自由的，沒有母親、劇院經(jīng)理和官方的干涉，他可以創(chuàng)作任何東西。只是在紐約，一個(gè)不留神，他的行李箱就整個(gè)被偷走了；只是在紐約，他前腳在地鐵上邂逅了美麗的女演員妮可，開展了浪漫的戀情，后腳就被百老匯的戲劇制作人巴里（同樣由AndreyBurkovskiy飾演）挖了墻角。在百老匯，康可以自由選擇任何他想要做的工作一一包括跪在巴里面前，乞求一份執(zhí)導(dǎo)5D酷炫聲光電沉浸式戲劇《三只小豬》的導(dǎo)演工作。那里的自由，是一張高達(dá)900美元的百老匯門票，和無數(shù)在“外一外一外一外一外百老匯”教堂地下室進(jìn)行演出的無名藝術(shù)創(chuàng)作者。在百老匯，自由不僅意味著康有無限的創(chuàng)作自由，也意味著所有演員和導(dǎo)演的“共同創(chuàng)作”取代了傳統(tǒng)劇院職位的各司其職，意味著演員可以爭(zhēng)論《海鷗》是否應(yīng)該添加更多的觸發(fā)警告（triggerwarning），畢竟活著的觀眾比契訶夫這個(gè)“死掉的白男”（deadwhitemale）來得更要緊。因?yàn)?，這也是他的自由。

英國(guó)戲劇媒體《舞臺(tái)看點(diǎn)》（Whatsonstage）評(píng)論道，“莫洛奇尼科夫似乎在暗示，在特朗普的治下，美國(guó)不再是一個(gè)自由的國(guó)家”，這無法不令人苦笑。將這個(gè)地球上最空前繁榮的資本主義國(guó)家的系統(tǒng)性問題都?xì)w咎于特朗普，究竟是（同樣來自資本主義社會(huì)的）英國(guó)評(píng)論者的一種思維的懶惰，還是說，與某種（或某幾種）社會(huì)意識(shí)形態(tài)一起成長(zhǎng)的體驗(yàn)，就如同肌膚之親那樣，是一種沒有切膚的感受就無法真正去理解的、具身性的知識(shí)？資本主義聲稱自己是最自由、最理想的，但卻忘記告訴康，和所有試圖在歐洲在美國(guó)追求自由的東歐藝術(shù)家們，他們?nèi)匀恍枰诹硪环N權(quán)力。讓同一個(gè)演員同時(shí)扮演莫斯科劇院經(jīng)理和百老匯制作人，其實(shí)也明示了二者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系：自由哪是那么容易的呢？

契訶夫的厲害之處或許就在于，他的《海鷗》在一個(gè)多世紀(jì)以后，像一把新歷史主義姿態(tài)的契訶夫之槍，拉動(dòng)了莫洛奇尼科夫和康之間、俄羅斯與美國(guó)之間、自由幻象與權(quán)力真實(shí)之間的扳機(jī)。或許就如同《雷雨》之于中國(guó)人，《海鷗》也是刻在俄羅斯人DNA里的文化基因。莫洛奇尼科夫選擇用《海鷗》的元戲劇形式來呈現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯的審查制度和體制的冷漠?dāng)骋?，與特里波涅夫當(dāng)年面對(duì)母親和“傳統(tǒng)”時(shí)的情形不無二致。康比特里波涅夫更幸運(yùn)也更不幸的一點(diǎn)在于，他有美國(guó)這個(gè)選擇。

不過，相較于“特里波涅夫一妮娜一特里果林”之間的關(guān)系，《海鷗：真實(shí)的故事》里的三角關(guān)系就顯得有點(diǎn)流于表面。盡管巴里也有著光鮮體面的穩(wěn)定職業(yè)和不菲的收入，但是妮可選擇巴里拋棄康的理由卻只是“康，你總停在過去；而巴里讓我看到未來”這樣的說辭。比起刻畫妮可這個(gè)21世紀(jì)的紐約妮娜，這段關(guān)系似乎只是為了體現(xiàn)康在俄羅斯體制和美式自由中的徹底迷失。相較而言，本劇真正的情感和精神紐帶，其實(shí)是維系在了康和他的戲劇構(gòu)作安東的身上。安東是康的精神導(dǎo)師，是他的良心和責(zé)任感的寫照。在康的生日那天，安東送給康一個(gè)綁著氣球的迷你金魚缸作為禮物。當(dāng)康在莫斯科和紐約的夾縫中不斷尋找藝術(shù)家的生存之道時(shí)，這個(gè)金魚缸是他唯一能夠死死抓住的信念的象征。

所以，當(dāng)安東在獄中去世之后，康徹底迷失了方向。美式資本主義自由向他允諾一切，但前提是你必須像個(gè)娼妓一樣出賣自己；俄式的威權(quán)主義則因?yàn)橛心赣H奧爾加的庇護(hù)，看上去能夠給予他想要的東西，可與此同時(shí)，安東的結(jié)局似乎又預(yù)示了另一場(chǎng)浮士德式的交易。

如同特里波涅夫，康似乎也準(zhǔn)備了結(jié)這一切。他站在紐約地鐵的站臺(tái)邊，隧道轟鳴，火車急駛。上一次，妮可一把拉住了他；而這一次呢？如夢(mèng)似幻之間，他跌入了演員Burkovskiy的懷抱，與他在一個(gè)如同天堂般綺麗旖旎的空間翩翩共舞。Burkovskiy扮演的身份是誰，無論是代表俄國(guó)體制的劇院經(jīng)理，還是代表美式自由的制作人，抑或是這整個(gè)故事的說書人，此刻都已然無關(guān)緊要。某種程度上，本劇的說書人要素，亦即“元戲劇的元戲劇”呈現(xiàn)，顯得多余沒有必要。因?yàn)楸M管康的故事大量取材于莫洛奇尼科夫本人，無論是在角色層面還是創(chuàng)作層面，本劇都不具備真正的反身性（reflexivity）——它缺乏一種自我觀照的反思，無論是對(duì)康還是對(duì)自己，莫洛奇尼科夫本人都沒有進(jìn)一步的追尋和質(zhì)問。不過，莫洛奇尼科夫本人最終成功在紐約推出了他自己的《海鷗》，或許也是像劇內(nèi)最終擁抱康的是巴里一樣，是一種元戲劇式的呈現(xiàn)吧。

“當(dāng)自由最終到來時(shí)，就像上了一道沒解凍的菜肴。我們沒怎么咀嚼，迅速吞咽下去，卻依然感到饑餓。有人很困惑，難道給我們的是剩飯剩菜？”對(duì)于發(fā)生在阿爾巴尼亞的劇變，烏皮如此質(zhì)問道。而康呢？在《海鷗：真實(shí)的故事》里，最后我們看到的，只有康徹底的迷失，在那條通往名為自由的危險(xiǎn)誘惑之路上，迷失在俄羅斯，迷失在美國(guó)，迷失在戲劇和藝術(shù)里。