格里埃爾《降B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》第一樂章的音樂與演奏技巧分析

【中圖分類號(hào)】J621.8 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）07—112—03

一、格里埃爾生平與《降 B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

（一）作曲家生平簡介

萊茵霍爾德·格里埃爾（ReinholdGliere），前蘇聯(lián)作曲家、音樂教育家、俄羅斯民族樂派的重要代表人。他的創(chuàng)作體裁廣泛，包括歌劇、芭蕾舞劇、交響曲、交響詩、序曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌曲和鋼琴曲，共計(jì)五百多部作品。作為作曲家、音樂教育家，他曾多次獲得蘇維埃國家的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，也是蘇維埃作曲家聯(lián)盟的主要人物之一 [1]。

（二）《降 B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

該作品是格里埃爾為莫斯科大劇院管弦樂團(tuán)圓號(hào)首席瓦列里—波列赫（Valery Polekh）而做的。格里埃爾經(jīng)常邀請(qǐng)波列赫去他家討論協(xié)奏曲的細(xì)節(jié)。在討論過程中，格里埃爾向波列赫提出了各種有關(guān)他的音域和技術(shù)能力的問題，波列赫的所有回答都記在一本厚厚的筆記本上。

一年后的一個(gè)深夜，格里埃爾給波列赫打電話講到這部圓號(hào)協(xié)奏曲已經(jīng)完成初稿，波列赫演奏完初稿之后欣喜若狂，表示對(duì)這部作品非常著迷，格里埃爾也對(duì)波列赫的演奏也感到非常滿意，此后兩人互相交換意見，并做了最后的修改。1951 年5 月10 日，格里埃爾指揮列寧格勒廣播交響樂團(tuán)與波列赫在列寧格勒愛樂音樂廳完成了這部圓號(hào)協(xié)奏曲的首演，并大獲成功。此后，這首協(xié)奏曲被多次錄制，并在世界各地演出。其中最著名的是波列赫和赫爾曼·鮑曼的錄音，他們的演奏已成為當(dāng)今演奏這部圓號(hào)協(xié)奏曲的典范。

二、《降 B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》第一樂章的音樂構(gòu)思

（一）曲式分析

第一樂章采用奏鳴曲形式 [2]，以21 小節(jié)的引子開頭，以 33 小節(jié)的尾段結(jié)尾（表2，第56 頁）。引子一開始，管弦樂隊(duì)便以降B 大調(diào)（第1—6 小節(jié)）演奏出大膽的第一主題，隨后戲劇性地轉(zhuǎn)為第 9 小節(jié)中以 D 大調(diào)和弦（V/vi）確立的平行小調(diào)（g 小調(diào)）。這個(gè)想法來自浪漫主義風(fēng)格，最著名的是柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。雖然柴可夫斯基的引子比格里埃的更長，但結(jié)構(gòu)基本相同。g 小調(diào)為圓號(hào)設(shè)置了戲劇性的華麗風(fēng)格。第一部分A 由第一主題構(gòu)成并過渡到 F 大調(diào)。第一主題（22—39 小節(jié)），由圓號(hào)演奏，并堅(jiān)定地重新確立降 B 大調(diào)。在39 小節(jié)的第二拍，過渡立即開始，這個(gè)過渡帶有一點(diǎn)主題一的影子，開始向F 調(diào)進(jìn)行。

第 二 段 B 開始于第二主題（63—78 小節(jié)）。第二主題比第一主題更加抒情，從第 63 小節(jié)開始，在 F 大調(diào)中確立。在第 79 小節(jié)，圓號(hào)聲部演奏了主題二的變奏。該變奏是主題二第一次陳述時(shí)伴奏中反拍旋律的重復(fù)。這一變奏在第 79—84 小節(jié)中引出了第二主題。第 79—84 小節(jié)進(jìn)入到降 E 大調(diào)，其中重述了主題二的開頭。主題二一直發(fā)展到第 93 小節(jié)，并在第 102 小節(jié)以宏大的結(jié)尾回到 F大調(diào)。第102—126 小節(jié)為管弦樂間奏，重新回到 F 大調(diào)。在第 127 小節(jié)中，主題一再次出現(xiàn)，但這次是在 F 大調(diào)上。主題一直持續(xù)到第 137 小節(jié)，此時(shí)的調(diào)性以E 大調(diào)的主音為中心。

主題三以 E 大調(diào)為調(diào)性中心，出現(xiàn)在第 140—154 小節(jié)處。在第 156 小節(jié)中，一個(gè)簡短的旋律概念出現(xiàn)并重復(fù)，開始向華彩過渡。華彩的結(jié)尾又將樂曲拉回到開始的降B 大調(diào)。

在第 182 小節(jié)中，樂隊(duì)以原始調(diào)演奏主題一。主題一幾乎是原調(diào)重新演奏，但格里埃在第 196 小節(jié)開始轉(zhuǎn)為降 G 大調(diào)，并再次以重復(fù)的節(jié)奏變化調(diào)性。直到第 222 小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)為D 大調(diào)，旋律在第一樂章中較早部位出現(xiàn)過。隨后，D 大調(diào)在第 230 小節(jié)轉(zhuǎn)為降 B 大調(diào)，在這里，一個(gè)結(jié)束性的想法被陳述出來，重新確立了降 B大調(diào)的原始調(diào)性，并結(jié)束了第一樂章。

（二）《降 B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》第一樂章旋律分析

第一樂章開始時(shí)，管弦樂隊(duì)以 15個(gè)小節(jié)的篇幅大膽而直接地陳述了主旋律，這為獨(dú)奏樂器的演奏技巧和無伴奏引子做了鋪墊。圓號(hào)獨(dú)奏以 A 音進(jìn)入，最后到達(dá) F（C 調(diào)音高降 B），到達(dá)降 B 大調(diào)主音。圓號(hào)獨(dú)奏的引子給人以戲劇性和輝煌的開場。

圓號(hào)獨(dú)奏的引子可被視為一個(gè)華彩樂段。莫扎特曾在他的鋼琴協(xié)奏曲中使用過“強(qiáng)音”這一獨(dú)奏引子，用來確定調(diào)性和強(qiáng)化主題材料。從他的老師和前輩作曲家的影響來看，可以推測格里埃爾是從柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲》的開頭汲取了構(gòu)思。引子之后的段落也是沿用了后期浪漫主義小提琴獨(dú)奏演奏風(fēng)格，即獨(dú)奏不間斷理念，因此圓號(hào)演奏者需要熟練掌握對(duì)樂器的控制和持續(xù)的氣息支持，才能達(dá)到小提琴演奏的抒情效果。

第一主題在發(fā)展旋律線條時(shí)，格里埃爾也遵循了柴科夫斯基的協(xié)奏曲作曲構(gòu)思。他先創(chuàng)作一個(gè)簡短的主題思想，然后通過使用重復(fù)的節(jié)奏來延長主題思想。看來，格里埃爾利用重復(fù)的節(jié)奏概念來營造主題的感覺，并將其用于轉(zhuǎn)調(diào)。在這部作品所有主題中都可以找到這種重復(fù)的痕跡。第一個(gè)例子出現(xiàn)在圓號(hào)獨(dú)奏的開頭主題中，它建立在一個(gè)簡短的主題思想之上，并通過重復(fù)的節(jié)奏進(jìn)一步發(fā)展。

第二主題與第一主題形成鮮明對(duì)比。它更沉靜、更抒情。它由一個(gè)長長的、舒緩且不失慷慨激昂的旋律組成，沒有任何間斷。在第85 小節(jié)中，第二主題再次被簡短地陳述，但這次是在降 D 大調(diào)上，并在第 97 小節(jié)中戲劇性地發(fā)展到宏大的結(jié)尾。最后在第102 小節(jié)回歸到 F 大調(diào)。

第二主題開始后，在第71 小節(jié)出現(xiàn)了另一條旋律線。我們可以清晰的看出，此時(shí)旋律的交替是顯而易見的。在第 71—78 小節(jié)處的伴奏中，樂團(tuán)演奏了與旋律線相反的旋律，格里埃爾巧妙地構(gòu)思為獨(dú)奏圓號(hào)接下來的旋律作了預(yù)示。在第 79 小節(jié)中，旋律發(fā)生了轉(zhuǎn)換。圓號(hào)現(xiàn)在演奏的是管弦樂部分之前出現(xiàn)的旋律，而管弦樂則在其下方演奏第二主題。在這個(gè)樂段中，格里埃爾不僅明確了旋律思想，還巧妙地將音樂進(jìn)行了交流和重復(fù)。

在第 127 小節(jié)中，第一主題再次大膽地出現(xiàn)，只不過這次是 F 大調(diào)。在第 136 小節(jié)之前，它一直是主題一的重述，而在第 136 小節(jié)中，它有趣地轉(zhuǎn)入了 E 大調(diào)。在這里，格里耶爾再次使用了漸強(qiáng)音階來發(fā)展他的主題。

在這個(gè)譜例中，格里埃爾使用了由三連音和琶音組成的旋律線，增加了樂曲旋律的活潑性、諧謔性。因其音符密集、速度較快，且出現(xiàn)了很多臨時(shí)變化音，這也為圓號(hào)演奏者增加了不小的演奏難度，尤其體現(xiàn)在手指和嘴型轉(zhuǎn)換的靈活性上。

在第156—170 小節(jié)中，獨(dú)奏圓號(hào)的旋律只是一個(gè)重復(fù)的節(jié)奏音型，并轉(zhuǎn)為降 E 大調(diào)的主音，以音階的方式行進(jìn)到快板。

主題二在第200—221 小節(jié)中以幾乎完全重述的形式再次出現(xiàn)，只不過它是以降G 大調(diào)出現(xiàn)的。在這些樂段（第 222—226 小節(jié)）之后，之前在第 85—92 小節(jié)中出現(xiàn)的抒情單簧管旋律，現(xiàn)在出現(xiàn)在圓號(hào)獨(dú)奏部分中。

三、《降 B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》第一樂章技巧分析

（一）低音演奏

在樂曲開頭圓號(hào)獨(dú)奏開始的地方，是由一個(gè)大字組的 A 音開啟的旋律，因?yàn)榇笞纸M音域并不是圓號(hào)的常用音域，再加上是圓號(hào)獨(dú)奏的起始音，不免會(huì)有較大的演奏壓力或出現(xiàn)明顯失誤的情況。

針對(duì)這個(gè)問題，我們需要在開始演奏前提前做好以下準(zhǔn)備：首先，演奏圓號(hào)的大字組音域時(shí)，演奏者需要比演奏常用音域時(shí)的呼吸儲(chǔ)備量更大，這需要演奏者熟練腹式呼吸方法；其次，在演奏大字組音域時(shí)手上的壓力切勿增大，甚至要比正常演奏時(shí)的手部壓力還要小一些才可以，因?yàn)樵谘葑嗟鸵魰r(shí)，嘴部肌肉較為放松，如若外部壓力增大會(huì)出現(xiàn)明顯無法震動(dòng)的情況；之后，演奏者還需注意嘴型的情況，不能“嘟嘴”演奏，盡可能的利用下顎下拉打開口腔空間為演奏低音提供良好的振動(dòng)空間，并且注意下顎下拉時(shí)下巴要貼緊牙齒；最后，也要注意演奏低音音頭的準(zhǔn)確性，舌頭切勿太過緊張，發(fā)音時(shí)舌尖不宜太過用力。

考慮到每個(gè)人的嘴唇形狀、舌頭靈敏度都不盡相同的客觀情況，在練習(xí)低音基本功時(shí)盡可能的找到適合自己氣息和舌頭配合的平衡點(diǎn)，結(jié)合演奏低音時(shí)的技術(shù)要點(diǎn)，才能保證低音演奏的準(zhǔn)確性和良好的振動(dòng)。

（二）“大跳”技巧

“大跳”演奏技巧是指演奏者演奏音程跨度較大的音，一般來講，音和音之間的跨度達(dá)到了八度或八度以上時(shí)，我們稱之為“大跳”。在第一樂章中，可以看到無論是哪一主題當(dāng)中都有“大跳”的使用，并且有很多樂句都是連續(xù)使用此技巧。

演奏“大跳”時(shí)，要注意以下幾點(diǎn)：首先要保證音準(zhǔn)，同時(shí)要注意音和音轉(zhuǎn)換的平順、準(zhǔn)確，音色無劇烈變化。為了保證質(zhì)量的完成“大跳”演奏，圓號(hào)演奏者需要了解無論是上行“大跳”還是下行“大跳”，注意氣息流動(dòng)的同時(shí)更要注意嘴型的調(diào)整，“上行”大跳時(shí)下嘴唇要快速向上靠攏，收緊嘴部肌肉，使氣速得以加快；“下行”大跳時(shí)下顎帶著下嘴唇進(jìn)行快速的下拉，并減少手部壓力，使氣速得以減緩。如果在練習(xí)“大跳”演奏時(shí)，感到較為吃力，我們也可以采用“架梯子”的方法進(jìn)行緩沖練習(xí) [3]。我們可以在跨度較大的音當(dāng)中，先加上一些音，例如練習(xí)中音 F 到高音 F 的轉(zhuǎn)換時(shí)，我們可以先從 F 大調(diào)音階開始熟悉每個(gè)音的發(fā)音感覺，即 F、G、A、B flat、C、D、E、F；熟悉之后開始演奏F 大調(diào)琶音，即F、A、C、F，此時(shí)的音程跨度就由二度疊加變?yōu)榱巳群退亩鹊寞B加；琶音熟悉過后繼續(xù)增加跨度，音程關(guān)系增至五度和四度的疊加，即 F、C、F，在這個(gè)跨度下的轉(zhuǎn)換練習(xí)逐漸輕松且質(zhì)量較高后，就可以嘗試八度的“大跳”演奏。一般來說，如若在“架梯子”的輔助練習(xí)中取得較大進(jìn)步，演奏“大跳”的質(zhì)量一定會(huì)得到提高。

（三）耐力

格里埃爾在創(chuàng)作這部圓號(hào)協(xié)奏曲時(shí)，借用了很多柴可夫斯基《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的寫作風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思，例如大篇幅且不間斷的獨(dú)奏、像小提琴富有表現(xiàn)力的旋律、高音域與低音域轉(zhuǎn)換頻繁等等。

這部作品不僅有著飽滿、悠長、浪漫的旋律，還有著眼花繚亂的演奏技巧，即便是這樣，作曲家并沒有縮減作品的篇幅，全曲演奏時(shí)長有二十五分鐘之久，只是第一樂章就接近十二分鐘，要知道圓號(hào)世家出身的作曲家理查·施特勞斯創(chuàng)作的《降 E大調(diào)第二圓號(hào)協(xié)奏曲》的全曲演奏時(shí)長也只有二十一分鐘。結(jié)合圓號(hào)演奏的難度與圓號(hào)演奏家的體力和嘴勁問題，大部分圓號(hào)協(xié)奏曲的全曲時(shí)長基本恒定在十八至二十分鐘。所以格里埃爾的這部圓號(hào)協(xié)奏曲對(duì)于圓號(hào)演奏者的嘴部耐力提出了非常高的要求，僅是第一樂章就需要演奏者付出很大的體力和精力，在長篇幅的樂段結(jié)束后經(jīng)過短暫的休息就要進(jìn)入下一段長篇幅的樂段。

在本曲的演奏中，演奏者就需要在有限的休息時(shí)間里讓嘴部肌肉最大程度的進(jìn)行放松，建議演奏者在樂隊(duì)間奏時(shí)，讓氣息推動(dòng)嘴唇自然擺動(dòng)來緩解嘴部肌肉因高強(qiáng)度演奏導(dǎo)致乳酸堆積的僵硬狀態(tài)。需要每位圓號(hào)演奏者注意的是，剛才我們討論的是演奏曲目過程中我們?nèi)绾胃玫谋３肿觳考∪庥幸粋€(gè)可以持續(xù)演奏的方法，歸根到底還是要提升嘴部肌肉的耐力、韌性。若要提升耐力，就必須下苦工、下久功，耐力的提高不是一朝一夕所能養(yǎng)成的能力，是一個(gè)緩慢且長久的事情；提升耐力不是只有無窮無盡的練習(xí)大型協(xié)奏曲才能提升，只要養(yǎng)成持續(xù)練號(hào)、每日練習(xí)不間斷演奏的學(xué)習(xí)方法，即便是比較簡單的基本功、練習(xí)曲也可以提升耐力。

四、結(jié)語

格里埃爾《降B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》在圓號(hào)獨(dú)奏文獻(xiàn)中占有重要地位，雖然這部作品完成于 1951 年，但它并沒有讓人聯(lián)想到戰(zhàn)后時(shí)期的作品。在創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時(shí)，格里埃爾與同時(shí)代的作曲家不同，他沒有嘗試創(chuàng)作前衛(wèi)風(fēng)格的作品，他的作品繼續(xù)沿用了之前俄羅斯作曲家的作曲風(fēng)格。這首協(xié)奏曲是格里埃最后完成的獨(dú)奏樂器作品，也是他生命最后二十年創(chuàng)作的四首協(xié)奏曲中的最后一首。格里埃決定像創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲那樣為圓號(hào)創(chuàng)作，他創(chuàng)作的協(xié)奏曲挑戰(zhàn)了圓號(hào)的技術(shù)極限，但又能讓演奏者演奏出應(yīng)有的表現(xiàn)力。這部協(xié)奏曲在管弦樂隊(duì)中使用了大量的演奏者，并允許獨(dú)奏者發(fā)揮其高超的演奏技巧，成為了世界各地圓號(hào)演奏者最為青睞的圓號(hào)協(xié)奏曲之一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鐘 聲 . 格 里 埃 爾 — 俄 蘇 音 樂 史上承前啟后的人物 [J]. 音樂愛好者 ，1986（2）.

[2] 劉震. 對(duì)格里埃爾《降B 大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》的分析和研究[D]. 北京： 中央音樂學(xué)院 ，2023.

[3] 溫泉 . 圓號(hào)演奏的基本構(gòu)成要素及關(guān)系 [J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) ，2016（2）.

作者簡介：王澤漢（1998—），男，漢族，山西人，碩士研究生，山西大學(xué)音樂學(xué)院助教，研究方向?yàn)閳A號(hào)演奏。