隔斷·延展·虛擬：以五代畫屏為中心的三種繪畫空間設計研究

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）07—232—03

引言

學界圍繞屏風家具、屏風圖像的研究近年逐漸增多，且多集中在美術考古、美術史、視覺文化等領域①，比較而言，從設計角度梳理屏風家具史，研究家具功能、床榻與屏風組合，以及畫屏意象性空間設計的學術成果均不多②。然而，這并非意味著畫屏意象性空間設計研究沒有學術價值。事實上，早在南齊謝赫《古畫品錄》的“六法”中就以“經營位置”強調了繪畫構圖的重要性。近年美術考古出土了南京博物院藏品《竹林七賢與榮啟期》畫像磚的“同胞”——魏晉時期由同一母本生產的另一件《竹林七賢與榮啟期》。顯然這是一種流行于當時的墓葬產品，而且每塊畫像磚后面標記有專門編號，保證產品能夠依次堆砌成畫。[1] 從這個意義上來講，“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的生產不僅是繪畫的問題，更涉及圖像分解、翻模、制丕、燒窯、重組等一系列設計問題。

因此，用同樣的研究思路研究畫屏，可歸納出五代以畫屏為中心的三種意象性空間設計類型，即隔斷、延展、虛擬這三種不同類型的意向性繪畫空間設計類型。在展開正文之前，還需界定畫屏的概念。本文所論畫屏是指繪制有繪畫的屏風圖像，也將之視為符號。另外，畫屏圖像和符號源自經過考證的、常被用于討論的五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》③、周文矩的《重屏會棋圖》、王齊瀚的《勘書圖》。

一、隔斷：建筑平面的布局設計

卷軸畫《韓熙載夜宴圖》從右至左通過畫屏設計人物活動的空間與夜宴各階段的活動路線。如果將之視為一張經過渲染的設計效果圖來看，會發現整個畫卷每個段落的空間設計都以韓熙載為中心展開。

從一個空間到另一個空間的轉換通過畫屏去分隔與連接。諸如從“聽樂”到“觀舞”，比人還高的屏風幾乎將兩個空間完全隔絕，但是屏風背后仕女的探頭卻將兩個空間又巧妙地聯系起來。在設計效果圖上，屏風作為分隔空間的物在平面圖中轉換為屏風符號，通過尺寸等標記性符號，將一張空白的圖紙轉換成為生長的空間，用以設計夜宴參與者的集會位置和行進的路線。因此，這個效果圖具有生長與流動的屬性，而畫屏則兼具分隔與連接的功能。

這張畫實質是在對連續性時間進行平面化設計，將時間變為可延展的平面布局。無論是古人式從右往左展開的觀看，還是當今展覽中直接全部呈現，《韓熙載夜宴圖》都潛在著時間先后的敘事邏輯——夜宴先后經過“聽樂”“觀舞”“暫歇”“清吹”“散宴”五個階段。和時間藝術不同的是，繪畫更擅長表現典型性瞬間。[2] 在同一個舞臺上，戲劇可以因循情節發展去改變背景標出空間的轉換，敘事的連接；而繪畫卻不能在同一片區域里同時描繪發生在不同時段的時間、表現多種異在性空間。因此，繪畫常常借助連續性畫面拓展敘事的局限，這與連環畫很相似。《韓熙載夜宴圖》并沒有選擇連環畫的方式去繪圖，而是像建筑施工圖那樣，只考慮結構性的構建而不考慮裝潢。整幅繪畫除了屏風、床榻，以及必要的歌舞樂器，再無他物。可見，在這幅繪畫中，所有寫實性的描繪其實都是符號，是圖像與其所指向內容的同一，就像設計平面圖中的標記及其名稱。

綜合來講，《韓熙載夜宴圖》的可視化設計以生成和流動為核心策略，將時間轉換為可延展的平面空間，其中涉及行動路線的生成、空間場景的劃分、空間場景的符號化、夜宴場景的空間布局，[3] 而關鍵的標記符號則是屏風。屏風作為物的指示性符號，標記空間和路線的生成與轉換，并構成不同類型的（封閉與半封閉的）非透明“框”。夜宴參與者的行進路線、目光、群體劃分，都以之為基準而展開。

二、延展：生活空間的裝飾設計

從時間空間化的角度討論《韓熙載夜宴圖》的平面空間安排和布局，還不足以充分揭示屏風的符號意義。如果說作為非透明物畫屏的指示符，在平面圖中指示某個空間的畫屏布局，形成劃分空間的“框”，那么畫屏圖像在框圍合的場域內會形成具有明確意向的象征。如此，屏風實質一方面就是所有者的內心視鏡，表征其審美理想、精神追求，乃至某種權力；另一方面也折射出某個群體或社會的普遍而世俗的生活空間美化風尚。

生活空間的美化在傳統內部視野的美術學研究中多不被重視。巫鴻在討論《韓熙載夜宴圖》的畫屏時，也認為畫屏上的山水“都是程式化的室內裝飾，與畫中人物和事件沒有關系”[4]。但細細尋繹考辯發現其中暗含當時人們生活空間的美化風尚，以及畫屏表面裝飾設計的方式策略。

《韓熙載夜宴圖》中的屏風形制多樣，有插屏、圍屏、枕屏等，其組合高低錯落，大小配合分隔出各種封閉半封閉的平面空間。在分割的空間中，屏風與床榻、凳椅、幾案對其進一步復雜化。在色調選擇上，整個空間雅靜沉穩，紅和黑作為空間的主色：黑色大多為家具色彩，紅色多作為軟裝掛件織物用色，在色彩、材料等方面都力主營造一種穩重而活躍的視覺—心理節奏。

畫屏作為重要的時間空間化的標記符號，在空間裝飾方面還起著類似鏡子的能動作用④，折射所有者的內心情緒，表征其審美理想與精神志趣。鏡子在成像的同時還能拓展空間。“聽樂”“觀舞”“暫歇”“清吹”“散宴”這五個空間中畫屏上的山水景物，可以看作空間擁有者和參與者的內心與品性寫照，繪畫與人、事之間構成極其復雜的投射關系。

全卷的畫屏均繪有山水景物，這說明五代精英圈層的室內畫屏流行此類題材⑤。同樣表現山水的畫屏亦在《宮中圖》見到：一件插屏屏芯畫有水波紋 [5]。與山水景物相關聯的是初唐《江帆樓閣圖》，它最初就是作為畫屏圖像出現在皇宮的 [6]。可見在精英階層，山水題材的畫屏在五代仍然很受歡迎。正是基于這樣的原因，設計五代精英人物畫屏時要遵循山水題材傳統。據文獻記載，在唐代與山水題材同時流行的還有人物、花鳥、山水和素屏。在五代還有董源為宮廷繪制人物畫屏的記載 [7]。這對山水景物畫屏在宮廷的流行是一個補充。精英階層與宮廷畫屏屏心圖像的設計并不能概括大眾的生活空間與儀式空間對畫屏的訴求。從楊森博士論文在文獻方面的羅列可知五代大眾畫屏主題多樣，包括山水、花鳥、人物與本生故事等 [8]，與精英階層和宮廷中的畫屏形成了有趣的比較。[9]

屏面設計不僅可以豐富畫面，還有利于表達象征性內容。韓熙載作為從北投南的進士，來到南唐，起初頗有抱負，后來由于政局變化，有了隱逸之心。在“聽樂”階段談琵琶女子背后高大畫屏上繪制有松樹的山水圖，顧閎中作為空間的設計者，他要用松樹比喻韓熙載。張曉磊將之與李成《讀碑窠石圖》作過比較，認為松樹是韓熙載文人身份、為官經歷以及他最后的選擇和志向的象征。⑥這在《韓熙載夜宴圖》的床榻扳屏的山水圖中的松樹仍然可以得到支撐。

象征性內容還包括反映空間享有者的心緒與向往，這體現在黃小峰對韓熙載另一幅板屏繪畫以及第一、二睡床屏面的解讀之中：在休息空間中，云煙迷蒙的圖像，配以停舟休憩，風雨歸家，是與睡眠所需要的靜憩相契合的。在床上觀看圍屏和枕屏入睡，就是一種“臥游”。[10] 這樣的例子還有王齊瀚的《勘書圖》。雖然僅就這扇屏風尚不能了解書齋全貌，但是我們卻能通過書童和屏芯內容了解到畫中主人悠閑的心情以及他即將啟程前往山中別墅的未來事件。

三、虛擬：多維場景的同構設計

《勘書圖》中掏耳者與其背后畫屏之間的關聯屬于當下與未來兩個場景的并置，與《重屏會棋圖》將當下與未來交疊同構的方式不同。后者之于觀看者而言，會產生一種在曲回幽轉的回廊假山小橋中穿梭的具身感覺，行走于門窗回廊等具體空間與眼見景象的變化，是一種“框”與“景象”互動的敘事。這與將畫屏作為墻的符號與裝飾物不同，設計者將畫屏邊框視作生成之窗，將觀眾考慮進了構圖設計之中——借觀眾之眼將不同的場景設計在一個平行透視的空間之中，形成幻視之感。

《重屏會棋圖》設計了兩個場景，最前面是下棋的四名男子，背后屏風中的三折畫屏描繪的是白居易詩意故事。乍看這兩個故事毫無關聯，實質這兩個故事相互指證，在不同的空間講述同一種現實：最前面李璟四兄弟下棋的活動對應著現實中的南唐君主兄弟之間的真實政治關系。李璟為了平衡關系與力量抗衡，與兄弟親愛，放下威嚴；三折畫屏中的白居易就是李璟的對應分身。圍棋只有黑白棋，講究禮數，追求公平、平等、均衡的價值理念，強調中庸。這一情景看似博弈，實際為了表示四兄弟的身份平等。⑦對白居易詩歌《偶眠》的再現顯然是為了借助白居易辭官歸隱的愿望表達李璟的政治勸諫——對當皇帝欲望不強，想要諸弟輪流來當是真意，自己更想像詩人白居易一樣生活清閑讀書。

《重屏會棋圖》通過視幻術將兩個景象自然地交疊，一方面將兩個故事的互動指證變得流暢自然，另一方面又在兩個場景之間蒙上一層“玻璃”，象征李璟的愿望可想不可及的現實。這有歷史的事實為證：李璟的弟弟們并沒有當過皇帝，甚至還卷入殺身之禍。⑧

總之，交疊的景象將多維場景同構于一個透視空間之中，讓人不易察覺其中潛在著某些不可透視和逾越的因素，極富張力。這是這類同構設計的魅力。

四、結語

畫屏本不是五代產物，也并非流行于五代，但是像《重屏會棋圖》《韓熙載夜宴圖》《勘書圖》《宮樂圖》等集中以畫屏設計繪畫空間的研究是有價值的。經過細細考辨發現，五代以畫屏為中心的繪畫空間設計類型包括建筑平面的布局、生活空間的裝飾延展、多維場景的虛擬同構三種。一是畫屏作為墻的符號，起著分隔與連接空間的作用，在《韓熙載夜宴圖》中完成了對夜宴空間的布局和參與夜宴人群的分類，將現實中的線性時間轉換成可視的建筑平面；二是畫屏屏面圖像不僅用來美化空間增加畫面視覺內容，還能動地象征空間所有者的心緒與情趣；三是重屏類型的屏面虛擬景象設計，在將不同景象統一在同一透視空間中互相引證的同時，也表明某些規則和因素不可逾越的。

注釋：

① 諸如巫鴻、李清泉、李溪、鄭巖、黃小峰等學者基于美術考古和圍繞在屏風、畫屏周圍的話語的研究著述.

② 在楊森《敦煌家具研究》中 ， 也僅僅用了比較少的篇幅從繪畫中析出中國古代屏風的歷史線索、材料、形制、與其他家具的組合等內容 . 張小磊的專著《圖像的雄辯 ： 五代人物畫敘事模式研究》中所討論的繪畫作品也涉及屏風家具 ， 但是并未觸及屏風畫的繪畫者是如何構思設計繪畫空間等問題.

③ 比較北京故宮博物院與其它故宮博物院兩個臨摹本《韓熙載夜宴圖》， 我們發現北京故宮博物院本可能更接近五代原貌，首先有傳北京故宮博物院所藏為宋摹本 ，（ 余輝 ，1993; 沈從文 ，2005） 相隔時間最近 ， 家具樣式與唐寅版本明顯的明代家具樣式不同 ， 最接近家具的發展實事 ; 另外 ，宋代摹本的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》（ 包括李公麟臨摹自《虢國夫人游春圖》同一母本的《麗人行圖》）在色彩、服裝等方面與宋摹本《韓熙載夜宴圖》最接近 . 加之五代處于唐宋之間 ，《韓熙載夜宴圖》所反映出的家居裝飾大概更接近五代真實樣貌.

④ 巫鴻對屏面繪畫的解釋也提到鏡子 ，但是他主要是為了分析屏面繪畫與人的內心世界的關聯 . 這是本部分稍后要討論的 ， 在此主要還是從裝飾與空間景象的角度來討論.

⑤ 巫鴻認為 ， 山水屏風在唐代已經極為普遍 ， 其中既有名家個人創作 ， 也有商業作坊產品 . 但唐代屏風實物和屏風繪畫遺存極少 . 至少在五代時期 ，有畫為證 ， 可以窺得五代室內屏風陳設和屏風表面裝飾.

⑥⑦⑧ 即便巫鴻先生認為摹本會對屏面圖像作創造性表現 ， 但是作為五代畫屏的證據仍然可信 . 因為李成在很大程度上可以被定義為五代畫家.

參考文獻：

[1] 鄭巖 . 前朝楷模后世所范——談新發現的南京獅子沖和石子岡南朝墓竹林七賢壁畫[D]. 北京： 中央美術學院 ，2019.

[2]（ 德 ） 萊辛 . 拉奧孔 [M]. 朱光潛 ， 譯 . 北京 ： 人民文學出版社 ，1979.

[3] 武大城市化研究室 . 敘事型旅游地圖 設 計 理 論 與 方 法 [EB/OL].[2024-11-12].https：//mp.weixin.qq.com/s/3xfM_cvfn4yMalAMFxDXYg.

[4]（ 美 ） 巫鴻 . 陳規再造 ： 巫鴻美術史文集卷三 [M]. 上海 ： 上海人民出版社 ，2020.

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[7]

[8] 楊森 . 敦煌家具研究 [D]. 蘭州 ：蘭州大學 ，2006.

[6]（ 美 ） 巫鴻 . 重屏 ： 中國繪畫中的媒材與再現 [M]. 上海 ： 上海人民出版社 ，2017.

[9]Wu Hung，LuXiuyuan.Thedoubles c r e e n ： m e d i u m amp; a m p ; r e p r e s e nt a t i o n i n C h i n e s e p a i n t i n g [ J ] .Anthropologica，1998（1）.

[10] 黃小峰 . 繪畫史的另一面 ： 中國古代繪畫中的畫中屏與屏中畫 [M]. 上海 ： 上海書畫出版社 ，2021.

作者簡介：黃波（1986—），男，藝術學博士，湖北民族大學美術與設計學院講師，研究方向為美術學、美術創作與理論研究。