以器喻聲

聲樂(lè)依靠演唱者對(duì)于歌唱長(zhǎng)期磨煉，協(xié)調(diào)肌肉記憶形成“歌唱的樂(lè)器”，與有實(shí)體樂(lè)器的器樂(lè)相比，因其看不見(jiàn)摸不著的特性使其學(xué)習(xí)過(guò)程更抽象。本文聚焦聲樂(lè)器樂(lè)的共通性，通過(guò)將器樂(lè)演奏擬聲化，讓聲樂(lè)初學(xué)者直觀洞察自身問(wèn)題并加以解決，明晰學(xué)習(xí)思路。借助特定器樂(lè)演奏技法模擬聲樂(lè)演唱問(wèn)題，促使歌唱者反思進(jìn)步，旨在為聲樂(lè)教學(xué)提供創(chuàng)新路徑，提升教學(xué)成效。

一、聲樂(lè)與器樂(lè)：概念、起源及共生關(guān)系

在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，聲樂(lè)（Vocal music）與器樂(lè)（Instrumental music）構(gòu)建起人類音樂(lè)實(shí)踐的兩大音聲符號(hào)體系。依據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》，聲樂(lè)以人體發(fā)聲器官為振動(dòng)源，借由氣息調(diào)控與共鳴腔體塑造，將語(yǔ)言音韻升華為藝術(shù)化歌唱的音響組織邏輯。器樂(lè)則依托人造樂(lè)器這一物質(zhì)載體，遵循機(jī)械振動(dòng)原理，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)能量的物理轉(zhuǎn)化與審美傳達(dá)。

從音樂(lè)人類學(xué)的發(fā)生學(xué)視角探究，聲樂(lè)可溯源至舊石器時(shí)代巫術(shù)儀式中的擬聲吟誦，像古埃及《亡靈書(shū)》記載的祭祀歌謠，以及中國(guó)《呂氏春秋》所提及的“葛天氏之樂(lè)”。而器樂(lè)是在勞動(dòng)工具音樂(lè)化的演進(jìn)過(guò)程中逐步成型，河南賈湖骨笛的考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)，新石器時(shí)代已形成完備的音階體系。從音樂(lè)哲學(xué)層面來(lái)看，達(dá)爾文在《人類的由來(lái)》中提出“音樂(lè)起源于情感性發(fā)聲”理論，揭示了聲樂(lè)在人類音樂(lè)本能中的原發(fā)性地位。黑格爾在《美學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“器樂(lè)解放了音樂(lè)的純粹性”，凸顯出二者在表現(xiàn)形態(tài)上的本質(zhì)差異。

盡管聲樂(lè)與器樂(lè)存在差異，但始終保持著辯證統(tǒng)一的共生關(guān)系。古希臘悲劇里阿夫洛斯管與合唱隊(duì)的交互應(yīng)答，中國(guó)唐宋大曲中“坐部伎”與“立部伎”的協(xié)同演繹，還有瓦格納樂(lè)劇中人聲與樂(lè)隊(duì)的整體藝術(shù)融合，都印證著聲樂(lè)器樂(lè)化與器樂(lè)聲樂(lè)化的雙向滲透規(guī)律。這種動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系成為音樂(lè)歷史演進(jìn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

聲樂(lè)與器樂(lè)在音樂(lè)表現(xiàn)形式中緊密相連。在不同音樂(lè)體裁中，聲樂(lè)與器樂(lè)的結(jié)構(gòu)性權(quán)重差異顯著，這源于音樂(lè)表現(xiàn)功能的歷史性演化。以歌劇這一綜合藝術(shù)形式為例，其本質(zhì)為“戲劇化聲樂(lè)”（Dramatic Vocalism）的審美載體。按照格魯克的歌劇改革理論，人聲承擔(dān)戲劇敘事與情感外化的雙重任務(wù)，如威爾第的《奧賽羅》通過(guò)詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的交替推進(jìn)塑造角色。交響詩(shī)作為李斯特開(kāi)創(chuàng)的標(biāo)題音樂(lè)范式，嚴(yán)格遵循“音詩(shī)邏輯”（Tondichtung Logic），如《前奏曲》完全依靠管弦樂(lè)隊(duì)的音色對(duì)位實(shí)現(xiàn)哲學(xué)意象的音響轉(zhuǎn)化。不過(guò)，這種主導(dǎo)地位的差異并非絕對(duì)對(duì)立。瓦格納在《尼伯龍根的指環(huán)》中踐行“整體藝術(shù)”理念，使人聲與樂(lè)隊(duì)成為對(duì)等的戲劇參與者。馬勒的《大地之歌》則創(chuàng)新性地將中國(guó)唐詩(shī)的人聲吟詠融入交響化織體，實(shí)現(xiàn)了聲樂(lè)與器樂(lè)關(guān)系的辯證統(tǒng)一。音樂(lè)形態(tài)學(xué)家達(dá)爾豪斯指出，這種比重分配的動(dòng)態(tài)平衡，實(shí)質(zhì)上反映了不同歷史時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的核心命題。從巴洛克時(shí)期“通奏低音”支撐下的聲樂(lè)炫技，到浪漫主義時(shí)期交響樂(lè)隊(duì)獨(dú)立表意系統(tǒng)的成熟，音樂(lè)材料的組織邏輯始終在聲樂(lè)器樂(lè)的張力關(guān)系中探尋新的平衡點(diǎn)。總體而言，聲樂(lè)與器樂(lè)是音樂(lè)中不可或缺的兩種基本形式，在音樂(lè)創(chuàng)作、演奏演唱等方面相互影響、配合與交融，共同塑造豐富多樣的音樂(lè)形象，引發(fā)人們的情感共鳴。無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，都具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，值得深入探索與欣賞。鑒于此，在聲樂(lè)教學(xué)中運(yùn)用二者在演奏演唱形式上的共同點(diǎn)，提升教學(xué)效果，強(qiáng)化學(xué)生認(rèn)知，具有重要的研究與創(chuàng)新價(jià)值。

二、以男中音與大提琴的演唱演奏為例進(jìn)行器樂(lè)擬聲樂(lè)演奏剖析

（一） 男中音與大提琴的共性

男中音作為歌唱聲部的中低音聲部，其音色常被定義為雄壯、厚重且溫暖。在樂(lè)隊(duì)中，大提琴也承擔(dān)著類似角色。如冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》第二樂(lè)章《黃河頌》是男中音獨(dú)唱，而改編后的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》則由大提琴模擬男中音“演唱”，由此可見(jiàn)二者在音色和表達(dá)等方面存在諸多共通點(diǎn)。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，利用大提琴擬聲樂(lè)演唱方式，能夠闡釋更多聲樂(lè)現(xiàn)象，且效果良好。具體共性如下。

1.音域范圍：男中音和大提琴皆處于低聲部，音區(qū)相較于其他聲樂(lè)聲部和高音樂(lè)器較低。男中音音域一般從 F 到 a2，大提琴理論音域更寬廣，但其實(shí)際優(yōu)勢(shì)音域與男中音一致，二者音色均渾厚深沉，兼具力量感與醇厚感。

2.表現(xiàn)力：男中音歌唱者和大提琴都極具表現(xiàn)力。男中音歌聲富有情感與個(gè)性，可傳遞力量、溫暖或深情等情感。大提琴作為弦樂(lè)器，能通過(guò)多樣演奏技巧與音色變化，表達(dá)了豐富情感和音樂(lè)形象。

3.附屬角色：在音樂(lè)演奏中，男中音和大提琴常扮演附屬角色。因其處于低聲部，在合奏或合唱中猶如音樂(lè)的“定海神針”，通常演奏、演唱根音，為樂(lè)隊(duì)或合唱隊(duì)的和聲定調(diào)，故而常被稱作第二旋律聲部，即伴奏聲部。男中音可與其他聲部合唱或與樂(lè)器合奏，為音樂(lè)作品提供和聲支撐。大提琴在樂(lè)團(tuán)中多承擔(dān)低音部分演奏，為樂(lè)團(tuán)奠定穩(wěn)定基礎(chǔ)，豐富音色。

4.演唱、演奏技巧：男中音和大提琴都要求演奏者具備專業(yè)技巧與表演能力。男中音需掌握科學(xué)發(fā)聲技巧，運(yùn)用肌肉和呼吸控制音準(zhǔn)及音的強(qiáng)弱，以維持良好的音質(zhì)和音色。大提琴演奏則需掌握正確手指放置、弓法，控制音色，從而實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確且富有表現(xiàn)力的音樂(lè)演奏。

5.音樂(lè)風(fēng)格：男中音和大提琴通過(guò)歌唱者演唱與樂(lè)手演奏，能展現(xiàn)多種音樂(lè)風(fēng)格，涵蓋古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、流行音樂(lè)等，呈現(xiàn)出豐富多樣的音樂(lè)個(gè)性。

（二）將男中音映射到大提琴進(jìn)行對(duì)比

人的發(fā)聲依賴聲帶，說(shuō)話或歌唱時(shí)，聲帶閉合阻擋氣流振動(dòng)發(fā)聲。大提琴緊繃的弦如同閉合的聲帶，固定于琴的兩端。歌唱時(shí)，教師常引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建“樂(lè)器”，確保無(wú)論如何演唱，音色始終統(tǒng)一，即保持相同的“光澤度”。這與大提琴演奏相似，無(wú)論演奏音高如何變化，改變的只是黑色指板上的品位，弓弦之間的力度不會(huì)改變。

聲樂(lè)演唱強(qiáng)調(diào)用橫膈膜支撐，氣息要流動(dòng)。而大提琴的弓弦結(jié)合點(diǎn)恰好體現(xiàn)這一要點(diǎn)，拉動(dòng)的琴弓就像歌唱者流動(dòng)的氣息，保障演奏的旋律性。歌唱者的共鳴腔體對(duì)應(yīng)著大提琴由琴柱支撐的大琴箱。通過(guò)上述對(duì)比可知，在聲樂(lè)教學(xué)中運(yùn)用器樂(lè)擬聲樂(lè)化演奏，能從藝術(shù)層面為聲樂(lè)教學(xué)在“樂(lè)器”塑造方面提供可視化引導(dǎo)，將抽象內(nèi)容具象化。學(xué)生可借此結(jié)合聲響與動(dòng)作，逐步構(gòu)建自身歌唱的“樂(lè)器”，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知，提升聲樂(lè)演唱水平。

（三）二者在教學(xué)中的操作運(yùn)用

在聲樂(lè)教學(xué)中，常見(jiàn)一種發(fā)聲練習(xí)，即用五個(gè)不同母音配以下行純五度音階，訓(xùn)練歌唱者在演唱不同母音時(shí)保持音色一致，確保音與音之間的演唱連貫，避免因改變“歌唱樂(lè)器”形狀導(dǎo)致音色參差不齊。對(duì)于多數(shù)剛接觸聲樂(lè)的學(xué)生而言，做到“換字不換聲”頗具難度，因其藝術(shù)修為和肌肉協(xié)調(diào)性欠佳，缺乏有效控制力，致使音高或字與字轉(zhuǎn)換時(shí)，音色“亮度”難以保持一致。教師在引導(dǎo)時(shí)使用的術(shù)語(yǔ)往往抽象晦澀，學(xué)生理解困難，達(dá)成目標(biāo)耗時(shí)較長(zhǎng)。

若采用器樂(lè)演奏模擬歌唱者訓(xùn)練這一過(guò)程，學(xué)生便能更直觀地理解問(wèn)題所在。實(shí)際操作中，可運(yùn)用大提琴演奏該發(fā)聲練習(xí)，利用弦樂(lè)特有的擬歌唱語(yǔ)音特點(diǎn)，模擬歌唱中母音不統(tǒng)一等問(wèn)題。例如，演奏時(shí)隨著音區(qū)逐漸升高，大提琴琴弓若離開(kāi)琴碼在指板上演奏的效果會(huì)讓聲樂(lè)學(xué)生直觀地看到，若脫離橫膈膜“支撐”，歌唱將失去支撐點(diǎn)，音色會(huì)變得單薄。正常的大提琴演奏，無(wú)論音高如何變化，弓弦結(jié)合點(diǎn)始終在琴碼之上，改變的僅是指板上手指按的品位，這恰似聲樂(lè)演唱中，無(wú)論音高多高、換什么字，流動(dòng)的是氣息，“歌唱狀態(tài)”保持不變。一些聲樂(lè)初學(xué)者，演唱從低音到高音時(shí)缺乏“過(guò)渡和轉(zhuǎn)換”，“歌唱狀態(tài)”變形、音色變擠、氣息不流動(dòng)、聲音單薄且不符合歌唱要求。聲樂(lè)老師描述該問(wèn)題較為抽象，而通過(guò)大提琴演奏，能清晰呈現(xiàn)問(wèn)題：大提琴?gòu)牡鸵粝蚋咭艮D(zhuǎn)換時(shí)，若琴弓緊貼琴弦拉出高音，發(fā)出的“擠” 音，恰好體現(xiàn)歌唱中“歌唱樂(lè)器”變形的情況。示范時(shí)使用大提琴，能讓學(xué)生直觀觀察到細(xì)節(jié)，具象化地理解歌唱，助力聲樂(lè)教學(xué)創(chuàng)新。

聲樂(lè)與器樂(lè)在演唱演奏時(shí)，都注重音樂(lè)表現(xiàn)力與情感傳遞。演唱者和演奏者需憑借自身特質(zhì)塑造音樂(lè)形象，讓聽(tīng)眾感受音樂(lè)所傳達(dá)的情感與意義。二者均重視音樂(lè)細(xì)節(jié)與表現(xiàn)力，通過(guò)音色、音高、強(qiáng)弱等變化，精準(zhǔn)傳遞作曲家意圖，營(yíng)造音樂(lè)氛圍。因此，器樂(lè)擬聲樂(lè)化演奏為聲樂(lè)教學(xué)帶來(lái)創(chuàng)新。聲樂(lè)與器樂(lè)在演唱、演奏形式上都重視舞臺(tái)表現(xiàn)力和溝通能力，器樂(lè)擬聲樂(lè)化演奏能讓學(xué)生跨越自身對(duì)聲樂(lè)的認(rèn)知局限，借助器樂(lè)表達(dá)快速理解并完成紙面上的術(shù)語(yǔ)要求，使教學(xué)更具啟發(fā)性與直觀性。在聲樂(lè)教學(xué)中，教師需因材施教，展現(xiàn)教學(xué)魅力與表演能力，與學(xué)生有效溝通，幫助學(xué)生深入理解和感受聲樂(lè)教學(xué)的內(nèi)涵與情感。

三、聲樂(lè)教師教學(xué)應(yīng)秉持化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)新理念

許多聲樂(lè)初學(xué)者覺(jué)得聲樂(lè)“看不見(jiàn)摸不著”，專業(yè)術(shù)語(yǔ)“晦澀難懂”。聲樂(lè)教師往往依據(jù)自身對(duì)聲樂(lè)的理解來(lái)闡述教學(xué)感受，因個(gè)體差異，教學(xué)方式各不相同，正所謂“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，所以聲樂(lè)學(xué)習(xí)不存在固定模式，這與有公式可循的理工類學(xué)習(xí)不同。由于教師與學(xué)生的藝術(shù)修為參差不齊，初學(xué)者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)容易出現(xiàn)理解偏差，導(dǎo)致教師所授知識(shí)在學(xué)生理解中“南轅北轍”。

有人認(rèn)為可借助醫(yī)療影像學(xué)讓歌唱變得“看得見(jiàn)、摸得著”。在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)與先進(jìn)醫(yī)學(xué)技術(shù)支持下，獲取一張完整的人類咽喉剖析圖并非難事。然而，若在聲樂(lè)教學(xué)中使用“舌肌保持放松，配合軟腭上抬，聲帶閉合，會(huì)厭、氣管等器官保持膨脹，深呼吸使肺部膨脹，進(jìn)而帶動(dòng)橫膈膜膨脹發(fā)聲”這類醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，恐怕除了有專業(yè)醫(yī)學(xué)知識(shí)儲(chǔ)備的人，多數(shù)人都會(huì)感到迷茫。實(shí)際上，這些表述在聲樂(lè)演唱中就是“打開(kāi)喉嚨，用橫膈膜支撐歌唱”的意思。所以，聲樂(lè)演唱教學(xué)應(yīng)采用聲樂(lè)演唱的方式開(kāi)展，醫(yī)學(xué)等其他科學(xué)可作為輔助，而非取而代之。

那么，聲樂(lè)教學(xué)有方法嗎？答案是肯定的。但所有方法都只是拐杖，并非支柱。這如同學(xué)習(xí)汽車駕駛時(shí)的“入庫(kù)”考試，教練會(huì)告知學(xué)員在看到特定參照物時(shí)，方向盤該往哪邊打幾圈，之后再回幾圈。可當(dāng)熟練駕駛汽車后，倒車入庫(kù)的目的只是將車順利停入，而非停進(jìn)去后還在思考是否參照了參照物，否則便是本末倒置。聲樂(lè)教學(xué)亦是如此，教師的教學(xué)目標(biāo)應(yīng)是憑借自身能力，將復(fù)雜的專業(yè)知識(shí)化繁為簡(jiǎn)，以學(xué)生能夠接受的方式進(jìn)行講解，而非將知識(shí)復(fù)雜化來(lái)彰顯“博學(xué)”。

在日常聲樂(lè)教學(xué)中，教師常憑借自身經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用“面罩”“換聲”“軟口蓋”“硬口蓋”等專業(yè)術(shù)語(yǔ)引導(dǎo)學(xué)生。對(duì)于有一定基礎(chǔ)的聲樂(lè)演唱者或?qū)W生而言，這些術(shù)語(yǔ)并無(wú)理解障礙，但對(duì)于聲樂(lè)初學(xué)者，這些詞語(yǔ)僅僅是對(duì)聲音現(xiàn)象的形容，由于其聲樂(lè)水平有限，容易產(chǎn)生歧義。所以，探尋最恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)引導(dǎo)方式，一直是聲樂(lè)教師思考的重要問(wèn)題。

聲樂(lè)與器樂(lè)向來(lái)相互交融。諸多器樂(lè)作品采用擬聲樂(lè)化的演奏方式，讓樂(lè)器“演唱”作品，例如門德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》、巴赫的《G 弦上的詠嘆調(diào)》，以及由《黃河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。在《黃河》第二樂(lè)章《黃河頌》中，大提琴如泣如訴地“演唱”，仿佛優(yōu)秀的男中音放聲歌唱；“保衛(wèi)黃河”部分，鋼琴與交響樂(lè)交織出的合唱更加令人振奮。又如聲樂(lè)作品《練聲曲》，其連貫統(tǒng)一的音色宛如小提琴演奏。基于此，通過(guò)器樂(lè)擬聲樂(lè)化演奏助力聲樂(lè)初學(xué)者發(fā)現(xiàn)自身問(wèn)題，加深對(duì)聲樂(lè)演唱的認(rèn)知，進(jìn)而解決問(wèn)題，是一種可行的聲樂(lè)教學(xué)創(chuàng)新方法。

四、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)演唱因其“摸不著、看不見(jiàn)”的特性，給初學(xué)者帶來(lái)諸多困難。歌唱學(xué)習(xí)本質(zhì)上是了解并自如運(yùn)用自身聲音的過(guò)程，從對(duì)聲樂(lè)的懵懂到能夠運(yùn)用聲音塑造歌唱角色，需要扎實(shí)的練習(xí)。由于個(gè)體對(duì)事物的認(rèn)知方式各異，聲樂(lè)教師需要大量思考與創(chuàng)新思維，在聲樂(lè)教學(xué)中，應(yīng)采用通俗易懂、立竿見(jiàn)影的方式引導(dǎo)學(xué)生。

本文提出運(yùn)用器樂(lè)與聲樂(lè)的共性，引導(dǎo)聲樂(lè)初學(xué)者將面臨的問(wèn)題具象化，更好地渡過(guò)歌唱初始階段，更直觀地認(rèn)識(shí)聲樂(lè)演唱。本文希望能為聲樂(lè)教學(xué)提供參考、豐富聲樂(lè)教學(xué)手段、創(chuàng)新教學(xué)方法、推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)發(fā)展，為培養(yǎng)更多優(yōu)秀聲樂(lè)演唱人才、提升教學(xué)質(zhì)量貢獻(xiàn)力量。聲樂(lè)教學(xué)方法豐富多樣，如何針對(duì)不同學(xué)生開(kāi)展有效教學(xué)，值得深入思考與持續(xù)探索。

本文系沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)課題“器樂(lè)擬聲樂(lè)化演奏對(duì)聲樂(lè)演唱的輔助作用”（2021-2022YLY47）的研究成果。

趙 楠 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院聲樂(lè)講師

（責(zé)任編輯 楊嘉錫）