都市游蕩者的時空體驗

一、游蕩者在香港

“游蕩者”（Flaneur）來自法語，愛倫·坡（AllanPoe）作品《人群中的人》（ManoftheCrowd）里出現了在街頭閑逛以消磨時間的游蕩者雛形。而后波德萊爾（CharlesBaudelaire）在《現代生活的畫家》中塑造的畫家居伊以游蕩者的視角觀察巴黎紙醉金迷的資本主義都市生活，早期游蕩者被具象化。在波德萊爾的基礎上，本雅明（WalterBenjamin）不再將游蕩者局限于某種階級氣質的體現，而將目光轉向與波德萊爾同時代的邊緣群體的處境，賦予妓女、賭徒、拾荒者等社會邊緣人群游蕩者品質，在游蕩者看似毫無目的游蕩背后，潛藏著對現代社會和都市景觀的敏銳感知與思考意識。本雅明之后，游蕩者的概念已由原本象征有錢有閑的資產階級形象，轉化為一種充滿距離感與批判性的現代性姿態。“作為一種社會人物、一種修辭比喻、一種研究現代性的概念，‘漫游者’不再是世紀末的巴黎所獨有的現象，每個時代乃至國家都有這樣性質的人”①，可以說游蕩者的意義早已超越了19世紀的西方語境滲透到每個現代都市。

“邊緣”是游蕩者的其一特質，恰好也符合香港的都市特性。單純從地理角度看，香港地處南海北岸，在中國地域版圖中處于“邊緣”。而從歷史文化角度看，鴉片戰爭后香港長期受英國殖民統治，政治、經濟與社會發展路徑都區別于大陸體制的主流方向。在殖民秩序中發展起來的香港，于東西方夾縫中的“邊緣”失語位置難免令其表現出難以被簡單二分化的混雜狀態。并且，20世紀六七十年代，香港適逢工商業結構轉型期。在這一過程中，商業資本逐漸掌握話語權，影響文化層面也趨于以市場利潤主導的生產機制（如劉以鬯在《酒徒》嘲諷的“三毫子小說”以及西西《我城》中“快沖小說”的比喻都可作為彼時文學市場選擇作品喜好的參照），這種由資本驅動的文學市場無可避免地令香港在文學領域被誤讀為高度功利化的文化沙漠。在同時代大陸文學聚焦英雄主義、理想主義與階級斗爭等宏大敘事的對照下，進一步加劇香港文學與傳統主流文學間的距離，形成一種脫離中心的“邊緣”。①香港的現代化進程較大陸提前了幾十年，自然也影響了香港文學的表達方式。在這樣的背景下，游蕩者作為抗擊資本主義的英雄形象和都市孕育的代表性文化意象，在香港文學中的表現尤具象征意義。當現代主義全面滲透在都市，游蕩者心理上無可避免都要學會適應都市化進程帶來的矛盾，他們通過捕捉都市碎片獲得震驚體驗，隨之精神可能發生異化，在深人觀察都市的同時加深他們對都市的疏離。但游蕩者作為一個辯證意象（Dialectic Image），一邊他們對都市抱有反抗情緒，但同時他們又被卷入都市，無法擺脫對都市的依賴。因為“游蕩者寄生于城市之中。只有在城市中，游蕩者才能獲得自己的意義和生存，同樣，城市也只有在游蕩者的眼中，才能展開自身的秘密”②。

香港文學離不開都市書寫，都市空間縱橫交錯，需要多角度的觀看方法，“游蕩”便是其中一種。香港文學作品中存在大量的游蕩者形象，有和本雅明筆下相似的妓女、文人和賭徒，像曹聚仁筆下的黃明中、施叔青筆下的黃得云、陶然筆下的王承瀾、李輝英筆下的賭鬼，也有被統稱為社會邊緣人的棄兒、涌人的難民、精神迷失的酒徒。進入20世紀70年代，更出現像《我城》一眾擔任現代性觀察者和都市體驗者的游蕩者群像。他們既不完全等同巴黎街頭的有錢有閑的資產階級，也有別于大陸與臺灣文學中承擔歷史使命的家國英雄形象。游蕩者在香港往往體現出一種在高密度都市空間中游移孤立的生存狀態，特別是身份的模糊性構成了香港文學的獨特表達。這些游蕩者展現出來的特質有與巴黎游蕩者一樣疏離城市的共性，但又在年代“共名”或作家是否抱持認同“以港為家”的影響下，各自表現出諸如殖民處境中的苦悶、夾縫中守護“城籍”的訴求、不愿被中西任何一方完全代表的本土發聲或者駐足香港卻回望大陸的中原心態。

1972年，劉以鬯（1918—2018）在投得的一正一負雙連郵票中得到啟發，構思并創作了長篇小說《對倒》③，小說主人公淳于白的人物形象更是70年代南來香港的游蕩者回望大陸的典型代表。“對倒”（tete-beche）源于法語，原為郵學用語，《對倒》于1978年11月18日開始在《星島晚報》連載，講述一對年齡、身份、生活環境、思想都呈對倒的男女的故事。香港少女亞杏生于斯長于斯，憧憬未來；淳于白由大陸南來香港多年，臨近暮年，遭遇家庭離散并時刻回望故鄉，承載著家庭破碎與精神漂泊的雙重痛感。他們游蕩于同一都市，目睹相同光景，卻未曾真正交集。《對倒》以分節交替敘述的方式展現了這對男女截然不同的都市體驗，是六七十年代香港文學中將意識流運用得較為純熟的代表作，體現了劉以鬯現代主義小說實驗的先鋒性。區別于傳統小說常見的懸念鋪陳、強烈沖突或情節高潮迭起，《對倒》跳脫對戲劇性的依賴，聚焦人物內心探索與意識流動，塑造了活躍于20世紀后半葉植根于東方都市語境的游蕩者形象。透過游蕩者觀察都市的視角，將都市破碎的圖景展現得淋漓盡致，游蕩者身處都市卻始終以冷漠的姿態，抽離于都市之外，只作為事不關己的觀察者。

二、流動與滯留的辯證：以蒙太奇重構時間

本雅明認為現代藝術應該反映現代生活的碎片化特征，因而他推崇蘇聯電影導演愛森斯坦（SergeiM.Eisenstein）的蒙太奇技法，認為蒙太奇（Montage）能夠通過碎片化的圖像創造出新的意義，揭示社會現實。他還借用布萊希特（BertoltBrecht）的“間離效果”（alienation）來看待破碎結構，認為布萊希特的史詩劇吸取了電影蒙太奇，采用中斷情節來抵抗移情，史詩劇不以滿足觀眾的感情為目的，而是將日常生活事件陌生化，打破人們的審美習慣，引導觀眾討論、批評，自行判讀，觀眾在感到震驚的同時仍保持著清醒的頭腦。回到《對倒》文本，劉以鬯似乎不在營造一種環環相扣的情節支撐小說的故事框架，而是以反小說的方式，大量運用蒙太奇拼貼人物意識和都市圖景，試圖以零碎的情節與意識展現人物的心理現實，而這種心理現實剛好依托停滯的心理時間來呈現。從這點上看，《對倒》人物意識流的安排恰與本雅明的觀點有共通之處。

蒙太奇源于建筑學，意為“搬運”“裝配”，被引入電影領域后，鏡頭語言多呈閃回、拼貼、場景交錯等表現手法。蒙太奇雖最初是在電影中得到發展，但也逐漸滲透到文學等多種藝術形式。李維屏等在分析意識流小說時指出“在意識流小說中，作家們會巧妙地運用蒙太奇的手法，將同一時刻內不同時間或不同空間中的相同場面加以剪輯和組合，通過對某些形象或生活鏡頭的并置、穿插或對照，交織成一幅萬花筒式的畫面，并通過這些畫面來烘托和渲染主題”。意識流小說家常借助非線性時間邏輯、意識跳躍、回憶與現實交織以及多視角與片段化書寫，串聯生活碎片，以展現人物復雜的心理和作品主題。漢弗萊（HumphreyR.）解釋這是因為“意識本身的特性要求意識活動不能像時鐘那樣運行；相反它要求的是能自由地來回來去地跳動，將過去、現在和想象中的未來混合在一起”②。蒙太奇始終貫穿在《對倒》的大量對照場面中，男女主人公的行動軌跡呈兩條反方向的線，在同一時空內，兩人對相同場景的感知被以雙重視角鋪開。例如在影院，淳于白與亞杏雖然僅隔一席之遙地觀影，卻沉浸在各自的思緒中，他們對彼此若有若無的揣想形成一來一回的意識交鋒，這種意識的閃現巧妙地將意識流碎片組成一個完整的場景。淳于白和亞杏的意識同時產生，而隨著意識主題的轉變小說段落也隨之交替切換，可見一個普通的場景，經過蒙太奇的塑造，文字也可如影像般夾帶多維空間感。《對倒》行文將蒙太奇運用到極致，淳于白和亞香雖在影院短暫相遇，但分別后一個向左，一個向右，人生軌跡又繼續維持平行狀態。可以說，小說借此強化了游蕩者與都市若即若離，也深化了文本對現代癥候疏離的思考。

“然后見到一個中年男子不斷用手帕拭抹額角與頸脖的汗水。

然后見到一個胖女人暈厥在別人的肩頭，金號里的職員將藥油搽在她的鼻孔，搽在她的太陽穴。…

然后見到一個因破產而縱聲大笑的人。

然后見到一對夫婦，因為炒金失敗，金號里，當著許多人的面，你一言，我一語，放開嗓子對罵。

然后見到一個骨瘦如柴的中年男子，在金價狂瀉的時候，忽然吐了一痰盂鮮血。”①

小說將香港作為背景，自然少不了鮮明的都市圖景，這段對市民群像進行場景并列和分鏡式處理，就展現出都市景觀彼此關聯又不依賴線性推進的密集，打破傳統時間邏輯和單一時空限制，還營造出跳躍的快節奏感。正如黃勁輝所說“城市街道中有很多不同的路人在不同空間與時間相碰，這些主角以外的角色亦有自己的節奏與行走路線，這種間接的方法很精彩地將香港鬧市街道擠逼的空間感與城市快速的時間關系表現出來…《對倒》對時空的表達方法顯得更靈活有趣，劉以鬯是取其法再加以活用轉化，以表現香港的城市特色”②

蒙太奇重構時間，打亂時間次序，使得個體的時間體驗也呈現破碎化，但游蕩者缺少時間的概念。區別于一般“人群中的人”的時間體驗，游蕩者在游蕩閑逛的過程中對于時間的感知不像鐘表時間一樣向前流動，其游蕩是漫游性的，沒有確定的目標和目的地，他們的目光可能停留在里街背巷的任意角落。淳于白在街道的滯留和人群的快節奏形成對比，他走走停停，通過時間滯留的方式發現都市，因此他的時間感知呈現“流動-滯留-流動-滯留-流動”的循環體驗。劉以鬯采用了對照的方式切人，展現淳于白與亞杏不同的思考。亞杏是情竇初開的少女，意識流動常伴隨幻想擁有帥氣的另一半和美滿家庭。相反，淳于白對“未來”沒有期待、幻想和想要建構的生活。辯證意象致力于制造“過去”與“現在”并置，“在意象中，過去與當下在一閃現中聚合成一個星叢表征。換言之，意象即停滯的辯證法”。辯證意象擾亂了“過去”與“現在”線性延續的關系，在本雅明看來，盡管每一個“現在”都會無可避免地成為“過去”，但這并不削弱它們之于“現在”的效用，我們可以從本雅明的辯證意象看淳于白意識的流動，大篇幅都是以“那時候”“幾年前”“二十多年前”開頭被框定時間的回憶，證明“過去”基本占據了他意識的全部。光在開篇的首章，就出現多處對“那時候”的回顧。

那時候，上海的金融亂得一塌糊涂那時候，一根條子可以換三千元港幣。那時候，頂手是很貴的那時候，租屋必須付鞋金…那時候，從內地涌來的“難民”實在太多…那時候，九龍的新樓很多…那時候，幾乎每天走去那幢舊樓里的金號做投機生意…那時候，頭發是黑的；額上一條皺紋也沒有…④⑥

此外，他發現自已老花便懷念那時候清晰的視力和敢于從上海徒步到重慶的勇氣；他檢討那時候不敢追求愛情的懦弱；他注意到那時候相比現在已發生翻天覆地變化的香港：高樓林立代替那時候荒蕪的英皇道，香港最大的公園代替了那時候的茫茫大海，人聲鼎沸的購物廣場代替了那時候冷清清的銅鑼灣。可見，游蕩過程中的所見所聞所感，他都會跟“過去”進行一番對比，即鐘表度量的時間在不停流動，他的思緒卻停滯不前，指向更是過去。

柏格森（HenriBergson）曾用流的意象描述世界和生命的流動態，認為“綿延作為真正的時間…唯有在記憶之中方有可能存在，因為記憶中過去的時刻是在不斷積累的。我們的欲望、意志和行為是我們全部過去的產物”。淳于白的都市體驗展現出來的意識遵循的是他通過視覺體驗到的“心理時間”，過往經驗使得淳于白的意識模式被定型，他意識的不自覺性便是這樣萌發和固定的。事實上，他察覺到了香港社會的高速發展，也在某種程度上認可了這難以置信的進步。但縱觀全篇小說不難發現，涉及“現在”的描寫都難逃一種依附于“那時候”的存在之感。換言之，“現在”境況之所以出現，更多是為了襯托與召喚“過去”。即無論“現在”是好是壞，他的潛意識已經肯定“過去”的是最好的，游蕩的過程令他生活的當下時間等同于他內心的過去時間，物理時間邏輯被徹底打亂，納入心理時間形成由記憶主導的內在心理秩序。這種時間體驗方式令淳于白跳出當下時間維度，更強化了游蕩者始終與都市的疏離。黃勁輝認為“劉以鬯創作《對倒》時很有可能從羅伯格里耶的作品中得到啟發，他創作《對倒》思考的問題與方向跟羅伯格里耶有點相似”°，而羅伯格里耶的觀點中關于“靜態的世界”的呈現方法“強調時間上的現實感，即讀者閱讀時間與故事中的時間歷時同步的感覺”，形成一種時空共用。嗅覺、聽覺與視覺的刺激使得過去的時間與現在重合，時間次序不僅在淳于白這個游蕩者身上被打亂，讀者在閱讀過程中與小說人物也共處相同時空，情緒產生共鳴，這種共時性也使得文本的時空邊界被打破。

三、步履中的他鄉：嵌入都市空間的“南來”經驗與身份迷思

游蕩者喜歡四處張望。本雅明指出，游蕩者作為都市的看客，他們在游蕩過程中，觀察著建筑、商品、櫥窗和來往的行人，通過視覺得到現代社會的都市體驗。淳于白與亞杏的意識流多由視覺觸發，都市空間的鋪展也跟隨著他們的視線移動，如他們在彌敦道上行走卻擦身而過的街道空間，同處時空卻互不相識的錯位空間。文字雖無法像電影一樣帶來通過鏡頭提供給視覺直觀體驗，但《對倒》交替的章節編排，已經實現了靜態空間動態轉換的最大化。并且游蕩者在游蕩過程中有著對都市遭遇的敏銳感知，他們一方面享受都市的繁華便利，另一方面又始終保持情感上的抽離，以旁觀者的姿態冷靜觀看，并不斷地體認與思考。受西方現代主義影響頗深的劉以鬯，結合香港的都市文化特性，將這種思考以視覺接收的方式大量地轉化到淳于白身上。淳于白在游蕩的過程中，一邊觀看一邊思考，理性分析自己的思想和感受。意識隨視覺傳遞刺激而不斷跳躍，游蕩中的體認也如同游蕩者本身的流動特質。隨著巴士移動，淳于白眼前閃過一幀幀高樓頂立的畫面，他發出了在寸土寸金的香港，建樓時“單是向高空發展，也不能解除屋荒”的思考，再順勢對港府提出建房政策改革的建議，對未來港人的居住環境進行預測，在遵乎理性邏輯的判斷下，淳于白覺得“政府必須向郊區發展，多建衛星市\"，但又覺得一定程度地緩解屋荒后，人口不斷增長會加劇交通擠迫。而人力過剩，職位飽和，劫匪的問題又將應運而生。他也批判制片與導演只追求高票房而忽視了電影本身應該給予大眾的教育作用，認為淪為毒素的電影甚至會危害社會。

“人類自古以來，不只在空間中發生行為、知覺空間、存在空間、思考空間，為了作為現實的世界形象表現自己世界的結構，還在創造空間\"，人類借由構建各類空間來展示生存狀態。雙線結構給予《對倒》很強的空間感。列斐伏爾（HenriLefebvre）在《空間的生產》中曾提出“三元組合概念”，將《第三空間》作者愛德華索雅（EdwardSoja）對這三個空間概念的闡釋簡單概括，感知的空間作為社會構成的具體地點，是一種“具體化的、社會生產的、經驗的空間”°，在這里這個可以被實在感知的空間可以理解為淳于白生活的社會空間。而“再現的空間”“既相連于社會生活的基礎層面，又相連于藝術和想象…是外圍的、邊緣化了的空間，是在一切領域都能夠找到的‘第三世界’，它們存在于精神和身體的物理存在之中”③，再現的空間是被概念化的空間，由于支配了空間知識的生產，藝術家和詩人們可以在這個空間內進行創造性想象，劉以鬯在淳于白的回憶中建構了一個由大陸記憶搭建而成的“原鄉”。并且索雅認為“第三空間既是生活空間又是想象空間，它是作為經驗或感知的空間的第一空間和表征意識形態”，淳于白對于大陸的回憶，大部分都是以第三人稱，以他者的口吻訴說的，大陸想象其實就是他對這座都市的疏離感堆積下形成的一個再現的空間，是屬于他這個異鄉人想與當下所處都市完全隔絕的第三空間。這個第三空間成為淳于白情感宣泄的場所，令他的回憶可以不受時空限制，隨意識靈活地在上海和香港兩個城市間轉換，使得意識流動范圍更為廣闊，第三空間徹底開放且充滿想象。另外，索雅還指出“空間既被視為具體的物質形式，可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構”③，在“第三空間里主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、精神與肉體、意識與無意識等都能匯聚在一起”。意識具有流動性，“一曲樂調、一絲芬芳、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們為它們神秘的情感力量所震動”°。因此，淳于白的第三空間里，回憶可以是毫無邏輯規律的，同劉以鬯極力推崇的普魯斯特（MarcelProus）《追憶似水年華》（ ? larecherchedutempsperdu）的回憶一樣沒有固定形式可言，就如他的思緒在上海和重慶間跳躍，小到芝麻糊、咖啡、影院、舞廳的靡靡之音、狗場的氣氛等瑣碎，大到戰火等時代記憶都能在淳于白回憶里反復發酵，沒有預兆地撼動他的精神空間。人物的精神空間外，城市空間的背景也同樣令淳于白的游蕩者形象更加孤獨。克朗（MikeCrang）曾經討論過文學中的空間含義，其中地域描寫可以用來理解和闡釋空間現象？。淳于白所見“維多利亞公園”“海底隧道”“麗池花園”等地標都是香港的都市符號。立足香港的都市背景，在香港的所見所聞觸發的所感，都市的光影斑斕、喧鬧繁華更能與異鄉人的孤獨的心境、到處閑逛卻毫無目的地的游蕩者想象形成對照。街上車水馬龍，物欲交換川流不息，偌大的都市竟無立身之處，身在這里，卻又不完全屬于這里，帶有濃重的劉以鬯自傳色彩。

劉以鬯赴港前在上海出生長大，太平洋戰爭爆發，他離開上海輾轉重慶，隨后又因政局動蕩，南下香港。在香港以過客心態生活了幾年后開啟了五年的南洋之旅，于1957年再次返港長居，直至辭世。他終身致力于文學事業，在港期間，曾擔任《淺水灣》副刊主編，《香港文學》總編輯，獨具慧眼地扶植本地文學青年，鼓勵本土作家積極創作，堅持刊登創新的文學，提拔了像西西、也斯、潘國靈、吳煦斌等作家，在推動現代主義思潮在中國大陸和港臺的文學發展有突出貢獻。劉以鬯身處香港中西交融的文化大環境，更利于接觸、借鑒和吸收西方現代主義融入自身創作中，“劉以鬯的作品兼具鮮明的現代主義風格與中國古典美學的深厚底蘊，既葆有現代主義文學思潮的深刻印痕，又帶有獨特的香港摩登氣息與海外華文文學異域書寫的濃厚色彩\"。《對倒》將淳于白設定生活在七十年代的香港，這個時間劉以鬯二次到港，“因此，淳于白眼中的香港，是帶著過去（20世紀50年代）和現在（20世紀70年代）的雙重視角”②“不論上海城市的節奏，抑或20世紀50年代香港城市的節奏，其實都無法追及20世紀70年代香港城市的節奏，淳于白在香港城市中明顯落后的時間觀念，顯示了他對香港的復雜矛盾心情”③，也正是南來作家的矛盾心態。1976年福柯（MichelFoucault）發表題為《其他空間》（Des Espaces Autres）的演講時提及時代的焦慮與空間有著根本關系。淳于白故意和“現在”保持距離，想回卻回不到的過去和左右不了的現實就是所處空間帶給他的焦慮，這種情緒與矛盾不斷撕扯，融化進淳于白的精神常態。但在這都市中，淳于白的欲望和精神訴求無處安放。小說反復渲染城市燈紅酒綠，營造出一種沉溺、空虛與頹靡交織的都市氣氛。淳于白對都市崛起的思考包含劉以鬯對精神文化落入俗套的痛心與惋惜，淳于白對過去的執著映襯劉以鬯對大陸土地深沉的鄉愁。并且這鄉愁背后對往昔的執著不僅是一種情緒的體現，更承載著作者對當代人生存狀態與精神寄托缺失的深切體察。

上海與香港互為鏡像，常為文人和藝術家提供創作的靈感素材。兩個城市都曾受殖民入侵，得益于最早得到西方文化的浸潤，也都有摩登城市之稱，“上海和香港所共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性”④，體現出它們共有的現代性。40年代，受抗日戰爭和內戰影響，兩次‘南來潮’令“香港的商界和文化精英經歷了一個可被稱為“上海化”的過程，50年代初，香港成上海的后方和避難地”。上海曾是香港仰望的對象，是上海這個傳奇大都市的鏡像。劉以鬯濃厚的上海情結體現在方方面面，他強調“我是在上海出生、長大、讀書和做工的”，在香港生活多年看到上海故居照片仍心潮澎湃。劉以鬯赴港前，出身知識分子之家，沒有一般下層民眾可能抱有對出身地的復雜情結。根據錢虹挖掘，劉家名聞遐邇的“懷正文化社”對出版非商業性嚴肅文學事業有突出貢獻，出版了徐訏《風蕭蕭》《燈尾集》等優秀文學作品°。香港作家劉以鬯的頭銜是上海文化孕育出來的，他的作品也常關聯上海背景。除淳于白外，《鏡子中的鏡子》的林澄、《酒徒》老劉、半自傳式的《過去的日子》等，都借他們口中再現的上海回憶，跨過時間和空間的緯度，要表達的“不單是地緣上的上海城市，而是20世紀30一40年代代表著上海的摩登文化與作者本人的青春時光”，構成南來作家一趟精神“原鄉”在上海，時空在香港的尋根之旅。劉以鬯融合意識流技巧對香港的空間書寫，令香港跳出了純地域概念，成為情感依附的精神空間。但來到70年代，香港經濟騰飛，上海卻受“文革”影響陷入癱瘓，這時香港不再需要仰望上海，反而超越上海成為國際大都會，形成了一種都市地位的對倒。如果說像劉以鬯一樣從上海南來的作家初始因戰亂被迫滯留香港時帶著出生地是東亞經濟中心的優越心態不甘屈居無可厚非，因為“香港冷漠的文化氣候與商業城市個人化的文化，是南來文人感到難以生存的空間\"，那么跟著香港一同成長，在逐漸目睹香港的社會轉型與進步后，他們是可以經歷心態調整，慢慢轉化為一種復雜認知的，甚至過程中還會產生某種程度的認同，一如淳于白不喜歡香港但也不十分憎恨。

雖說小說人物與作家難同符合契，但人物形象的呈現卻也不可避免帶有作家的思維和影子，因此南來作家創作的人物形象與作家本人的身份同構一直是學界熱衷探討的話題。本文想指出，縱然劉以鬯的南來背景與文學素養構成了其創作的重要基礎，但更深層次的推動力還是香港這個都市空間中殖民語境下的文化斷裂與身份模糊，消費語境和資本主義語境作用下物質誘惑與精神虛空帶來的靈感。將劉以鬯或其他南來作家創作中的身份認同一概歸結為因心系大陸而無法融入香港未免過于片面，因為作家本身的認同感是一個動態過程。反映在作品中，就如《對倒》產生于70年代，淳于白眼見城市化進程帶來清拆擴建等現代性矛盾成為此時期劉以熱衷的創作主題一樣，往后十幾年，當回歸大限將至，香港盛行“懷舊潮”又彌漫著對前路的擔憂時，劉以鬯的《一九九七》一樣復刻了社會大眾的集體焦慮，更不用提劉以鬯本身就樂意就地取材，將社會事件或新聞報道融入自身創作中，即盡管前期帶著對異鄉的排斥與疏離，但在港多年后，逐漸也表現出對香港的關懷與理解。更深一層說，南來作家在香港的文學實踐，不應被簡化為單一情感指向，而應視為他們在身份轉換與情感遷移中不間斷地尋求與自身的對話。

結論

南來的記憶與經驗令淳于白在體驗都市的過程中有自己的一套時空感知方式，透過區別于一般人群的時空體驗，游蕩者在閑逛的過程中始終保持清醒的思維，作為獨立思考意識的旁觀者，這種疏離使得游蕩者在現代化的都市成為本雅明筆下“現代性英雄”的模板。而香港這個空間所具有的特殊性是香港游蕩者形象得以具象化的前提，香港游蕩者往往在殖民宗主國與祖國、中心與邊緣間迷離，他們身處一個混雜的場域，在都市中穿行，試圖尋找位置安放自我卻始終無從落腳，所以當西方的游蕩者形象移植到香港時，文化意涵被擴充得更多面化。淳于白作為70年代香港文學中極具代表性的游蕩者形象，展現出既非完全認同香港的現代節奏，又無法回到內地故鄉的矛盾面貌。都市游蕩者的時空體驗，剛好反映了這種在流動與滯留間搖擺的矛盾狀態。通過游蕩和張望產生的思考來展示都市面貌的巨變，南來作家也得以在再現的空間里揣度身份的迷思。南來作家在作品中表現出的排斥色彩，并非全然出于對香港的永久性疏離，更多是他們在流徙經驗影響下與陌生空間磨合，試圖在異鄉重新安置自我時不可避免的心理波動。劉以鬯的創作吸納了西方現代主義與中國新文學的精髓，更難得的是他擅長將其融入香港都市經驗，轉化為香港文學自身的記憶。香港文學已形成了獨立且多元的文學形態，而劉以鬯作品的意義，見于在承繼傳統與打破慣例之間，如何通過不間斷的文學實驗為香港文學開拓出一條獨立路徑。

作者單位：韓國東國大學中文系