許細嬌：一個特殊的“中間人物”

一、一部被忽視的作品和一個“例外”的人物

在中國知網，以“陳殘云”為關鍵詞進行搜索，結果不超過五十條，其中有一部分還不是學術論文；以“香飄四季”為關鍵詞進行搜索，得到的論文不到五篇。在幾本經典的當代文學史著作中，均沒有對陳殘云的具體論述。①文學史家坦言：“雖說南方農村是一些作家（如周立波、沙汀、劉澍德、謝璞、陳殘云）的取材地域，不過，北方（普、陜、冀、豫等）農村生活題材的作品，從數量和獲得的評價高度上，占據‘當代’農村小說的主要方面。”②陳殘云作為為數不多的南方尤其是嶺南作家的代表，其1963年問世的長篇小說《香飄四季》，是“十七年”時期農業合作化題材的重要作品，但相對于同時期同題材其他長篇小說，學界對它的關注度不夠。可以說，截至目前，其仍然是被文學史和學術界低估的作品。

有學者對這種現象表示不解：“當眾多的批評者與文學史家對農業合作化題材長篇小說給予熱切關注，并力圖從其創作模式中挖掘體制的、風格流脈的或潛在的民間形態的影響時，無論是學術論文，還是文學史教材，陳殘云的《香飄四季》從未納入他們的視野之內。”并認為，《香飄四季》在具備農業合作化基本范型的同時，有著與其他同題材長篇小說異常迥異的特征，于是乎，“同樣的題材，同樣的政治文化語境，同樣的創作資源，《香飄四季》卻顯現出一種別樣的情致來”，這些特征包括“生活化的敘事邏輯，情愛性的敘事主線，民俗化的場景勾勒，小人物的形象聚焦，南國風情撲面而來”。①

而這些特征在已經經典化的《三里灣》（趙樹理，1955）《山鄉巨變》（周立波，1958）《創業史》（柳青，1960）《艷陽天》（浩然，1964—1966）《金光大道》（浩然，1972）等作品中或是缺席的或是微不足道的，“在農村進行的政治運動和中心事件，如農業合作化、‘大躍進’、‘人民公社’運動、農村的‘兩條道路斗爭’等，成為表現的重心。鄉村的日常生活、社會風習、人倫關系等，則在很大程度上退出作家的視野，或僅被作為對‘現實斗爭’的補充和佐證。”通讀《香飄四季》，你會發現，“鄉村的日常生活、社會風習、人倫關系等”不僅沒有退出作家陳殘云的視野，反而成為其著重表現的對象。

有學者指出，《香飄四季》“盡管也難免地帶有時代局限性，作品在人物刻畫、情節描寫等方面，不能不說受到了一定的束縛。但對比同時代的同類題材作品，《香飄四季》在當時來說具有一定程度的突破性、創新性，對當時的寫作規范發起了一定程度的挑戰。陳殘云在《香飄四季》中實現了作品的文學性與政治性的平衡。在他的筆下，人與人之間的情感沒有被簡化成單一的政治抒情”。僅就此而言，《香飄四季》無疑是“十七年時期”農業合作化題材小說的“旁逸斜出”。

雖然對《香飄四季》所具有的諸多優點—比如對嶺南水鄉的真實再現，粵地方言的有效運用，對純美愛情的大膽書寫，清新自然的藝術風格等——學界已有討論，但對于一部反映農業合作化并在當時引起熱烈反響的重要文本來說，它的文學和藝術價值并沒有被充分發掘和探討，尤其是在人物塑造方面，尚有不少討論的空間。

在《香飄四季》諸多人物當中，許細嬌是最值得揣摩的一個。在分析這個人物形象之前，不妨先來看看一個表格。

《香飄四季》一共寫了近五十個人物，對于一部三十多萬字的長篇小說而言，并不算多。這個表格顯示了《香飄四季》中十個主要人物的出現頻率和相互關系。從提及頻次來看，1號許火照和2號許鳳英均超過1200次，幾乎持平且占了絕對優勢；接下來的3到6號四位人物都超過了500次；7號至9號在400次至500次之間；只有最后的第10號人物陳阿秀是在400次以下。而全書中其他三十幾位人物提及頻次均未超過300，其中200次以上的有五人，100次以上的有九人，其余二十多人都在100次一下，最少的只有十幾次。

從人物身份和關系來看，前十號人物中，有七人（分別是1、2、3、4、6、7、9號）是東涌社黨員干部；而另外的三人中，5號葉肖容雖是普通社員和家庭婦女，但她是1號許火照的妻子，且是共青團員；10號陳阿秀在小說中看起來并不是一個主要人物，但最后她成了7號何水生的妻子，對7號人物的刻畫起著重要作用。

如此算下來，只有8號人物許細嬌是個“例外”。從身份上來說，她是富裕中農許三財之女，在出身上已經比其他九個人物“低了一等”，而且她后來嫁給了冒充工人階級的香港“爛仔”徐寶，而徐寶在小說中完全是個反面角色。

按照文藝理論家邵荃麟1962年在中國作家協會召開的農村題材短篇小說創作座談會上提出的“寫中間人物”論，許細嬌毫無疑問屬于“中間人物”。作為“中間人物”，她的“戲份”十分接近幾位主要的正面人物（亦可說是英雄人物），甚至超過了東涌社黨總支書記林耀坤，其重要性不言自明，作者對這個角色的偏愛亦可見一斑。

二、有意味的肖像描寫

一般說來，主要人物出場，尤其是女性人物出場，都會有肖像描寫。許細嬌是《香飄四季》里第一個出場的女性角色，小說中是這樣介紹她的一

說話的人是許細嬌，富裕中農許三財的女兒。她二十一歲，矮小，嬌嫩，臉蛋兒長得不錯，用一句文雅話就叫做“嬌小玲瓏”。因為家里有點錢，愛打扮，愛看大戲，也懂得唱大戲，嗓子不俗，是文娛組里的活動分子，人們稱她“東涌花旦”。（陳殘云《香飄四季》，廣東人民出版社1963年版，第2頁；以下凡引自該書的文字均只注明頁碼。）

作者用極少的文字將許細嬌的出身、樣貌、喜好交代得一清二楚。值得注意的是，“嬌嫩”“臉蛋兒長得不錯”“愛打扮”這些詞本不具有感情色彩，是偏中性的，但在當時的大背景下，這些修飾語均暗含著非正面的意義，或者干脆就是貶義，往往與“小資產階級”“嫌貧愛富”“好吃懶做”等屬性連接在一起。但是，在此處，這些詞匯與感情色彩的對應關系并不明確。

這段描寫之后，作者緊接著敘述了許細嬌和何水生一大段對話。這段對話是許細嬌引起的，她問何水生在等誰，然后就是二人關于“算工分”“演大戲”“走自反”的爭論。這段對話看似只是打趣，無關緊要，卻從側面傳遞出幾個信息。其一，許細嬌嫌社里窮，沒錢分，請不起人唱大戲；其二，在別人眼里，常常去縣城看大戲的許細嬌有“走自反”“想找愛人”的嫌疑；其三，許細嬌本是一個有自己主見、不妄自菲薄、會跟人打趣的姑娘，這樣的人是可愛的。這也為后面其曲折命運頗能引發讀者同情做了一定的鋪墊。

與之相對應，我們來看看小說中如何描寫其他女性人物的外貌

好一會，鳳英走出來了。這位二十三歲的早熟的姑娘，穿起一條洗舊了的嫩藍色褲子，一件窄身的黑布短衣，衣袖處露出一件淺綠色的折袖的衛生衣。她不怕寒冷，衣服穿得很少，卻很整齊，很美觀，顯出一種水鄉姑娘的活潑氣，和充滿青春活力的動人姿態。她有著不高不矮的身材，飽滿而健康的胸脯，圓而有力的雙肩，和她那豐潤的、什么時候都露著笑意的臉容很相稱。她那張給陽光曬得黑里透紅的美麗面兒，有一個逗人喜愛的小巧的鼻子，有一粒顯目的秀氣的小黑痣，有一雙圓溜溜的聰明靈活的黑眼珠。（第3～4頁）

呼叫鳳英的人，是婦女主任何桂珍。她比鳳英大上三年多，二十六歲，身高腰大，肥肥胖胖，孩子們叫她“肥婆”。俗語說“心廣體胖”，她是一個無憂無慮的樂觀主義者，對社十分熱愛，對人十分熱情，對事十分認真，婦女們都尊稱她“桂大姐”。人雖然長得粗壯，卻也四平八穩，頗有秀氣。白凈的肌肉富有彈性，一雙大眼睛清澈明亮，還有一個橢圓形的敦厚的鼻子。用一句俗套話來形容她，就叫“珠圓玉潤”。

這時候，她穿著一套黑布衣裳，脖子上扎著一條繡上花邊的藍布頭巾，頭發梳得很整齊，兩邊夾著鑲上紅花的漂亮發夾，顯得越加活潑年輕。（第8頁）

吃過晚飯，許火照的妻子葉肖容，坐在廳堂間一張小靠背竹椅上，給孩子喂奶。這位二十六歲的有了兩個孩子的年輕母親，溫厚的、端莊的、健美的、清秀的臉孔，有一雙杏子一般的柔順的眼晴，襯上兩道黑彎彎的眉毛。她的經常是梳得很整齊的頭發，扎上了紅色膠線，她的經常是潔凈的素色衣服，穿得很合身，看得出來她是愛整潔愛美的人，姑娘時候被人稱作“西涌靚女”的樣相，仍然沒有變，要說變，就是變得豐潤一些，溫柔一些，嫻靜一些，嬌氣一些，往日和鳳英一樣，那種帶點任性的大姑娘氣質，不見了。（第50頁）

這一夜，阿秀吃過夜飯，洗了澡，拖了一雙新買的漆花木屐，穿上一套半新半舊的灰布衣裳，清潔又整齊，向社委會走去。幾個月來，她的身子正像她的心情一樣，日漸爽朗、健勁，一點病態都沒有了，消瘦的微黑的臉龐，與儀容、體態，都顯出了一個年輕寡婦應有的素淡與溫柔，和一股可愛的青春氣色，走起路來也有一種安閑和愉快的姿態。（第207頁）

上面四段文字，是小說對四位主要女性人物的首次外貌描寫。相比于許細嬌，這三處描寫首先是比較長，對衣著和容貌有具體描繪；其次是都用了若干正面詞匯也就是褒義詞（諸如美觀、充滿青春活力、健康、有力、美麗、聰明、靈活、活潑、年輕、溫厚、端莊、健美、清秀、柔順、潔凈、清潔、素淡、溫柔、可愛、青春氣色等）加以修飾或評述，尤其是都用了“整齊”一詞。不難看出作者對她們的肯定和贊美，畢竟她們是小說中最重要且最正面的四個女性形象。

此后，小說對她們各有幾處外貌描寫，使用的皆是類似的積極、正面的筆觸。即使是透過反面人物的眼，作者亦沒有運用“放肆”的文字去表現。例如為人輕挑的香港“爛仔”徐寶，根據小說所傳遞出來的信息，每一個漂亮女子都有可能是他“意淫”的對象，但即便如此，在他眼中，許鳳英的形象依然十分正面—“她的骨骼不露的身材，她的健美的手臂，她的擺動有致的辮子，她的玫瑰色的臉龐，都使他贊許和迷醉。”（第232頁）很顯然，這里所傳遞的并不是徐寶對鳳英沒有邪念，而是作者不愿用“邪淫”的文字去描寫鳳英，唯恐因此玷污這樣一個正面人物。

相反，對一些反面人物，作者就無須為此隱諱。比如徐二奶，她是逃亡香港的反動軍官的妾侍，好吃懶做，行為不端（跟濫賭鬼何海有不軌行為），在小說中是個典型的反面角色。看看作者對她的幾處描寫

默默無言的徐二奶，禁不住展開蒼白的薄唇皮暗笑。（第245頁）

隨著話聲，徐二奶鬼影一般的閃了進來。…在燈影下，透過玻璃雨衣，看見她時新：的柳條衫子，裹著窄腰的身段，露在頭蓋外面的半邊臉孔，帶有一點不耐寂寞的愁態，看來，好像要對什么人顯示一下當年的騷氣，和城市風度。正是這樣，這位自怨“落難觀音”的徐二奶，竟破題兒引起這群上了年紀的人的注視。

（第365頁）

朦朧中，但見徐二奶穿上一件紅色的對胸毛線細衫，用手絹扎住一把半散的頭發，斜身坐：在一張靠背椅上，盡情地喝酒。（第471頁）

鍋子里冒出的輕煙，像薄霧一樣的罩住她的猩紅的臉，她開始露出一些忘掉了自己是女人的狂態。（第473頁）

這樣的描寫很明顯地暗示了敘述者對人物的厭惡。不惟如此，作者對所有反面人物的言行舉正的描寫都具有貶抑性。比如

徐寶依舊穿著那套米黃色西裝，大概端午節那天給人碰臟了，留著洗不掉的污跡，襯衣也有點發黃的油跡，不臟的是一條藍得發黑的領帶。他的頭發梳得油滑，頭蠟涂得很多，好像抹了一層漿糊，透出了一股俗氣的香味。跟他同一張板凳的傻子權，頭殼刮得亮光光，像一個豬屁股，把徐寶的黑發襯得更黑。對面的許三財，沒有剃頭，只剃了一回臉，也許家里的剃刀太鈍，一些硬須子沒有剃去，卻剃出了兩道紫色的血痕。許三財有了這個女婿，似乎很覺驕傲，有血痕的嘴唇頻頻咧笑。他的旁邊，徐金貴穿了一套云紗短打，聳起尖削的雙肩，飄飄灑灑，有著當年有錢人的活躍姿勢。徐光祖穿的是變了色的夏布衣裳，好像埋藏了許多年，最近才翻出來似的。爛頭海不知哪里弄來一套新衣，格外神氣。林大鴉老老實實，只穿一套半舊的竹布衫褲。

（第267～268頁）

這一段，可看作是作者對小說中若干反面形象的“一窩端”式的肖像描寫，人物身上的惡俗、猥瑣氣息透過文字撲面而來。注意，這段描寫所指的場景是徐寶和細嬌結婚的宴席，出席婚宴的人梳妝打扮本是情理之中的事，但在敘述者筆下都成了惡俗的表現。

所以，單從肖像描寫來看，無論是正面人物還是反面人物，作者所用的修飾語都是確定的、不含糊的、非中立的。果戈理說：“外形是理解人物的鑰匙。”在《香飄四季》中，作者顯然是想將人物的好壞透過肖像描寫傳遞出來。也就是說，作者將肖像描寫有限度地意識形態化了。通俗點說，作者是“以人寫貌”一根據人物品行和性格來寫外貌，而讀者則可以“以貌取人”一通過外貌判斷人物的品行。當然，作者是有權利這樣做的，因為小說采用的是第三人稱全知視角，敘述者對每個人物的品行和性格是了如指掌的，也就可以將可見之外貌與不可見之內在聯系起來去塑造人物。之所以說是“有限度”，是因為作者在通過肖像描寫表達好惡時是比較克制的，是相對比較合理的、可信的。

反觀許細嬌，作者對她的描寫與正面人物和反面人物都不同，敘述者的態度是不確定的、中立的。除了首次出現時的那段描寫，小說中還有兩處對許細嬌的肖像描寫比較詳細，但這兩處描寫比較特殊，且看細嬌臉上抹了一層厚粉，穿上一條繡花裙子，一件湖水色的緞子上衣，半新半舊，又寬又長，和她的瘦小身材一點不合襯，使她成個人變成了木偶的一般。據說是幾年前就縫好的。細嬌穿上這種怪異的服裝，自然很不稱心，很不舒服，正是“穿上龍袍不像太子”，使她顯得呆呆笨笨，渾身出汗。（第268頁）

許細嬌穿了一套簇新的花布衣裳，衣襟扎著一條花手帕，頭發梳理得整齊潤滑，臉頰抹了一點不大勻稱的胭脂，耳朵鑲了一對金耳環，腳上穿一雙皮底涼鞋，盡量打扮得小巧和漂亮，比結婚那一夜，還要漂亮，像是進城吃喜酒的樣子。（第352頁）

之所以說這兩處描寫比較特殊，因為前一處是許細嬌“結婚那一夜”的打扮，后一處是她前去香港尋夫的裝束，也就是說，在這兩處，許細嬌都是以“新娘”的身份出現的，代表不了她平時（正常狀態下）的樣子。需要特別注意的是，在前一處描寫中，加了著重號的那些修飾語，雖然與人物的品行并無關聯，卻暗示人物“木偶一般”的命運，她被人安排著走進了自己的不幸的婚姻。

肖像描寫不僅具有象征意義，有時還具有敘事功能，它往往與人物的命運連接在一起。正如論者所言：“在故事的講述過程中，讀者對人物的認識會隨著事件演進而不斷深化，還會與外貌描寫留下的最初印象發生激蕩。”①隨著許細嬌故事線的展開以及幾處肖像描寫的出現，讀者眼中的許細嬌形象不斷與最初的“東涌花旦”印象“發生激蕩”，進而對這一人物的認知也將不斷深化。

三、 “東涌花旦”的“才子佳人”夢

作為一部寫于20世紀60年代初的小說，《香飄四季》里有很多關于男女感情的描寫。前面所說的四個正面女性角色，無論是已婚的何桂珍和葉肖容，還是未婚的許鳳英，抑或是寡婦陳阿秀，都有不少愛情戲份。比之于當下的小說，盡管這些情節寫得都比較含蓄，但依然能夠給讀者以浪漫、多情、動人的想象。這在“十七年”文學中是很大膽也是很難得的寫法。

與四人單一、單純的感情線發展不同，許細嬌是唯一一個有多段感情戲的人物，換句話說，她是小說中唯一一個與多個男性有情感糾葛的女性角色。她的故事由三個男人串起，在與三個男人的遭遇中，其性格特征和形象塑造逐漸立體和豐滿起來。

許細嬌一出場，作者就介紹說她看大戲，也懂得唱大戲，人稱“東涌花旦”。這個“花旦”心里藏著一個“才子佳人”夢，期待能找到一個傳統戲文里才子一樣的愛人。這種“不切實際”的夢似乎注定了許細嬌的愛情悲劇。

許細嬌跟著父親許三財去廣州相親，遭遇了第一個男人一開雜貨鋪的榮茂表叔的兒子祥表哥。作者將相親的地點設置在有名的茶樓“陶陶居”，頗有意味，因為這個茶樓在新中國成立前是個“妾侍市場”，是官老爺和有錢人物色小老婆的地方。新中國成立后，雖然沒有那種“骯臟事”了，但老茶客們對走進“陶陶居”的年輕女子，依然會帶著獵奇獵艷的心態去打量。此時的許細嬌一方面成了被相看的女人，另一方面成了可供交易的物。“走進那樣華麗又復雜的地方，迎接那么多新奇的眼晴，她感到很害怕。”（第104頁）

“害怕”的許細嬌無論是身份還是心態顯然是處于下風的。這個祥表哥，一開始就“貪婪地打量許細嬌”，他看上了許細嬌，聊起天來也甚是主動。他一上來聊的就是戲，問許細嬌有沒有看過羅品超、郎筠玉的《樓臺會》。這里提到的《樓臺會》是根據古典愛情悲劇《梁山伯與祝英臺》改編的一出粵劇折子戲，表現梁祝二人最后一次相會時的深情及離別之悲切。祥表哥想借助此戲來向許細嬌表白，并企圖得到她的同意。

面對祥表哥的討好，許細嬌“感到局促和羞澀，不敢扯話”，但心里是喜歡的，因為對方“相貌溫文，俊秀，又有口才”，她“暗地里似乎沒有半點猶疑，愿意投身到他的懷里，愿意做他的妻子”。可當她無意間發現對方是個“難看的跛子”時，“她呆住了，幻滅了，又氣又恨，幾乎哭了起來”。在心里經過一番權衡之后最終還是拒絕了對方，“一怒而走”。許細嬌與祥表哥的相會與《樓臺會》中梁祝之相會形成巨大的反差，這是戲與許細嬌愛情命運的第一次對照。

逃離相親現場的許細嬌遇到去廣州看戲的東涌社一眾社員，何桂珍把戲票讓給她，于是她得以與許鳳英一起看了《柳毅傳書》。《柳毅傳書》是根據唐傳奇《柳毅傳》改編的粵劇，也是一出愛情戲，只不過與《梁祝》不同，故事的最后是有情人終成眷屬。小說此處提及此劇，不妨理解為在傳遞一個信息，即許細嬌同許鳳英一樣，對愛情有著美好的崇敬和向往。

小說中許細嬌第一次唱戲唱的是《鴛鴦被》。該戲講述的也是一個愛情故事，比較符合古代才子佳人小說模式，結局美好，只是男女主人公的經歷比《柳毅傳書》更曲折。《鴛鴦被》的女主人公李玉英，在父親被貶離家之后，孤獨、苦悶、憂慮，只能把心事寄托在繡鴛鴦被上。此時的許細嬌剛剛經歷第一次感情挫折，家中雖有父母，卻并非可傾訴的對象，她只能深埋心事，心情與李玉英很相似。這是戲與許細嬌愛情命運的第二次對照。

從第一次相親的經歷可以看出許細嬌的性格。她對結婚對象并沒有明確的目標（不像許鳳英從始至終就想嫁給軍人），更多的是按照父母的安排去行事。但同時，她也有自己的主意，她看重對方的家庭條件，更看重對方的相貌、口才，也很容易被對方的言辭打動。她會察言觀色、患得患失、權衡利弊，最終也會有自己的決定。這些都相當符合人物的身份和性格，也就頗具真實性。

許細嬌遭遇的第二個男人小李，是銀行辦事處干部，又是個“很善于捉摸女性的心情”的“白臉書生”，對許細嬌顯然是頗有吸引力的。小李以“我就喜歡唱戲的”來討好細嬌，騙取她的感情。兩人的感情發展，沒經任何人牽線搭橋，算得上是自由戀愛。在一番花言巧語之下，“在婚姻問題上幻滅了的許細嬌，突然覺著他的眼睛有點刺人，又驚又怕。她沒有愛過男人，不知道愛是怎么回事，可她要嫁一個她所喜歡的男人，他的外貌和經濟生活都有點分量的男人，這種并不單純的愿望，和復雜的心思，又被燃燒起來了。因而她一下就直覺著小李的眼晴有一種迫人的威力。”（第148頁）面對第二個男人，許細嬌在乎的依然是外貌和經濟條件，依然有著“不單純的愿望”和“復雜的心思”。

只可惜細嬌是被小李的花言巧語欺騙了，用何桂珍的話說：“細嬌沒眼睛，就給他的滑臉油嘴騙上了。”小李不僅出身不好（他爹是地主，卻欺騙細嬌說是華僑），還有老婆。開始，細嬌還對小季心存幻想，不肯一刀兩斷。當從許鳳英口中得知全部的真相之后，“竟是叫初次談愛、不幸失身的許細嬌發起呆來。她對白臉書生那點埋在心里的擺不開的感情，全都幻滅了，一點起碼的覺悟，使她對‘地主媳婦’那個名詞害怕起來，憎惡起來，因而她真的憎恨起對她欺騙的小李來。”（第215～216頁）這一次，許細嬌為自己的“才子佳人”夢付出了不小的代價，不得不吞下愛情的苦果。

不久之后，第三個男人徐寶出現了。這個人，細嬌絲毫不了解，只是從媒人徐三婆口中得知他是從香港回來的，自稱是在廠里操作機器的工人，“會撈錢”。細嬌的父母求之不得，擅自應允了婚事，“并且要徐寶早日娶她過門，生怕徐寶探知細嬌的不光彩底細，中途生變”。被小李欺騙之后，細嬌“終日眉愁面冷，一肚屈氣，雖是出勤勞動，卻再也看不見那愛唱愛說、愛耍愛笑的花旦嘴兒”。當她聽到父母答應了徐寶的求婚，倒想賭個氣，嫁了他算了，一了百了。可受過騙的她，心里還是不踏實，又痛苦又害怕，盡管父母“軟勸硬勸”，細嬌始終不愿表態，不拒絕，也不答應。

細嬌像個泥塑的觀音，一直閉嘴無言。但徐寶的影子，卻也漸漸地觸動了她的頭腦。徐寶，她見過幾次面，鳳英嘲笑他是個怪人，她覺得他怪得有趣。論相貌，他五官端正，齒白唇紅，態度瀟灑，談吐活潑，有幾分像小李，又有幾分像初見的表哥，在這一點上，她是默許的。但他到底是個什么人？真工人還是假工人？為什么連一部打禾機都不會修理？她慎重地追問下去，使她遲疑不安。（第262～263頁）

面對第三次選擇，細嬌看重的依然是相貌和談吐，但她心里同時又有很多疑問，所以才遲遲不能做決定。直到跟鳳英談心之后，她才決定嫁給徐寶。從她跟鳳英的對話中可以看出此時的細嬌心態已經發生了很大的變化。一方面她覺得自已做過“不光彩的事”，村里人都知道，早嫁早干凈；另一方面，覺得“人一世，物一世”，各有各的命，于是讓父親做了主。也就是說，此時的細嬌已經變得比較消極和認命了。這才有了后面像木偶一樣，由人擺布著做了新娘，嫁給了徐寶。

在婚宴上。細嬌禁不住眾人的恐蒽，只得“半羞半怯”地唱了幾句《搜書院》中的《初遇訴請》 一我感懷身世，不覺暗自凄然，那風箏，擺布由人，操在別人手中線，我前途茫茫，線斷便隨風飄轉；好一比，我翠蓮弱女，無告又無憐。

（第271頁）

《搜書院》是著名粵劇，同樣是一出愛情戲，男女主角不畏強權，最終比翼雙飛。結局雖好，但這幾句唱詞卻很悲苦，與婚宴場景反差極大。所以細嬌母親聽了“很不悅意”，覺得在大喜之日唱這種苦情戲文，“意頭”不好。但這幾句唱詞并非作者隨意選用，它再一次暗示了許細嬌接下來的不幸遭遇。而且，“那風箏，擺布由人，操在別人手中線”，與前面肖像描寫中的“使她成個人變成了木偶的一般”相照應，象征了細嬌不能自主的婚姻和命運。這是戲與許細嬌愛情命運的第三次對照。

徐寶回香港之后，細嬌獨自一人去香港尋夫，最后發現徐寶并不是什么在大公司上班的機器工人，而是個無業游民。

她又氣又恨，氣的是徐寶假心假面，裝乖賣光，騙了她，恨的是自己怕苦愛逸，貪慕繁華，有眼不識人，自然也恨她爸心眼不正，總要她嫁個城里人。她想到她一連串的錯過，最初到省城去，遇到一個跛腳表哥，沒有使她醒悟；其后碰到“白臉書生”，害得她很沉痛，卻沒有得到認真的教訓；而今又碰上這個死冤家，弄得混混沌沌，不知如何是處？“細嬌呵，你的命好苦！你是個什么人？誰叫你不安心在村里生產，貪念城里的繁華？自作自受，自討苦吃！”她暗暗的咒罵自己。（第441～442頁）

至此，細嬌對過往有了真正的反省。她認識到自己“怕苦愛逸，貪慕繁華，有眼不識人”，也明白父母“心眼不正，總要她嫁個城里人”，也埋怨老天不公，總讓她遇人不淑。當然，她更多的是埋怨自己，覺得是自作自受。

三次感情的挫折和傷害對許細嬌打擊很大，“往日的矜持、自尊、畏羞，受到了無情的損傷，因而心理上有些自棄”。她對鳳英說：“細嬌的面早給人撕爛了，什么閑話也不怕，往后死也死在村子里，不再嫁人。”可以看出，此時的細嬌對愛情婚姻已經徹底失望，開始自暴自棄了。盡管如此，細嬌還是有自己的底線。徐寶從香港回來，本想跟她復合。可當她得知徐寶此行的真正目的（串人逃港）之后，確認了“他是個壞透了的壞蛋”，于是堅定了跟他離婚的念頭，而且及時把消息告知了許鳳英。以至于讓鳳英詫異，覺得“向來心軟，脆弱，拖拉”的細嬌“一下子就變得那樣爽朗，執著，果斷”。不難看出，許細嬌這個人物的感情經歷是復雜的，跟許鳳英、陳阿秀那種單純的、目標明確的、直線式的、逐步升華的戀愛明顯不同。不僅如此，許細嬌的心理和性格變化也是復雜的。

有論者指出，《香飄四季》戲文手法的運用，帶有民間故事隱形結構的影響，細嬌的故事屬于“癡情女子負心漢模式”，“有一定民間故事的隱形結構”，形成了“一定的閱讀期待和可以預見的結局”①。在小說中，通過幾出戲曲的插入，作者顯然有將許細嬌的愛情婚姻命運與戲曲人物故事進行對照和互文的意圖，但二者又有很大的不同。首先，在插入的幾出戲曲故事中，男女主人公的經歷雖然是曲折坎坷的，但結局多是美好的（梁祝至少還落個化蝶雙飛）；其次，幾出戲曲中的男主人公都稱得上才子兼君子，都沒有辜負女方的一片真心，而許細嬌遭遇的三個男人（祥表哥、小李、徐寶）都很不堪，用現在的話說就是“渣男”，而且一個比一個渣。

許細嬌的這種似戲非戲的不幸命運，與許細嬌父母的急功近利及其愛打扮、慕浮華的性格有很大關系，與其心底埋藏的“才子佳人”夢似乎是有著一種必然的聯系。

四、小結

通過上面的分析，可以就《香飄四季》中許細嬌這一人物的刻畫得出幾個結論。

首先，許細嬌是唯一一個在重要性上與幾個主要的正面人物旗鼓相當的“中間人物”。其在小說中所占的比重，在小說故事結構和人物關系中所起的作用并不亞于幾位核心正面人物。當然，不難看出，她是一個“中間偏左”的人物，這一點可以從兩方面推斷，一方面她將許鳳英視為知己，有了心事或者秘密首先想到的是向鳳英傾訴；另一方面，在出工或集體勞動時，她總是跟著許鳳英、何桂珍等人，愿意向她們學習，可見她是一個追求進步的女性，并沒有因為“富農”身份與她們分立不同陣營。在飽嘗虛幻愛情的苦果之后，她畢竟醒悟了過來，這顯示出她性格中的可塑性和對自我救贖的渴望。從這些方面可以看出，盡管小說中并沒有寫出許細嬌最終的情感歸宿，但不難看出作者對這個角色是有偏愛的。

其次，與《香飄四季》中諸多人物形象相比，許細嬌是最不“臉譜化”的一個。所謂的“臉譜化”，是指文藝創作中刻畫人物的公式化傾向，意即塑造人物過于簡單化、概念化，是好是壞一眼就能看出來，如同京劇中的臉譜一樣。“臉譜最大的功能是通過固定化、程式化的視覺圖像符號，向觀眾傳遞出人物的性格特征、道德倫理、劇情或暗示角色的命運變化等信息。”“臉譜化”在“十七年”文學創作中的運用非常明顯且普遍。就女性角色而言，其主要表現：一是將正面人物男性化，即盡量隱匿她們身上的女性特征，突出她們的健壯、能干、豪爽、堅定、果敢，如《創業史》中的徐改霞、《山鄉巨變》中的盛淑君、《艷陽天》中的焦二居等；二是將反面人物丑化或非道德化（不貞、淫蕩、自甘墮落），如《創業史》中的李翠娥、素芳，《艷陽天》中的馬鳳蘭、孫桂英，《風雷》中的羊秀英等。“文革”中“三突出”原則①提出以后，文藝創作中的“臉譜化”傾向發展到極致。作家丁玲在20世紀50年代初就曾對人物塑造的這一傾向提出反思和批評：“有的人是怎樣告訴年輕人去創造人物的呢？是首先告訴他們要寫‘典型人物’。大家先在屋子里研究人物的典型性、共同性，一個英雄應該是怎樣怎樣的，一個貪污分子應該是怎樣怎樣的。研究好了他們所應該具備的共同的特點，越概括越好，然后決定在作品中以何者為主，何者為輔。這些人物還沒有寫出來就已經定型化了，臉譜化了。因此，這些人物是從開會中得來的，是從報紙材料中得來的。我們看見很多作品中的確有了各種‘典型人物’，代表了進步的、落后的、中間的但太‘典型’了，‘典型’得像死人一樣，毫無活人氣息，這些人物都是按主觀的概念而活動的。人物的思想、言、行都是最公式化的會議的結果。這種作品寫完之后，‘典型人物’的理論家看了也不得不說‘概念化’。\"客觀地說，相比同時期其他有影響的作品，《香飄四季》的“臉譜化”傾向是最不明顯的，許細嬌這個人物形象就集中體現了這一點。許細嬌的性格具有多面性，并隨著故事情節的發展而有所變化，是刻畫最真實最生動的一個人物。

此外，許細嬌還是小說中唯一一個具有宿命感和悲劇色彩的人物。許細嬌身材嬌小、模樣俊俏，愛看戲唱戲，心里藏著一個“才子佳人”夢，一心想找個城里的“白面書生”，可事與愿違，一次又一次被欺騙，感情的創傷難以愈合，以至于“心理上有些自棄”。這個人物身上籠罩著一層悲劇色彩，作者也在無意之中傳遞出了一種宿命感。

英國小說家E.M.福斯特在《小說面面觀》中將小說中的人物分為“扁平人物”（flatcharacter）和“圓形人物”（roundcharacter）兩種，前者指那些性格比較單一、在整個作品中沒有多大變化的人物；后者指那些性格較為復雜、具有多個側面、立體式的人物。以此理論來衡量“十七年”文學，可以說絕大部分都是扁平人物，因為他們多為階級立場和概念的產物，是作者按照事先預設的性格類型創作出來的，一出場性格基本上就定型了。《香飄四季》作為斯時的一部作品，也難免帶有圖解當時農村政策之意圖，但在“中間人物”許細嬌身上，出現了些許的例外。這個例外出自作家真實的生活經驗，而非“主題先行”后的定型化描摹。正如作者陳殘云所陳述的那樣：“腦子里活躍著許多人和事，覺得不寫不行，不管能不能出版都要寫。即使將來留給自己看看也好。”③這種“不寫不行”“留給自己看看”的寫作正是作家主體意志的體現。作家的主體性和審美潛意識在背后的悄悄使勁兒，使得許細嬌這一角色在某種程度上具備“圓形人物”的特征。

這個幾乎算得上《香飄四季》中唯一的“圓形人物”，在無形中具備了多重功能：一是豐富了小說人物譜系，使小說人物構成更多元，同時作為“中間人物”，有效地串聯起正面人物和反面人物之間的關系。二是在整部小說基本沒有大開大闔、曲折離奇的故事情節和尖銳緊張的戲劇沖突的情況下，許細嬌的存在使小說結構更完整，故事情節更豐滿，其感情線的一波三折，大大增加了文本的敘事張力，提升了讀者的閱讀體驗。三是這個人物比較明顯地體現了嶺南文化中低調、務實和懂得變通的一面，許細嬌從不宣揚自己的愛情觀，也不在自以為得到愛情的時候去張揚和炫耀，而在遭受打擊和傷害之后，雖有不甘和消極，但也并未就此消沉墮落，而是及時調整心態，隨時變通取舍。論者有言：“如果沒有陳殘云的作品，新文學藝苑將失去像受難牛、牛精桐、何水生、許細嬌那樣富有地方氣質的人物，那將是一個難以補償的損失。”①四是許細嬌的形象不僅僅是個體的寫照，更是當時社會轉型期特定群體心理狀態的縮影，揭示了人們在面對新舊觀念沖突時的復雜情感和選擇，是小說探討社會變遷、道德觀念、個人成長等主題的重要載體。五是這個人物在某種程度上體現了作家的人道主義精神，體現了作家對人性欲望的尊重，體現了作家的審美意識對階級立場的偏離，這一點并不是作家理性選擇的結果，而是本能的人性和審美沖動帶來的意外效果。

有意味的是，陳殘云1945年在廣州寫了中篇小說《風砂的城》，連載于1946年香港的《文藝生活》雜志，頗受青年讀者歡迎。20世紀40年代末的香港，以郭沫若為首的文壇左翼勢力對一眾作家發起強烈的批判攻勢，在這種氛圍中，陳殘云主動作了自我檢討，表示《風砂的城》沒有遵循“文藝是服從于政治，服役于政治的”這一方向，因為小說“沒有寫出活生生的代表了新中國的典型女性”，“對人物、故事的處理也浮囂不實，散漫不羈，有唯美派的不健康傾向。以至故事寫得美麗動人，鋪排一些彩色的場面和細節，在辭藻上用語上著重纖巧細雕，著力于分析女性心理的微妙與矛盾，側重于個人的感情底起伏”②。這樣的評語用在十六年后作者塑造的另一個女性人物許細嬌身上，依然是很貼切的，但現在來看，這些不僅不是需要“檢討”和“批判”的缺點，反而是人物塑造的亮點，這個亮點在一定程度上成就了小說《香飄四季》。

總的來看，許細嬌這個人物形象的塑造，是經得起歷史真實與藝術真實的考驗的，即便放在作品誕生六十年后的今天，依然具有獨特的審美價值。當我們摒棄對“十七年”小說的成見，突破原有的評價模式，回到文學本身，回到人物本身，通過許細嬌這一角色，不難領略到《香飄四季》的別樣魅力。這也是今天重審這個“特殊”人物以及《香飄四季》藝術價值的必要性之所在。

作者單位：佛山市藝術創作院文化與文藝理論研究部