民間風(fēng)情 濃濃鄉(xiāng)音羅忠鉻《四川組曲》創(chuàng)作技法探微

【中圖分類號】J642.2 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—121—03

《四川組曲》①創(chuàng)作于1963年，是作曲家羅忠鎔根據(jù)四川民歌改編創(chuàng)作的一部管弦樂組曲。作品共由五個樂章組成，分別是《晨歌》《高高山上》《洗衣裳》《挽歌》《鬧元宵》。組曲中的每一首都展現(xiàn)出了極具濃郁、色彩鮮明的四川民間風(fēng)情。第一樂章《晨歌》細膩描繪了四川盆地晨曦初露時的景色，展現(xiàn)出大地從沉睡中蘇醒、萬物煥發(fā)生機的盎然景象，同時也勾勒出巴蜀人民那豪爽而不失幽默的獨特性格；第二樂章《高高山上》直接吸取四川民歌《高高山上》（亦名《槐花幾時開》）的音調(diào)，生動再現(xiàn)了情竇初開的青年男女在山間嬉戲的熱烈與幸福場景；第三樂章《洗衣裳》也是直接采用四川民歌的旋律，展現(xiàn)了一群少婦與青春少女在河邊洗衣時的輕松愉悅及她們青春煥發(fā)的形象。作曲家巧妙地運用了貫穿全樂章的蟋蟀聲及其他藝術(shù)手法，營造出一種群山環(huán)抱、流水潺潺的典型自然環(huán)境；第四樂章《挽歌》是對民間葬禮旋律的提取與改編，采用“一領(lǐng)眾和”的形式，領(lǐng)唱部分悲泣而高亢，幫腔部分則深沉凝重，勾勒出一幅民間送葬的畫面；第五樂章《鬧元宵》以熱鬧喜慶的民間歌舞為背景，旋律中飽含著濃郁的川味與川情，呈現(xiàn)出熱鬧非凡、充滿節(jié)日氣氛的盛況。

一、四川民歌素材的溯源與運用

四川民歌曲調(diào)優(yōu)美，題材廣泛，具有鮮明的地域特色，它與四川各民族的生產(chǎn)生活、民俗、文化背景有著密切的關(guān)系。作曲家羅忠鎔于1924年出生在四川省市三臺縣，其幼年便耳濡目染了很多四川民間音樂與戲曲。《四川組曲》中的民歌素材運用體現(xiàn)出作曲家對自己家鄉(xiāng)自然風(fēng)光和民間風(fēng)情的贊美和迷戀。筆者將對五個樂章進行分析，從而探尋這些民歌素材的來源以及作曲家是如何對其進行專業(yè)的藝術(shù)升華。

第一樂章標(biāo)題為《晨歌》，“晨歌”意指四川山歌的別稱。該樂章的主題雖未直接引用原始民歌素材，但仍然與四川山歌的核心旋律素材有著直接的關(guān)系。主題部分共10小節(jié)構(gòu)成，前4小節(jié)建立在G羽上，著重強調(diào)G、^bB 、D這個主三和弦；后6小節(jié)則建立在G徵上。通過對山歌《摘葡萄》《跟著太陽一路來》分析后可以發(fā)現(xiàn)，在山歌《摘葡萄》中，強調(diào)羽調(diào)式，每樂句以羽音開始，以羽音結(jié)束。在山歌《跟著太陽一路來》中，調(diào)式為徵調(diào)式，以“Re-Do-La-Sol”構(gòu)成核心音調(diào)。這兩者的核心音調(diào)結(jié)合便構(gòu)成了《晨歌》的主題，該主題旋律也形成綜合調(diào)式性七聲音階②，前部分在^bB 宮系統(tǒng)，后部分在C宮系統(tǒng)。可見，羅忠鎔是對原始山歌核心素材進行提取，并進一步加工形成新的具有四川山歌風(fēng)格的旋律，也體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作的新意。

第二樂章《高高山上》直接運用民歌《槐花幾時開》的旋律。據(jù)匡天齊在《四川民歌〈槐花幾時開>的產(chǎn)生》③一文中表明該民歌是經(jīng)過改編的四川漢族民歌。羅忠鉻在運用中也并不是完全照搬，而是根據(jù)藝術(shù)需要進行了一些變化和處理。如原民歌節(jié)拍為二拍子，在該作品中調(diào)整為四三拍與四二拍的變換拍子。部分音符增加時值或改變部分節(jié)奏為三連音，在個別位置適當(dāng)添加裝飾音，使得整體長度由原來的18小節(jié)變?yōu)?6小節(jié)，樂句結(jié)構(gòu)由原來的 4+4+4+6 變?yōu)?font color='\"#ff0000\"'>$3 + 4 + 4 + 5 。$

第三樂章《洗衣裳》吸取民歌《洗衣裳》的旋律。與第二樂章一致，羅忠鎔同樣在主題旋律上作出了適當(dāng)?shù)?/p>

那山?jīng)]得（地） 這山高 （喂)，這山(羅）有一樹（哎)好葡萄(羅)。 我心想摘個（哎）

太陽出來 （地） 出來 喲， 跟著太陽一路 來 （嗨 喲）。

調(diào)整。如節(jié)奏的變化，第1小節(jié)將原旋律的附點節(jié)奏變?yōu)閮蓚€八分音符，第2小節(jié)將原旋律的四個十六分音符節(jié)奏變?yōu)槿忠舴近c節(jié)奏等。部分小節(jié)非骨干音進行了刪減和變換，如主題倒數(shù)第2小節(jié)。主題旋律小節(jié)長度由原來的10小節(jié)縮減為9小節(jié)，減少的這一小節(jié)為原來的長音處。作曲家作出這些調(diào)整應(yīng)是為了更好的適應(yīng)器樂化旋律的創(chuàng)作，不再受原旋律歌詞的影響。

第四樂章《挽歌》吸取四川民間送葬時喪歌的旋律素材，經(jīng)過處理形成了該樂章的主題。筆者經(jīng)過對相關(guān)喪歌及抬喪號子進行分析后發(fā)現(xiàn)，作曲家將這些旋律中的核心音調(diào)進行了提取。與號子一樣，該樂章采用領(lǐng)唱與幫腔的形式，在作品中由不同樂器來表現(xiàn)。

第五樂章《鬧元宵》雖未從具體某首民歌旋律中借鑒音調(diào)，但整體卻體現(xiàn)出濃郁的四川風(fēng)格。通過對該作品主題的分析可以發(fā)現(xiàn)，旋律中只出現(xiàn)宮、羽、商、徵四個音，強調(diào)“Do-La”形成的三度以及“La-Do-Re”“Re-Do-La”形成的三音列，而這些恰恰就是四川民歌旋律中最具特點的核心音調(diào)。

可見羅忠鎔在該作品中對于四川民歌素材的使用主要有兩種方式：一是原始四川民歌素材的變化與裝飾，二是原始民歌素材核心音調(diào)的提煉與創(chuàng)編。通過上述方式極大的豐富了創(chuàng)作素材，并將作品的四川風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、五聲性旋律的和聲處理

由于西方大小調(diào)體系與五聲調(diào)式的基礎(chǔ)不同，在旋律與和聲之間必然會出現(xiàn)風(fēng)格上的矛盾。《四川組曲》創(chuàng)作于1963年，在此之前，已有作曲家與理論家們通過實踐與研究積累了不少和聲處理的經(jīng)驗。該作品的五個樂章主題均為五聲調(diào)式旋律構(gòu)成，通過分析便可以更清晰的窺探羅忠鎔在這方面的做法。

作品中和弦結(jié)構(gòu)大部分以三度疊置和弦為主，特別是小七和弦的運用十分常見，但在某些位置仍存在為了體現(xiàn)五聲性風(fēng)格而進行的處理。如：非三度和弦結(jié)構(gòu)等。

第一樂章《晨歌》第57小節(jié)小提琴部分，以 ^bB 宮調(diào)式的音階下行兩個八度，音階下方以四度音程疊置依附于旋律，對該音階起到了加厚的作用。第五樂章《鬧元宵》第45-56小節(jié)木管組部分，大量運用單獨的四度音程。這部分四度音程以獨立的和聲層出現(xiàn)在旋律聲部的上方，并與旋律形成你追我趕的熱鬧場面。譜例2截選自第二樂章《高高山上》小提琴部分的第4-5小節(jié)與第13-14小節(jié)。第4-5小節(jié)為該作品的引子部分，旋律素材取自主題部分，確立了D羽調(diào)式。在小提琴演奏震音作為背景伴奏下，和弦結(jié)構(gòu)全部呈現(xiàn)四度疊置，橫向旋律則與短笛演奏的骨干音一致。第13-14小節(jié)是主題呈現(xiàn)時小提琴演奏的伴奏織體，和弦結(jié)構(gòu)以四度疊置和弦為主，同時與三度結(jié)構(gòu)和弦相互交替。橫向旋律則呈現(xiàn)出D羽調(diào)式的骨干音，整體的和聲音響極具色彩性，與民歌旋律風(fēng)格十分統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。類似上述手法在其它幾個樂章中均有所運用，故不再過多贅述。

五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法最早由桑桐于1980年在其《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中提出，但在該作品中已存在五聲縱合性和弦的使用。如第一樂章《晨歌》第47小節(jié)小提琴聲部，在G羽調(diào)式音階上行的過程中，縱向以該調(diào)式形成四音和弦：G-bB-D-F、F-G-bB-C、G-bB-C-D、bB-C-D-F、C-D-F-G。

建立在調(diào)性邏輯基礎(chǔ)上的功能性和聲原則，這一基本的和聲手法已在我國專業(yè)創(chuàng)作中結(jié)合民族音樂特點得到普遍運用。④羅忠諮在該作品中也同樣如此，但在某些部分存在保持調(diào)式色彩而使用的一些其他手法。如持續(xù)音、四度平行進行、平行和弦等等。在轉(zhuǎn)調(diào)手法上，作品中既有以兩調(diào)共同因素作為轉(zhuǎn)換的過渡手法，如第一樂章《晨歌》的主題部分（見圖1），以G羽轉(zhuǎn)至G徵，在第5小節(jié)以商音為宮，從 ^bB 宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)至上方大二度的C宮系統(tǒng)。為了突出主題，也有直接移調(diào)進行模進發(fā)展的手法，且這種用法在《晨歌》《挽歌》《鬧元宵》中均有使用。

三、結(jié)構(gòu)的設(shè)計與構(gòu)思

結(jié)合樂譜及音響，通過分析整個組曲主要涉及三種曲式結(jié)構(gòu)：單三部曲式、變奏曲式、復(fù)三部曲式。雖然這些結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但在部分樂章中卻能體現(xiàn)出羅忠鎔對其的一些不同設(shè)計與構(gòu)思。在調(diào)式選擇上以羽調(diào)式為主，第四樂章使用商調(diào)式，貼合巴蜀民歌旋律的特點，體現(xiàn)出作曲家在選擇調(diào)式時的考量。

第一樂章《晨歌》為單三部曲式結(jié)構(gòu)，在A部分主題呈示之后進行了移調(diào)的重復(fù)發(fā)展。經(jīng)過中部發(fā)展后，將移調(diào)后的部分與原主題一起進行了再現(xiàn)，這樣整個樂章的結(jié)構(gòu)同時兼具了對稱的特點；第二樂章《高高山上》為單三部曲式結(jié)構(gòu)，具有雙中部的特點。在再現(xiàn)之前出現(xiàn)了B部分的5小節(jié)旋律素材，4小節(jié)引子部分材料，這部分具有了補充兼連接的作用。最后尾聲部分與引子部分形成前后呼應(yīng)；第三樂章《洗衣裳》為單三部曲式結(jié)構(gòu)，在該樂章中最具特點的便是引子部分的材料，通過a羽調(diào)式主和弦分解和弦呈現(xiàn)。這部分旋律材料在后面的每個部分進入之前都呈示一次，具備了連接的意義；第四樂章《挽歌》為變奏曲式，第一次變奏是在對后半部分旋律材料的變化，前面與主題材料一致。第二、三次變奏則是對主題與第一次變奏的移調(diào)重復(fù)發(fā)展。整個作品旋律材料極為統(tǒng)一，每個部分的前5小節(jié)都由單獨兩件樂器演奏出主旋律，后半部分則以多件樂器演奏和聲層，與號子一樣形成一領(lǐng)眾和的形式。在調(diào)性布局上，后面的變奏并沒有再回到主調(diào)f商調(diào)式上結(jié)束；第五樂章《鬧元宵》為復(fù)三部曲式，相較于前四個樂章該樂章結(jié)構(gòu)規(guī)模較大。第一部分為無再現(xiàn)的單三部曲式構(gòu)成，對主題部分A分別進行了一次變化重復(fù)和移調(diào)重復(fù)。三聲中部由一個樂段構(gòu)成，并對其反復(fù)兩次。再現(xiàn)部為變化再現(xiàn)，其中對主題部分與第一部中一樣進行了移調(diào)重復(fù)，在后半部分將音樂情緒推向高潮。除管弦樂器外，該樂章在樂隊編制上作曲家選取了小鼓、大、大鼓、月鑼、中國小檫等打擊樂器，用以表現(xiàn)民俗節(jié)日中熱鬧非凡、喜慶的場面。

四、結(jié)語

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷百余年發(fā)展至今，中國作曲家們始終根植于豐富多彩的民族傳統(tǒng)音樂，并不斷從中吸取養(yǎng)分，同時借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作出了非常多的經(jīng)典作品，更好的向全世界展示了中國的傳統(tǒng)音樂文化。縱觀羅忠鉻的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)其運用傳統(tǒng)民間音樂相關(guān)的創(chuàng)作從未間斷。如：1953年改編創(chuàng)作的東蒙民歌無伴奏混聲合唱兩首《清涼酒》《四山澗》；1956年創(chuàng)作的廣東民間音樂《梳樁臺》變奏曲、云南民歌六首；1979年創(chuàng)作的廣東民間樂曲三首《畫眉跳架》《寒鴉戲水》《孔雀開屏》等等。從1979年《涉江采芙蓉》開始，便創(chuàng)作出了一批具有代表性的現(xiàn)代音樂作品。在這些作品中逐漸運用五聲性十二音集合，體現(xiàn)出寶貴的探索精神與開創(chuàng)性意義。

通過對《四川組曲》創(chuàng)作技法的相關(guān)分析可以發(fā)現(xiàn)，該作品建立在原始民歌素材背景下，以精煉的配器手法、曲式結(jié)構(gòu)上的融合、和聲的處理將作品表現(xiàn)的極具四川民間風(fēng)情。這些手法也定會為后來的創(chuàng)作者在涉及運用四川民歌素材創(chuàng)作時提供參考和借鑒。必

參考文獻：

① 羅忠鎔，著.羅忠鎔管弦樂作品集上[M].上海：上海音樂出版社，2016

② 綜合調(diào)式性七聲音階是黎英海在其專著《漢族調(diào)式及其和聲》中提出.該音階特征是：在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義.

③ 匡天齊.四川民歌《槐花幾時開》的產(chǎn)生[J].音樂探索.四川音樂學(xué)院學(xué)報，1989(3).

④ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959.

基金項目：本文系四川文化藝術(shù)學(xué)院2024年度校級科研項目《羅忠鉻四川民歌改編作品的創(chuàng)作技法探微》（項目編號：CWY202406）階段性研究成果。

作者簡介：謝德旺（1991—），男，碩士研究生，四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，講師，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。