飲食勞作中的動作美學(xué)、重復(fù)敘事及其權(quán)力結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]I207.4[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1671-8372（2025）02-0112-09

The aesthetics of movement，repetitive narration，and power structures in culinary labor an alternative dimension of food writing in GeLiang's Yan Shi Ji

Zhao Liu-kun

（Institute ofHumanities and Arts，ShandongUniversity，Qingdao ，China）

Abstract：Theprocessoffood preparationisofteneasilyaestheticized，overshadowingits inherent natureas“l(fā)abor”. Whilethe fluent demonstrationofcookingskills showcases theaestheticsof movement，itsimultaneouslyobscures the physicalexertionandmentalfatigueexperiencedbythelaborers.InGeLiang'sYanShiJi，fodanditsassociatedlabor arecharacterizedbydistinctrepetitiveness.Within therepetitive textual structureand temporal framework，thefood producers inthenoveldevelopaformofrationalized“self-deprivation”throughthe interplayofrepetitivelaborand its intermittentvariations.Building uponthis，therepetitive laborsurrounding food intensifies the“deprivation”hierarchical relationship betweenthelower and upperclasses，and extends togenderand family dynamicsthrough theconnection betweenidentityandfood.Correspondingtoculinarylabor，theimitationofculinarytastesandtheidentityconstruction achievedthrough suchimitationreflect thehierarchical nature inherentinfoodconsumption.Furthermore，asacultural carrierfundamentalllinkedtoidentity，foodconsumptioncan，inspecifichistoricalperiods，catalyzeforcesofcultural and political identification.

Keywords：culinary labor;aesthetics of movement;repetitive narration；power structures;Yan Shi Ji

小說《燕食記》是葛亮近年出版的長篇小說，該小說自問世以來，先后獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎提名、第十屆紅樓夢獎，在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響。自《燕食記》出版以來，學(xué)者們圍繞《燕食記》文本的敘事策略、審美意蘊(yùn)、文化符號系統(tǒng)等方面展開了研究和評論。相關(guān)評論和研究重點(diǎn)呈現(xiàn)為三個角度：其一，飲食文化被視為文化象征的載體。樊迎春提出的“社會格致學(xué)”揭示了飲食如何作為文化資本參與粵港社會互動；劉曉航等學(xué)者則指出食物制作與倫理經(jīng)驗的互涉構(gòu)建了歷史想象維度[2]。其二，飲食文化在身份重構(gòu)中的作用。吳鵑的“文學(xué)地圖”理論與郭冰茹的“情物辯證法”聚焦空間遷徙中的身份困境[3-4]；凌逾等則以“味覺歷史地理學(xué)”剖析了食物傳承對集體記憶的縫合功能，強(qiáng)調(diào)香港離散群體在地域流動中的認(rèn)同張力[5]。其三，飲食美學(xué)的重構(gòu)策略。亞思明“理、事、情”三層意蘊(yùn)說與鐘耀祖“味道詩學(xué)”從敘事策略切入，解析非虛構(gòu)田野調(diào)查與虛構(gòu)世情書寫的并置如何重構(gòu)飲食美學(xué)[6-7]。值得注意的是，現(xiàn)有研究成果聚焦于《燕食記》中美食技藝的文化、敘事、審美、身份等方面，偏重對其飲食書寫之積極方面的闡述，對飲食制作作為一種勞作所暗含的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其文本形式的揭示尚有不足。因此，以美食勞作為基點(diǎn)，探討《燕食記》中這種極具審美形式的飲食書寫所潛藏的諸多權(quán)力話語與文本表現(xiàn)，具有一定的延伸和拓展意義。

一、作為勞動的飲食制作與動作美學(xué)

《燕食記》中展現(xiàn)了大量美食制作的場景，而美食制作也由此成為小說的核心。美食制作作為一種生產(chǎn)性活動，具有兩種不同的理解維度，即美食制作既是一種技藝，也是一種勞動。“葛亮對中國傳統(tǒng)手工技藝的書寫一直情有獨(dú)鐘。從短篇《泥人尹》開始，葛亮鉤沉前朝舊事，感念工匠遺澤，經(jīng)過《朱雀》《北鳶》以民間器物為故事陪襯的長篇?dú)v練，他的‘技藝書寫’在《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》中日趨精湛。”[8]《燕食記》承接并發(fā)展了葛亮關(guān)于傳統(tǒng)手工技藝的書寫，將手工技藝的書寫擴(kuò)展到“飲食制作”這一領(lǐng)域。對于中國人而言，飲食的制作不僅僅滿足于“吃”，更承載著具有審美意義的欣賞和想象，因而飲食勞作也往往氤氬著一層美學(xué)的光澤，成為審美的對象而被美化。實際上，對于葛亮筆下那些手藝人而言，技藝首先是一種謀生的手段。他們每日不辭辛勞地勞作也許并不是出于一種審美的目的，也并非像一些人想象的那樣，把這種勞作視為一種愉快的自我實現(xiàn)。就像《燕食記》中戴明義一家輾轉(zhuǎn)來到香港開飯館一樣，戴明義的首要目的是養(yǎng)活家人，而非自我實現(xiàn)或?qū)妓嚨陌V迷與審美。也許是由于葛亮在小說中大量使用了古典化的語言，加之小說“傳奇化”的轉(zhuǎn)接和情節(jié)設(shè)計，使得小說中的“匠人”們或多或少染上一層傳奇色彩，這讓小說中的手藝勞作也具有了傳奇性，成為行走江湖的“武藝”。但這也造成了語言對事實的遮蔽。《燕食記》中的那些匠人，如葉鳳池、榮貽生、陳五舉和戴明義、戴鳳行的勞動者身份在傳奇化和詩化的過程中被有意無意地忽略，這就把讀者的注意力引向“美食”及其制作的傳奇性過程，而忽略了美食制作的勞動屬性，以及美食制作者的底層勞動者身份。同時，這也引導(dǎo)了讀者對勞動者“生死疲勞”式的艱辛勞動及底層勞動者真實處境的忽略。

在《燕食記》中，手藝是需要被傳承的。對于傳承者而言，傳承的不僅是手藝，還意味著身份的繼承和選擇的不自由。懂事的鳳行，從小便在父母膝下幫廚。一家人日子過得緊張、艱辛，她似乎也更懂得父母的操勞。她的成績更好，很有可能通過學(xué)習(xí)實現(xiàn)階層的跨越，可出于體貼，為了不讓父母大半輩子的苦心經(jīng)營付諸東流，她主動承擔(dān)起繼承“手藝”的責(zé)任。當(dāng)然，與“手藝”相聯(lián)系的，是“廚子”這一身份的繼承與綁定。在艱苦生活的教誨下，體貼的她看似有主見、有選擇，但其實別無選擇。至于像榮師傅、陳五舉乃至謝醒這樣主動追求“技藝”的人，“技藝”首先是養(yǎng)活自己的手段，而非審美的對象。而他們所追求的“技藝”，同樣被限制在茶樓、餐館這些“底層”范圍內(nèi)。

手藝勞作“謀生”的第一屬性意味著勞動的不自由。“廚師”既是美食的生產(chǎn)者又是顧客的服務(wù)者。小說中的戴明義，初來上海開飯館，忙里忙外，要等到顧客全部散去才可能得到片刻休閑，而一旦有顧客深夜到訪，即便已經(jīng)歇業(yè)，為了留住老主顧，也不得不重新生火做飯。陳五舉也是如此，為了盤活飯館，他在許多時候不得不“被迫營業(yè)”。寄人籬下的慧生，做什么吃的，怎么做，什么時候做，都要根據(jù)主家的口味和需要。飲食制作受制于謀生的需要，往往是不自由的，而這恰恰是由勞動的本質(zhì)屬性決定的。“我們對于自己身體或別人身體付出的勞動，構(gòu)成了社會用以塑造不同社會地位男女的能力的主要手段。”[9也許，對于“吃”的上層社會和“看”的他者而言，這種飲食的制作技藝是一種審美的對象，但對于“做”的底層勞動者而言，手藝首先是他們活下去的手段。

隨著時代發(fā)展的加速，人們的飲食結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變，以此為生的傳統(tǒng)手藝人面臨著愈加嚴(yán)峻的生存考驗。“市場化的力量改變著人們的飲食方式，同時也在潛移默化之中再造他們的思維方式和觀念系統(tǒng)。”[10]169隨著市場化的發(fā)展和資本的介人，人們的飲食習(xí)慣和需求也發(fā)生了極大的變化，需求端的改變無疑會反作用于美食制作的生產(chǎn)端。《燕食記》中描述了時代變化引發(fā)的飲食變化，以及此種變化對榮師傅和陳五舉這樣的傳統(tǒng)手藝人造成的沖擊。小說開頭描述一座百年茶樓如今面臨著倒閉的風(fēng)險，而那些過去顯赫一時的飲食，比如蓮蓉月餅，受到新式糕點(diǎn)的巨大沖擊，已不再是人們在主要節(jié)日非此不可的選擇，尤其是年輕人，他們的選擇和生活方式更加多元化，對傳統(tǒng)的飲食也并無多少眷戀。就像戴鳳行的弟弟一樣，他們既不想繼承家傳的手藝，對傳統(tǒng)飲食和生活方式也缺乏興趣，反而更喜歡流連于舞廳這樣的現(xiàn)代生活方式。這恰恰揭示了現(xiàn)代社會中傳統(tǒng)手藝所面臨的尷尬境地。

現(xiàn)代社會不斷更新和重塑飲食行業(yè)，讓美食勞作陷入一種創(chuàng)新的“集體內(nèi)卷”中，美食制作也變得更加不自由。小說中，陳五舉出于生存和經(jīng)營的壓力，不得不做起快餐、鹵物這類標(biāo)準(zhǔn)化、預(yù)制化的能夠適應(yīng)快節(jié)奏社會的食物。因為餐飲本身就是城市化和市場化的產(chǎn)物，是社會分工和生產(chǎn)力發(fā)展的產(chǎn)物，所以，在城市化加速、生產(chǎn)力進(jìn)一步發(fā)展之后，餐飲和食物的制作自然要做出相應(yīng)調(diào)整，飲食勞作的速度和形態(tài)也會發(fā)生改變。所謂的“手藝”面臨適應(yīng)新市場的問題，而加速時代的食物制作已在逐步進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)器替代，飲食制作者們在追趕這個加速的時代的過程中已盡顯疲態(tài)。

在時代的巨變下，對于榮師傅、陳五舉等人，也許他們能做的就是調(diào)用自己的身體，用更為流利的技法和動作，更為開放融合的思想，創(chuàng)造出新的、更適應(yīng)市場和時代的食品。小說中，陳五舉與戴鳳行在電視上進(jìn)行了廚藝切磋，陳五舉在切磋中從戴氏上海本幫菜中領(lǐng)悟到了用豆腐入蓮蓉月餅的創(chuàng)造性做法，從而創(chuàng)造了鴛鴦月餅這一新品；陳五舉從露露的南洋食物中獲得了新的靈感，對傳統(tǒng)的上海本幫菜進(jìn)行改良，打破滬式本幫菜的禁忌，加入椰汁提鮮，創(chuàng)造出新的菜品；而露露也通過到工廠做市場調(diào)研，幫助陳五舉制作出符合工人需要、物美價廉的食物。凡此種種，都是食物制作者們?yōu)閼?yīng)對加速時代做出的努力。通過身體與廚具的協(xié)作，他們在飲食制作中探索加速時代下飲食與社會的共生關(guān)系。

源于美食制作的生產(chǎn)和勞動屬性，小說中出現(xiàn)了大量的動作描寫，這使得《燕食記》的語言呈現(xiàn)強(qiáng)烈而流暢的“動作美學(xué)”。如小說中是這樣描寫錫堃與榮師傅相遇的：

這男孩子，似乎被這碗飯吃得噎住了。他站定，順一順氣，眼晴定定地盯著阿響，忽然喉頭一動，打了一個悠長的飽隔。這才將碗還給了阿響，用手指支了支鼻梁上的金絲眼鏡，說，飽了。[1192

在語言形式上，句子極為簡短。簡短的句子中出現(xiàn)了大量的動詞（組）：“噎住”“站定”“順一順氣”“盯著”“喉頭一動”“打了一個悠長的飽隔”“將碗還給了阿響”“用手指支了支”“說”。在短短三句話八十余字間出現(xiàn)了十個動詞（組），而且動詞與動詞之間還形成了一種密集的承接式邏輯關(guān)系，一個動作緊接著另一個動作。而其他非動詞性的詞語由于動詞的纏繞和吸引而具有了一種“動作性”，這無疑強(qiáng)化了小說語言的動作感。

這樣一種語言的“動作美學(xué)”在美食制作的書寫中體現(xiàn)得最為普遍、最為鮮明。如小說中對來嬸為太史做蘿卜羹的描寫：

“先用瑤柱煎水，棄瑤柱留汁煮蘿卜。再煎香兩條鯪魚，揀骨留茸，爆香冬菇臘腸，拌入蘿卜同煮，摻入黏米粉才上籠蒸。這糕用粉少故而稀削，煎也急需耐性。出爐自然獨(dú)沽一味，美不見料，軟糯清鮮。與宅里他人所食，不可同日而語。可這會兒忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，哪里來得及。”[11]108

幾乎每一小句都包含著一個動詞，且句子極為短小，干凈利落，但每一大句之間又有諸如“先”“再”這樣表示承接的邏輯順序的連詞相連接，使得整個制作過程極具線條感。這樣的描寫幾乎貫穿整部小說，給人干凈利落的動作感，小說中的人物性格自然也打上了這種干凈利落的烙印。加之葛亮一貫以來對中國古典語言的化用[12]，讓小說中的美食制作染上了一層“美”的光澤，但也造成了對美食制作勞動屬性的遮蔽。因為密集的動作如行云流水，帶給人技藝純熟的欣賞，但對勞動者本身而言，在許多時候，這是“不得不”做的勞動，而密集頻繁的動作也意味著“忙碌”和生活的艱辛。正如上文所言，就因為太史的一句話，大家就“忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，哪里來得及”[1]108。但即便如此，來嬸還是“現(xiàn)刨蘿卜，發(fā)瑤柱”，可“才煮上，這邊傳來了話，說這糕不做了”[11]108。似乎身為底層勞動者的美食制作者們并無選擇的權(quán)利，也很難得到應(yīng)有的尊重，在這種情形下，密集的勞作只會導(dǎo)致無謂的忙碌和壓迫而不能產(chǎn)生主體價值。因而這種“動作美學(xué)”的背后暗藏著加速時代底層勞動者忙碌、艱辛的無奈與辛酸，暗含著一種新的壓迫。

二、重復(fù)與勞作的疲憊

勞作本身就具有重復(fù)性，而這種重復(fù)不僅是形式與結(jié)構(gòu)上的重復(fù)，還是內(nèi)容上的重復(fù)。《燕食記》具有明顯的重復(fù)傾向。

首先，它體現(xiàn)為日常飲食勞作中的重復(fù)。比如《燕食記》中蓮蓉月餅的制作多次出現(xiàn)，貫穿全文，圍繞蓮蓉月餅的制作構(gòu)成一種重復(fù)敘事。但《燕食記》中的重復(fù)并非毫無變化，而是寓變化于重復(fù)之中。從第二代仁豐年的蓮蓉月餅，到第三代葉鳳池的雙蓉月餅，第四代榮賠生的三蓉月餅，再到榮師傅與徒弟陳五舉聯(lián)袂制成的鴛月餅，呈現(xiàn)出重復(fù)中的變化。變化意味著創(chuàng)新，重復(fù)則暗示著日常的勞動。在絕大多數(shù)日子里，底層勞動者們?nèi)諒?fù)一日、年復(fù)一年地生產(chǎn)著蓮蓉月餅，其間雖偶有創(chuàng)新，但絕大多數(shù)時間是在重復(fù)勞作。

其次，《燕食記》中許多技藝的重復(fù)與文本主題的重復(fù)和強(qiáng)化聯(lián)結(jié)在一起。比如小說中反復(fù)出現(xiàn)的“熬”。“熬”在小說中的本義是指一種食物制作技藝，在提煉蓮蓉時需要反復(fù)“熬”；由此引申為一種人生哲理，人活著要能“熬”下去；本義與引申義兩者結(jié)合，“熬”就與文本的主題一一堅守與傳承相聯(lián)系。而堅守和傳承的，自然也就超出了單純的食物制作技藝，延伸為一種“熬”得住的精神。通過在小說中的一次次復(fù)現(xiàn)，“熬”的三重含義間的聯(lián)系不斷得到強(qiáng)化，小說的主題也得以突出。這種“熬”的精神實際上是一種忍耐，忍受底層勞動的艱辛、忍受有限的資源、忍受上層對底層的剝奪，并不斷說服自己，進(jìn)而將其合理化，以繼續(xù)忍受，最終形成忍耐的精神制度。小說中的榮師傅和陳五舉，他們猶如被命運(yùn)裹挾的蒲公英種子，順從、隨遇而安，在每個落腳處重復(fù)著既定的勞作模式，生存慣性使其過早成熟而缺少生命的活力，不會反抗命運(yùn)的不公，這就是日常狀態(tài)下重復(fù)性勞動及其制度安排對人的精神消磨。

再者，敘事的重復(fù)往往帶來宿命感。在《燕食記》中，阿響自出生那刻起，便與美食制作結(jié)下了不解之緣。雖然他想往飲食制作方面發(fā)展的念頭一再遭到慧生的阻撓，可命運(yùn)卻一再將他引入這一領(lǐng)域，讓他無法逃脫。但這只是敘事的表層結(jié)構(gòu)，事實是，包括陳五舉在內(nèi)，他們沒有選擇。這里的選擇當(dāng)然不是從事其他底層職業(yè)的選擇，而是擺脫底層命運(yùn)的選擇。而榮師傅和陳五舉都是沒有父親的人，這意味著他們失去了父權(quán)的庇護(hù)，在社會中也就沒有了相應(yīng)的父系權(quán)力，因而變得性格軟弱，失去了顯著的男性氣質(zhì)，成為兩性同體[13]的人。他們猶豫、搖擺甚至懦弱，他們不再同命運(yùn)對抗，選擇隨遇而安。

最后，重復(fù)性的勞作往往導(dǎo)致疲憊，而這也恰是底層小人物命運(yùn)的真實寫照。在《燕食記》中，飲食勞作是高度重復(fù)的工作，因此即便是“熱愛”飲食制作的陳五舉也會在夜深人靜時感到深深的疲憊。身在底層的小人物為了生存不得不勞作，即使是從事他們中意的工作，何時勞動，甚至如何勞作都并非自己能夠決定的，在過去是由大主顧決定的，現(xiàn)在更多的則是由市場決定的。雖然葛亮在小說中有意隱去勞作的艱辛和疲憊，但偶然間的透露也足以讓人察覺處于社會底層的手藝人的艱辛與不易，足以感知這種不自由的重復(fù)性勞動帶給人的傷害。

當(dāng)然，重復(fù)中有諸多變化，這些變化是由時代的變化所引發(fā)的，在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，飲食的變化、融合是與人的成長相聯(lián)系的。《燕食記》中的“主要人物都匯集到了二十世紀(jì)六七十年代的香港”[14]，而20世紀(jì)六七十年代的香港“一時間便是龍虎之勢，新的舊的、南的北的、本土的外來的，一邊角力，一邊碰撞，一邊融合”[1527。各方菜系隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程打破時空的阻隔，不斷碰撞、交流，造就了香港餐飲多元化的局面。正如文中所言：“且不論西人加入，光是各地菜系在此開枝散葉，已多了許多對手。香港人又生就中西合璧的‘Fusion'（融合）舌頭。”[11335小說中的鴛鴦月餅是代表滬式菜系的戴鳳行與代表粵式點(diǎn)心的陳五舉交鋒、碰撞的結(jié)果，水晶生煎、黃魚燒賣、叉燒蟹殼黃等幾款粵滬合璧的新式點(diǎn)心是五舉吸收其他菜系的成果，陳五舉打破滬式本幫菜禁忌加入椰汁提鮮是聽取露露建議的結(jié)果。可見，在香港這個“百川匯海”的城市中，各大菜系相互碰撞交流，進(jìn)一步獲得了變革的靈感與契機(jī)，而“菜式上的融合暗含著文化上的對話與交融”[15]與飲食變化相關(guān)聯(lián)的是小說中人物的成長。阿響在經(jīng)歷一系列美食風(fēng)波后，不僅領(lǐng)悟到蓮蓉月餅制作的訣竅，還在美食制作中加入了自己的人生感悟。甚至可以說，美食制作技藝不斷精進(jìn)的過程，也是阿響成長為榮師傅的過程。陳五舉經(jīng)過拜師學(xué)藝、電視切磋等諸多事件，不僅領(lǐng)悟到蓮蓉月餅制作的真諦，還從對手那里學(xué)到了可資借鑒的美食制作方法，最終促成了蓮蓉月餅的創(chuàng)新。這種領(lǐng)悟和借鑒不僅僅是對美食制作技藝的傳承和創(chuàng)新，更是人生的修煉和成長。在這個過程中，陳五舉收獲了愛情和家庭，經(jīng)歷了人世滄桑，由陳五舉成長為五舉山伯。但這種成長并非一種線性式的累積，也談不上是世俗意義上的成功，而更像是自然的成熟與渾融。

《燕食記》中的飲食的重復(fù)不僅體現(xiàn)在美食的生產(chǎn)端，也體現(xiàn)在美食的消費(fèi)端，即“吃”上面。飲食的重復(fù)往往導(dǎo)向時間上的循環(huán)和輪回，而這也是小說命運(yùn)感的來源之一。從整體上看，《燕食記》并未呈現(xiàn)出完整的線性時間，葛亮筆下人物的生活并不具有線性的增殖性和累積性，也并非單純的螺旋式上升；相反，他們的生活似乎總是陷入重復(fù)和循環(huán)之中，而飲食，包括日常性的生活飲食和節(jié)慶性的儀式飲食則塑造了具有重復(fù)性和循環(huán)性的時間表，并標(biāo)注出時間的刻度及其循環(huán)往復(fù)的屬性。如太史第一家的日常飲食極具規(guī)律性，早餐、午飯、晚飯標(biāo)示出一天中最為重要的三個時刻，而且“吃”的內(nèi)容也大致恒定，這就構(gòu)成了穩(wěn)定的重復(fù)和循環(huán)。遇到重要的日子，如宴請賓客、重要節(jié)日，太史第一定大擺宴席，且吃食與平日大不相同。從微觀處看，這似乎構(gòu)成一種對日常重復(fù)的偏離和解構(gòu)，但從宏觀來看，這種日常與重要日子的交替也構(gòu)成了重復(fù)和循環(huán)，并由此形成一種交替性節(jié)奏。重復(fù)或循環(huán)不是“一直如此”，而是有規(guī)律地交替，因而重復(fù)往往能構(gòu)成一種節(jié)奏。時間本來是無形的，但通過對食物的制作和食用，“時刻一得到凸顯就具有了不同的道德意義”[10]141，“這種食物對時間的標(biāo)識可以說是文化對時間的一種‘表達(dá)’”[10]141。《燕食記》正是通過食物標(biāo)示出不同的時間刻度和時間的道德意義。一天的早、中、晚通過不同的食物得到標(biāo)示，而節(jié)慶日的重要性通過食物的獨(dú)特性和飲食的高規(guī)格得以顯示，節(jié)慶日的“異常”與日常生活的“平常”構(gòu)成了交替的重復(fù)。節(jié)慶日的“異常”是對“日常”高度恒定的循環(huán)重復(fù)的短暫解放，并在這些特殊時刻通過飲食的狂歡暫時打亂現(xiàn)有秩序，釋放現(xiàn)實中的壓抑，“甚至是人們達(dá)到遠(yuǎn)高于自身地位的位置”[10]134。就像過節(jié)時的阿響，破格地收到了高于自身地位的食物，也正是在節(jié)慶日時，底層人們“吃的食品達(dá)到和超越很多身份地位較高者的飲食水平，這個時刻他們獲得了選擇的自由”[10]134，于是在人的心理結(jié)構(gòu)中，就形成了壓抑—釋放的交替循環(huán)。“節(jié)日食物的相對豐盛是對平常的簡單飲食的調(diào)節(jié)，人們心中渴望的‘好'食物在這些時刻得到充分的滿足。儀式性食物給人們?nèi)粘９?jié)儉的生活注人新的節(jié)奏，在人們的生活節(jié)奏中‘節(jié)儉一浪費(fèi)一節(jié)儉’的過渡性旋律。節(jié)日的奢侈在他們看來不是浪費(fèi)，似乎越奢侈越會為來年帶來好運(yùn)，以后越可能會過上這樣的生活。而事實上也的確如此，通過儀式性食物，獲得一時的滿足后，人們繼續(xù)投入到價值觀中更重要內(nèi)容的生活中。”[10]130也正是這種交替循環(huán)維持了人的心理結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，在短暫的飲食狂歡后隨即投入日常的重復(fù)性勞作中，對日常的重復(fù)和勞作形成心理認(rèn)同，并通過節(jié)日的飲食狂歡強(qiáng)化這一心理認(rèn)同，從而穩(wěn)固這一重復(fù)模式。

三、飲食勞作與“吃”的權(quán)力結(jié)構(gòu)

飲食勞作通過食物的“制作”與“食用”同人的身份相聯(lián)結(jié)，“吃什么”“怎么吃”“誰來吃”，以及“吃”的標(biāo)準(zhǔn)和口味，都隱含著諸多權(quán)力關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。

（一）身份的聯(lián)結(jié)

“飲食成為社會階級身份的可視化符號，奢侈性的宴飲、精致高級的美食與食不果腹、勉強(qiáng)糊口形成反差，昭示著食者階級的區(qū)隔與不平等。”[16在食物資源的分配中，劣質(zhì)的食物往往被分配給底層人們，并逐漸與底層人們的身份相聯(lián)結(jié)。而食物與身份聯(lián)結(jié)的結(jié)果正由分類肇始：“分類在人類活動中是基礎(chǔ)性的，無論是人對飲食的建構(gòu)，還是通過飲食對社會的建構(gòu)，都是從分類開始。”[10]18“那些贏得分類權(quán)的人可以按照有利于自己的方式劃分邊界。當(dāng)分類中介入了權(quán)力、意識形態(tài)等因素，類別便向等級轉(zhuǎn)化，自然的差別向道德的差別轉(zhuǎn)化，這種等級賦予社會以秩序。等級即意味著不平等，但這些不平等卻在社會生活中同時承擔(dān)著重要的功能。”[10]104通過分類這一權(quán)力的行使和行為的實施，食物被重新定義，并被賦予不同的道德意義，從而食物被納入社會和文化的等級體系中，并通過對食物品味的評價和食物與身份的聯(lián)結(jié)凸顯社會的等級性。底層人們所食用的食物受制于經(jīng)濟(jì)條件和意識形態(tài)教化，往往是簡單、劣質(zhì)的，在食物的分類中往往處于低端，在意識慣性的累積和上層社會的話語操弄下，劣質(zhì)的食物便與底層人的身份建立了有效的聯(lián)結(jié)，并逐漸穩(wěn)固下來成為思維定式和傳統(tǒng)。最終食物成為人的身份、地位的象征，劣質(zhì)食物或“剩余”食物也就成為底層社會的一種身份和地位象征而烙印在底層人們的身上。《燕食記》中的飲食勞動者，比如慧生和阿響，在太史第吃的食物相當(dāng)簡單，甚或能吃到一頓好的，那也是特殊節(jié)日時主家“吃剩的”，并作為一種額外的恩情賞賜給他們。而上層社會的太史第公子七少爺錫堃因為吃了下人阿響的飯被呵斥，這種呵斥不僅來自上層社會，也來自底層社會。當(dāng)慧生得知七少爺錫堃吃了阿響的“下欄飯”時，“慧生越發(fā)氣，說，少爺荒唐罷了，你也跟著起哄嗎？這大小規(guī)矩都沒有了，你給我跪下！”[194同作為“下人”的來嬸的反應(yīng)則是：“這七少爺也是，怎么好吃下欄飯！這不是連老爺?shù)哪樁季柽M(jìn)去了嗎？”[1]94上下等級在食物的評價上得到了充分的體現(xiàn)，即下人只配吃下人的飯，而上層社會吃下人的飯則會被視為敗壞了他們的身份，并且這一認(rèn)識得到了雙方的一致認(rèn)同。

上層社會與底層社會的等級性在宴席中表現(xiàn)得尤為明顯。《燕食記》中書寫了諸多頗具傳奇性的宴席，比如般若庵的“般若素筵”、太史第的“三蛇會”等。這些宴席是用來招待同一階級的貴賓的，府上的下人們只能吃貴賓們“剩下”和“多余”的，因而宴席自然就成為上層社會強(qiáng)化身份等級的象征性活動。在宴席這一共食儀式中，“更為重要的功能恐怕還是等級的建構(gòu)和確認(rèn)。在等級文化中，不分出誰先誰后、誰主誰次，豈不是壞了秩序？在中國的宴請中，桌席座次具有明晰的等級次序”[10]124。“優(yōu)先次序建立以后，吃喝的優(yōu)先權(quán)也建立起來。菜上桌以后，要由上位客人先夾菜，其他人才可以夾菜。喝酒時，坐最高位者享有特權(quán)，即‘他可以接受他人的敬酒而不用回敬’。舊時候桌子一般是不能轉(zhuǎn)的，或者為了彰顯次序所使用方桌不可轉(zhuǎn)動。”[10]124筵席依據(jù)座位進(jìn)行權(quán)力和資源的分配，恰是對現(xiàn)實社會中地位高低的確認(rèn)和再構(gòu)。這在《燕食記》中體現(xiàn)得十分鮮明。中國文化具有“遷回”的特性，“統(tǒng)治者們即是通過這樣一種‘遷回’的方式表達(dá)筵席之中人與人之間的地位差異。他們并不想直接地表達(dá)這一點(diǎn)，而是希望通過席間的體驗來展現(xiàn)。”[10]125宴席的提供者利用文化賦予的表達(dá)空間，通過食物來“夸富”，這是他們獲得地位和聲望的重要方式。

很多食物制作出來并不是供自己享用的，而是進(jìn)入到社會流通和意義流通的體系中作為交換物存在。但這種交換在地位和心理上并不平等，上層社會對底層社會的贈予往往具有賞賜的心理優(yōu)勢和道德優(yōu)勢，并作為身份、地位、道德感的彰顯予以實施，且其贈予往往是漫不經(jīng)心的。這與底層社會向上層社會贈送禮物時的精挑細(xì)選、反復(fù)琢磨構(gòu)成了鮮明的反差。“人們通過向社會地位較高的人家贈送食物來加強(qiáng)彼此的關(guān)系，從而擴(kuò)展自己的生命機(jī)會和空間。”[10]191因而底層社會往往是帶著討好的心態(tài)向上層社會進(jìn)獻(xiàn)自己精心準(zhǔn)備的食物，這時食物就是自己心意的象征，從而超越了普通的食物屬性。底層社會贈送給上層社會的禮物往往具有獨(dú)異性才能討上層社會的歡心，從而通過贈送禮物的手段實現(xiàn)價值交換的目的，這時“具有靈性資本者將神圣的食物作為一種禮物送給社會等級較高的人們，從而換取社會和經(jīng)濟(jì)資本”[10]191。正如《燕食記》中來嬸因為回鄉(xiāng)為死去的兒子舉辦冥婚不辭而別，差點(diǎn)給三太太和太史第造成了不可挽回的后果，但來嬸卻認(rèn)為“以三太太平日對她的深淺，至多嘴上責(zé)難一番。她甚至準(zhǔn)備了一份喜儀。三太太也是出身三水。當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，冥喜的喜儀，是要為生者貴人添壽的”[1]50-151。這“喜儀”便是具有靈性資本的禮物，食物經(jīng)過這一特殊的儀式轉(zhuǎn)化也具有了神圣性，把這種禮物贈送給上層社會，無疑具有稀缺性和獨(dú)異性，以至于犯下大錯的來嬸也覺得三太太會因此而原諒她。

從飲食生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系還可以看出階層的不平等和性別的不平等。作為底層勞動者的美食制作者，他們所生產(chǎn)的美食并不是給自己食用的，而是“上交”給上層社會的，底層勞動者和上層社會“以一種隱匿的方式形成剝奪和供養(yǎng)關(guān)系”[10]89。底層勞動者“所享受的飲食是有限的；但或者出于系統(tǒng)合理化的心理需求，或者出于統(tǒng)治階層對附屬階層的教化，他們‘心甘情愿’地節(jié)儉地安排自己的飲食，并以節(jié)儉為樂。就此而言，文化戰(zhàn)勝了生理所需，甚至重塑了神經(jīng)系統(tǒng)的刺激反應(yīng)體系”[10]126。相比上層社會所享受的食物，作為底層勞動者的美食制作者自己吃的食物卻相當(dāng)簡單。在《燕食記》中，不論是慧生，還是榮師傅和五舉，他們精心制作的飲食并不是為自己打造的，他們?nèi)粘Ｖ型挥小皣L”的權(quán)限，而無享受的權(quán)限，只有到了特別的日子，他們才能破例地品嘗自己或他人所做的美食。這種飲食的等級表現(xiàn)出階層上的不平等和“剝奪”關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)成“吃”與“被吃”的權(quán)力結(jié)構(gòu)。而榮師傅回到家中，這種“剝奪”關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)則被轉(zhuǎn)移到家庭之中。回家后的榮師傅幾乎不做飯，做飯這一家庭事務(wù)由榮師傅的妻子承擔(dān)，盡管榮師傅在美食制作上獨(dú)具天賦且熱愛制作美食。可見榮師傅的美食并不是用在家庭分享之中的，而更像一種珍貴的禮物，是專門用來“上交”的。換言之，榮師傅的美食技藝與美食勞作是其安身立命之本，是作為“交換”社會中的等價物流通于社會之中的，在榮師傅看來，這是一項事業(yè)，或謀生的本領(lǐng)，而不是用來愉悅腸胃的原始刺激。這種飲食的剝奪關(guān)系與飲食的等級性所反映的，其實正是階層和性別上的不平等。在某些時刻，這種“階級性”的剝奪表現(xiàn)得更為明顯。在小說中，邵公在一次重要的宴請中，試圖以食物的“炫耀”來展示自己的社會地位，因此他點(diǎn)名要鳳行掌廚。盡管當(dāng)時鳳行已身懷六甲并即將臨盆，但為了來之不易的餐廳她只能忍著不適為邵公一行人制作美食。意外也就在此發(fā)生，鳳行在做飯時不小心劃傷手指而感染了破傷風(fēng)，最終一尸兩命，家人的幸福就此葬送。而這正是“階級”的選擇所造成的結(jié)果。

（二）葷與素及酒：男女飲食及其勞作的性別權(quán)利差異

《燕食記》中的飲食及其制作存在一種有趣的性別區(qū)分：口味的性別差異同食物的葷素屬性相聯(lián)結(jié)。女性身份往往與素食相聯(lián)結(jié)，男性身份則與葷食聯(lián)系在一起。比如小說中慧生、來嬸等人的飲食制作多是素食，慧生做的般若素宴、來嬸制作的粥都是素食，這似乎與女性素潔的性別氣質(zhì)及道德要求相聯(lián)系。反觀男性，如戴明義、陳五舉制作的紅燒肉等本幫菜是葷食，葉鳳池、榮師傅做的蓮蓉月餅則是葷素搭配的“點(diǎn)心”，這也讓制作者具有了“兩性同體”的氣質(zhì)。飲食制作的性別區(qū)分其實也是性別等級化的一種體現(xiàn)，因為“食物被等級化的要旨便是，稀缺性食物更可能具有較高的社會聲譽(yù)，恰如享用者擁有的稀缺的社會地位”[10]105。葷食因在人類社會中的長期稀缺性及其本身的高蛋白質(zhì)屬性而塑造了其社會地位，在古代中國，處于優(yōu)勢地位的男性對葷食享有優(yōu)先權(quán)，久而久之，這種飲食的性別區(qū)分便逐漸固定下來，并形成一種對熱量和蛋白質(zhì)占有的等級化體系，其背后正是性別的等級化區(qū)分。通過榮師傅這一形象，葛亮試圖打破這種性別區(qū)分，這也是葛亮小說的一貫主題之一。

“對于女性來講，一方面是地位對味覺的培養(yǎng)和規(guī)訓(xùn)；另一方面也是其對不平等分配的合理化理解。越是低階層地位的人越具有高的系統(tǒng)合理化理解；這是認(rèn)知不協(xié)調(diào)的結(jié)果，這使女性將不平等分配歸因于‘個人喜好’。”[10]119“家庭內(nèi)的性別區(qū)隔是在女性的完美配合下完成的。她們接受了所有意識形態(tài)教化，同時又用此規(guī)訓(xùn)著后輩。她們對系統(tǒng)合理化理解水平之高以至于她們鮮有反抗，當(dāng)然也有‘多年媳婦熬成婆’的忍耐成分。”[10]120正如小說中普遍存在的對稀缺物一一酒的分配一樣，女性被認(rèn)為酒量不行，或者將女性喝酒與道德相關(guān)聯(lián)。由此，男性可以心安理得地享用酒。因而，女性并非不喜歡或不適宜飲酒，而是她們的這種權(quán)利已在口味的規(guī)訓(xùn)和道德教化中被剝奪了，這種剝奪是等級化的制度設(shè)計，其與中國傳統(tǒng)的社會文化制度是互為表里的。

（三）底層對上層的模仿

人們進(jìn)行飲食選擇時參照的標(biāo)準(zhǔn)依然是傳統(tǒng)觀念和對上層社會的模仿。對于生活在底層社會的人們而言，他們所參照和遵循的傳統(tǒng)觀念是由具有優(yōu)勢文化地位的上層社會所塑造的，其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在上層社會。“食物要想進(jìn)入我們的肚子，先要經(jīng)過我們的頭腦和心靈。”[10]174上層社會正是通過文化和知識對食物及其評價進(jìn)行再造并控制了話語權(quán)力。在某種程度上，底層的飲食選擇有一個潛在的參考系——上層社會的飲食風(fēng)格與標(biāo)準(zhǔn)。甚至對于大多數(shù)底層人而言，他們理想中的飲食便是上層社會的飲食，上層社會的飲食代表了一種生活風(fēng)格和生活標(biāo)準(zhǔn)，而這種標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格的制定者和引領(lǐng)者顯然是上層社會，于是，底層人的飲食理想就表現(xiàn)為對上層社會的依附。這種依附還表現(xiàn)在作為底層的美食制作者對上層消費(fèi)者的口味迎合上。在《燕食記》中，作為底層的美食制作者，諸如慧生、阿響，他們做出來的食物是否具有“好”的品味并不是單純由自己的舌頭來判定的，而往往是由主家，比如太史第來判定的，因而其成就感正來自上層社會的肯定。而正是在這一次次來自上層社會的肯定之中，美食制作者的口味和判斷受到了規(guī)訓(xùn)和塑造，最終成為上層社會的偏好。正是通過這樣一種機(jī)制的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，最終連美食制作者自己也心甘情愿地參與這一機(jī)制的運(yùn)行中，并通過身體與美食制作行為的一次次“角色表演”將其強(qiáng)化，并最終固定為一種“共識”或“本應(yīng)如此”。在這一結(jié)構(gòu)中，美食制作者看似具有自主性，然而這種自主性是在依附性的權(quán)力結(jié)構(gòu)中展開的，一旦其越出依附性的權(quán)力結(jié)構(gòu)，制作者做出的食物便會受到否定性評價。通過否定性的懲罰手段，美食制作者重新回歸到這一話語結(jié)構(gòu)中。因而從本質(zhì)上講，美食制作者在進(jìn)行食物制作時是不自主的，其自主性被上層社會的口味所剝奪。

“一旦條件允許，社會下層就會孜孜不倦地對社會上層的飲食方式進(jìn)行模仿，而社會上層又不得不創(chuàng)造新的標(biāo)識其‘高貴'身份的飲食方式。在此意義上，食物本身可能只有差異和不同，而等級則是人類社會賦予它們的，因而等級又隨著經(jīng)濟(jì)、社會和文化而變動。”[10]105模仿與被模仿形成了一種話語結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系，被模仿的一方顯然掌握著話語的主動權(quán)和控制權(quán)，而模仿的一方則是話語權(quán)力中的“被統(tǒng)治者”，二者形成一種話語依附關(guān)系。作為模仿者，他們并不具有話語的自主性和主動性。在《燕食記》中，模仿的動力來自傳統(tǒng)的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，模仿是建立在不平等的等級制的基礎(chǔ)之上的，而且這種等級制得到了道德倫理上的支持，所以在小說中經(jīng)常出現(xiàn)的一幕便是阿響對錫堃的稱呼，從剛開始第一次見面時的“七少爺”，到之后的“少爺”，阿響完成了從阿響到榮師傅的蛻變，但從始至終阿響都一直沒有直呼錫堃的名字。哪怕錫堃最后落魄為一名精神病患者，阿響對錫堃的稱呼一直保持著仆人般的尊重和敬畏。即便錫堃已經(jīng)把阿響當(dāng)成好朋友，阿響也一直未敢逾越主仆之分。這正是長期以來的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果（包括慧生對阿響的教化）。表現(xiàn)在食物的制作上，那便是阿響對“少爺”口味的了解與迎合，在不自覺地以“少爺”的口味及其評價作為自己的飲食制作參考，甚至塑造了自己的口味，從而造成了口味上的同化和服從，而這種口味的訓(xùn)練正是在他自己的努力中完成的。通過口味的模仿和反復(fù)的訓(xùn)練，底層的飲食及其制作者成為上層飲食標(biāo)準(zhǔn)的一部分，成為上層飲食的附屬，并時刻受到上層社會的評價和監(jiān)視。

（四）從飲食認(rèn)同到文化、政治認(rèn)同

“烹調(diào)具有重復(fù)原則：哪些值得信賴，哪些味道可口，哪些就一直受喜愛。在反復(fù)適應(yīng)和規(guī)訓(xùn)中，味覺體驗受到特定食物及其味道的重構(gòu)，進(jìn)而形成深層次的生理和情感依賴”，而“重復(fù)的飲食讓食者的身份認(rèn)同得以強(qiáng)化。具體而言，通過唇齒的咀嚼、舌尖的檢驗，固定的地方食物不僅可以喚起地域群體情感上的認(rèn)同，人也在長期的飲食實踐中，形成一種對地方飲食的身體忠誠”[16]。食物作為一種載體和媒介，通過重復(fù)性的飲食實踐不斷訓(xùn)練人的味覺和身體，并進(jìn)一步在重復(fù)的身體實踐中塑造人們的情感認(rèn)同、身份認(rèn)同，將共同性的文化觀念和文化基因“雕刻”進(jìn)人們的身體中，進(jìn)而在某些特殊時刻轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、政治認(rèn)同。在《燕食記》中，一道正宗上海本幫菜的“戴氏紅燒肉”就讓曾經(jīng)的上海青幫巨頭邵公、上海的“老克臘”“麻甩佬”們老淚縱橫，他們從中品嘗出了老上海的味道，曾經(jīng)的回憶和情感也逐一帶出。正如小說中描寫的那樣：“老人喝了一口，忽而面容翕動了一下。又喝了一口，喃喃說：‘對，就是這個味道。沒提防，明義看見邵公一時間，老淚縱橫。”[139]而他們之所以對本幫菜如此魂牽夢縈，正是他們身體內(nèi)的文化基因在起作用。也正是通過本幫菜這一飲食，這些流散在香港的人重新找回了久違的故鄉(xiāng)的味道，對故鄉(xiāng)的思念仿佛也在本幫菜中得到了釋放。對于從馬來西亞來到香港的露露來說，身處異鄉(xiāng)的隔絕感正是在她制作和食用肉骨茶、咖喱喇沙等南洋菜的過程中得到緩釋，并在味覺的蘇醒中喚醒了那與故土相聯(lián)系的人生情感。在這一飲食共同體中，“關(guān)于過去飲食的感知‘滯留’能夠在‘此刻’被喚起，以形成特有的‘食物記憶’，連接過去與現(xiàn)在”[17]，重新找回了長久潛藏的自我。

由于“個體有消減自我不確定性傾向，‘我是誰的問題需要通過包括吃在內(nèi)的個體認(rèn)知、情感和行為進(jìn)行塑造和確認(rèn)”[10]171。“我們通過吃確認(rèn)了自我，我是誰，我從哪里來，我要到哪里去。”[10171“吃”，成了反復(fù)確認(rèn)和實踐身份認(rèn)同、文化認(rèn)同的一種方式。也正如《食物語言學(xué)》所言，人們吃的“不僅僅反映出他們是誰，更說明他們想變成誰”[18]。《燕食記》中的榮師傅、戴明義乃至陳五舉，他們所認(rèn)同和遵循的文化觀念與行為準(zhǔn)則是傳統(tǒng)的。這不僅能從他們對“吃”傳統(tǒng)飲食這一行為的實踐中看出來，也能從他們對傳統(tǒng)飲食的堅守態(tài)度上看出來。與之形成鮮明對比的是謝醒等人混雜性的飲食實踐和現(xiàn)代化的快速生活方式。

對于美食制作者而言，文化認(rèn)同的形成不僅來自“吃”的實踐，還源于循環(huán)往復(fù)的食物制作實踐。這一點(diǎn)在小說中所描寫的抗戰(zhàn)時期表現(xiàn)得尤為顯著。在政治矛盾極端化的時期，“吃”的實踐與食物制作已不可避免地成為表明自身身份與政治認(rèn)同的手段。就像《燕食記》中的錫堃通過中國戲劇表演這一身體實踐表達(dá)自身的政治立場一樣，隨軍的榮師傅通過制作中國的傳統(tǒng)飲食以及服務(wù)于抗日軍隊表達(dá)出自己的政治認(rèn)同。也許榮師傅并沒有形成自己獨(dú)立的政治觀，但他仍憑借著自己的文化身份認(rèn)同，以食物制作的方式表達(dá)著自己的政治認(rèn)同。這似乎也是當(dāng)時絕大多數(shù)普通平民百姓的思想，他們或許沒有明確的政治思想，但他們都知道自己是中國人，這一文化身份觀念直接導(dǎo)向了政治認(rèn)同。

四、結(jié)語

《燕食記》以飲食為棱鏡，折射出勞作美學(xué)與權(quán)力秩序的共生關(guān)系。小說中行云流水的烹飪動作，在遮蔽勞動異化的同時，將身體規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)化為文化儀式；蓮蓉月餅的代際傳承，通過重復(fù)性敘事暴露出技藝崇拜背后的階層固化邏輯。食物分類與品味區(qū)隔構(gòu)建的身份象征系統(tǒng)，揭示了粵港社會階級壓迫與性別差異的雙重面相。當(dāng)飲食記憶成為文化認(rèn)同的載體，其內(nèi)含的“傳統(tǒng)”話語實則構(gòu)成柔性統(tǒng)治工具一一既凝聚離散群體的鄉(xiāng)土情結(jié)，亦通過味覺規(guī)訓(xùn)再生產(chǎn)社會等級。葛亮以味覺地理學(xué)解構(gòu)現(xiàn)代性悖論，展現(xiàn)食物如何作為文化資本，在歷史裂變中既縫合了集體創(chuàng)傷，又悄然維系著差異性的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]