音樂與視覺藝術(shù)跨界融合的應(yīng)用探究

音樂與視覺藝術(shù)作為兩種獨立存在的藝術(shù)門類，其二者的跨界融合是一種通過多感官聯(lián)動拓展藝術(shù)表達(dá)維度的創(chuàng)新實踐，是對藝術(shù)本質(zhì)的再思考。本文旨在深入分析音樂與視覺藝術(shù)融合的發(fā)展與進程，追溯其歷史淵源，探討其在現(xiàn)代藝術(shù)實踐中的價值與意義，以期為藝術(shù)創(chuàng)作者或研究者提供可操作性的建議。

一、音樂與視覺藝術(shù)跨界融合概述

音樂與視覺藝術(shù)的跨界融合是一種通過多感官聯(lián)動拓展藝術(shù)表達(dá)維度的創(chuàng)新實踐，核心在于打破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的邊界，構(gòu)建視聽交互的沉浸式體驗。這一融合貫穿藝術(shù)史，并隨技術(shù)進步不斷演化，形成從象征隱喻到技術(shù)共生的多元形態(tài)。

（一）音樂與視覺藝術(shù)融合的發(fā)展概述

在西方音樂史中，音樂與視覺藝術(shù)跨界融合的創(chuàng)作最引人注目的要數(shù)艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803—1869）、弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）與穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839—1881）。

19世紀(jì)30、40年代，隨著藝術(shù)各個領(lǐng)域的發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家們注意到了藝術(shù)與周圍的世界是存在聯(lián)系的。將音樂與詩歌、戲劇、文學(xué)等門類結(jié)合成為新思潮，后來隨著音樂與大量的文學(xué)、詩歌、藝術(shù)等結(jié)合形成新的作品，一種新的綜合性藝術(shù)形式產(chǎn)生——標(biāo)題音樂。“標(biāo)題音樂”在《牛津音樂詞典》中解釋為：“敘述故事、表現(xiàn)文學(xué)概念或繪畫場面的器樂作品。”標(biāo)題音樂代表了19世紀(jì)西方器樂的最高成就，而“標(biāo)題音樂”這一概念的確立歸功于艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz），其1830年創(chuàng)作的《幻想交響曲》標(biāo)志著“標(biāo)題音樂”理念的實現(xiàn)。后來弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）在柏遼茲的“標(biāo)題音樂”的基礎(chǔ)上又創(chuàng)作了交響詩體裁，二人的創(chuàng)新成果使得音樂與視覺藝術(shù)的跨界融合在19世紀(jì)得到廣泛關(guān)注。

穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839—1881）的鋼琴套曲《圖畫展覽會》是音樂創(chuàng)作與繪畫融合的一大里程碑，這一作品中對于每一幅繪畫作品的描繪都充分地展現(xiàn)了音樂與繪畫之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。并且，這部作品的每一首樂曲都有明確的標(biāo)題，“漫步”主題貫穿始終（漫步主題一：《侏儒》、漫步主題二：《古堡》、漫步主題三：《牛車》、漫步主題四：《雛雞的舞蹈》、漫步主題五：《兩個猶太人》、漫步主題六：《里末日市場》、漫步主題七：《墓穴》、漫步主題八：《雞腳上的小屋》、漫步主題九：《基輔大門》）。作曲家將繪畫作品與音樂結(jié)合，卻并不局限于描繪畫作，而是著重于對畫作中的人物形象以及景物的描繪，融合現(xiàn)實的觀賞畫作場景，給聽眾一種置身畫廊的感受，達(dá)到了“樂中有畫，畫中有樂”、音畫交融的效果。

對于音樂與視覺藝術(shù)跨界融合的創(chuàng)作，最廣為人知的是俄國畫家瓦西里·康定斯基（1866—1944），被稱為“視覺的音樂大師”。他將自己的作品視為音樂創(chuàng)作，并證明視覺藝術(shù)并不只是存在于空間中，也存在于時間中，詮釋了“繪畫是視覺的音樂”。康定斯基對德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）懷有極深的敬仰之情。早在19世紀(jì)中葉，瓦格納便洞察到音樂與繪畫藝術(shù)之間融合的潛力，并明確提出了“總體藝術(shù)”這一概念。康定斯基關(guān)于音樂與視覺藝術(shù)提出了兩大概念，分別是“內(nèi)在聲音”與“內(nèi)在需要”。“內(nèi)在聲音”指外在形式是由內(nèi)容衍生出來的，外在形式是內(nèi)在的聲音的物化；“內(nèi)在需要”則是指藝術(shù)作品的創(chuàng)作源于藝術(shù)家的內(nèi)心與沖動。根據(jù)康定斯基的觀點，藝術(shù)作品的價值并不在于它所描繪的具體形象或傳達(dá)的直接信息，而是在于它所承載和傳遞的精神內(nèi)涵和內(nèi)在意義，這種觀點為近現(xiàn)代抽象藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。康定斯基在他的著作《論藝術(shù)的精神》中倡導(dǎo)“聯(lián)覺”觀念，從他用音樂論證繪畫的抽象性來看，康定斯基運用了各種感官之間相互作用的心理學(xué)理論，這為后來音樂與視覺藝術(shù)的進一步發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

自康定斯基引領(lǐng)潮流以來，抽象藝術(shù)便不再僅僅是摒棄具象描繪或追求簡潔，它也并非僅僅是象征主義的另一種表現(xiàn)形式。相反，抽象藝術(shù)更像是一種通過視覺來感受的感官主義體驗，它與聽覺藝術(shù)——音樂的演繹有著異曲同工之妙，通過色彩、形狀和線條的組合，創(chuàng)造出一種能夠觸動人心的視覺交響樂。

（二）音樂與視覺藝術(shù)融合的理論概述

首先，音樂與視覺藝術(shù)之間存在共通的藝術(shù)元素與感知互補性。人類的感知系統(tǒng)具有跨模態(tài)整合能力，聽覺與視覺在大腦中的信息加工過程相互關(guān)聯(lián)。例如，高音常與明亮色彩（如黃色）關(guān)聯(lián)，低音則對應(yīng)暗色調(diào)（如深藍(lán)），這種聯(lián)覺現(xiàn)象（Synesthesia）是融合的重要心理基礎(chǔ)。蒙德里安的抽象畫《爵士樂》通過幾何色塊模擬音樂節(jié)奏，德彪西的音樂《海》與梵高的《星夜》共享對光影流動的詮釋。

其次，音樂與視覺藝術(shù)融合以格式塔心理學(xué)與整體感知理論為支撐。格式塔心理學(xué)強調(diào)“整體大于部分之和”，認(rèn)為人類傾向于將碎片化的感官輸入整合為統(tǒng)一體驗。音樂與視覺藝術(shù)的融合就是通過協(xié)同作用增強情感表達(dá)，音樂作品的結(jié)構(gòu)（如起承轉(zhuǎn)合）與視覺作品的構(gòu)圖（如對稱、對比）遵循相似的組織規(guī)律，共同構(gòu)建敘事邏輯。例如電影《盜夢空間》中，漢斯·季默的配樂通過低頻音效與旋轉(zhuǎn)建筑的視覺畫面同步，強化了夢境的空間迷失感。

再次，音樂與視覺藝術(shù)融合了符號學(xué)與跨媒介敘事理論。音樂與視覺藝術(shù)均可視為符號系統(tǒng)，其融合通過符號的隱喻與象征傳遞深層意義：音樂的主題動機（如貝多芬《命運交響曲》中“命運敲門”的節(jié)奏）可與視覺符號（如緊閉的門、陰影）形成互文，強化敘事張力。例如中國傳統(tǒng)戲曲中，鼓點節(jié)奏與臉譜色彩的搭配，兩者共同傳達(dá)角色的性格與情緒。

最后，音樂與視覺藝術(shù)跨界融合符合教育和實踐中的統(tǒng)整理論。在藝術(shù)教育領(lǐng)域，統(tǒng)整理論強調(diào)跨學(xué)科學(xué)習(xí)對學(xué)生創(chuàng)造力與審美能力的培養(yǎng)，學(xué)生通過項目式學(xué)習(xí)（如創(chuàng)作音樂動畫）整合音樂編曲與視覺設(shè)計技能，促進學(xué)生多元智能發(fā)展。例如“音樂繪畫”課程中，學(xué)生根據(jù)肖邦夜曲的旋律繪制抽象色彩，實現(xiàn)聽覺與視覺的轉(zhuǎn)化訓(xùn)練。

二、音樂與視覺藝術(shù)跨界融合的具體表現(xiàn)形式

許多作曲家將音樂與視覺藝術(shù)相融合，是因為音樂與視覺藝術(shù)之間在情感表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)力上有許多共通之處，音樂的旋律、節(jié)奏與和聲可以通過線條、色彩和構(gòu)圖在視覺藝術(shù)中找到對應(yīng)，從而創(chuàng)造出更加豐富和深刻的藝術(shù)效果。另外作曲家也希望通過音樂與視覺藝術(shù)的結(jié)合來拓寬觀眾的審美邊界，通過多維度的創(chuàng)作旨在提供更多的審美選擇，激發(fā)聽眾對于“美”本身的思考。接下來，筆者將通過音樂與繪畫藝術(shù)的結(jié)合，探討不同體裁類型的跨界融合音樂作品。

（一）音樂與繪畫藝術(shù)跨界融合的音樂創(chuàng)作

1.聲樂體裁

關(guān)于音樂與繪畫藝術(shù)跨界融合的聲樂作品有很多，體裁涉及藝術(shù)歌曲、歌劇、音樂劇等等。

基于繪畫藝術(shù)而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有很多，勃拉姆斯的《晚禱》與宗教畫作的精神共鳴，《晚禱》雖以宗教詩為詞，但其音樂構(gòu)思暗含對中世紀(jì)祭壇畫的致敬。鋼琴伴奏中莊嚴(yán)的和聲進行與聲樂旋律的寧靜線條，模擬了祭壇畫中圣徒凝視的肅穆感，尤其是與格呂內(nèi)瓦爾德《伊森海姆祭壇屏風(fēng)》中基督受難場景的悲愴氛圍形成跨時空呼應(yīng)。20世紀(jì)60年代，美國克利夫蘭的音樂家以保羅·克利的繪畫為靈感創(chuàng)作了專輯《用音樂詮釋保羅·克利的繪畫》。其中單曲《秋風(fēng)中的戴安娜》將克利畫作中的幾何色塊轉(zhuǎn)化為音樂的節(jié)奏切分與音色對比，用木管樂器模擬畫中線條的銳利轉(zhuǎn)折，弦樂的滑音則對應(yīng)色彩的漸變。這類作品雖非傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲，但拓展了“音樂繪畫”的邊界。

基于繪畫藝術(shù)而創(chuàng)作的歌劇有斯特拉文斯基《浪子的歷程》，是斯特拉文斯基受英國畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）同名版畫系列《浪子的歷程》啟發(fā)，該系列描繪了一個年輕人從繼承遺產(chǎn)到墮落、瘋癲的全過程。八幅畫作分別對應(yīng)歌劇中的八個戲劇場景，如“繼承人”“狂歡”“瘋?cè)嗽骸钡取Ｋ固乩乃够鶎⒗L畫中的道德寓言轉(zhuǎn)化為音樂敘事，通過詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的對比強化戲劇張力。例如，湯姆的墮落場景以快速節(jié)奏和碎片化和聲模擬畫作中的混亂感。另外還有德國作曲家保羅·欣德米特以文藝復(fù)興畫家馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grünewald）的《伊森海姆祭壇屏風(fēng)》為靈感創(chuàng)作的歌劇《畫家馬蒂亞斯》。歌劇通過音樂結(jié)構(gòu)對應(yīng)祭壇畫的視覺層次：第一樂章“天使音樂會”對應(yīng)圣母與圣嬰的寧靜畫面，第二樂章“埋葬”呼應(yīng)祭壇臺下的哀悼場景，終章則以管弦樂的沖突象征農(nóng)民戰(zhàn)爭的血腥現(xiàn)實。欣德米特將畫作中的宗教苦難轉(zhuǎn)化為對極權(quán)主義的批判。該作在納粹德國時期被禁演，成為藝術(shù)抵抗暴政的象征，體現(xiàn)了繪畫與音樂共同承載的社會批判功能。

以繪畫藝術(shù)為靈感來源的音樂劇包括《星期天與喬治同游公園》（Sunday in the Park with George），這部作品直接從法國點彩派畫家喬治·修拉的名作《大碗島的星期天下午》中汲取靈感。劇情聚焦于畫家喬治的創(chuàng)作旅程，舞臺設(shè)計通過投影和燈光技術(shù)再現(xiàn)了點彩派的筆觸效果，將畫作的色彩塊面分解與重組巧妙地融入音樂敘事之中。歌曲《Color and Light》通過旋律的跳躍和和聲的疊加，生動地反映了修拉對光線與色彩科學(xué)探索的藝術(shù)追求。另一部法語音樂劇《巴黎圣母院》（Notre-Dame de Paris）在視覺呈現(xiàn)上大量借鑒了中世紀(jì)宗教繪畫和雨果原著的插畫風(fēng)格，其巨型滴水獸雕塑和動態(tài)投影的玫瑰窗設(shè)計，直接汲取了哥特式教堂裝飾藝術(shù)的精髓，例如《伊森海姆祭壇屏風(fēng)》所展現(xiàn)的宗教肅穆氛圍，還有卡西莫多的獨唱場景常以深藍(lán)色燈光與陰影表現(xiàn)孤獨，類似倫勃朗畫作中的明暗對比手法。

2.器樂體裁

音樂與繪畫的跨界融合在器樂作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，眾多作品不僅豐富了音樂的內(nèi)涵，也成為了中小學(xué)音樂教育的重要組成部分。這些作品的體裁多樣，包括了交響曲、管弦樂、交響詩以及鋼琴曲等等。

其中最廣為人知的是穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839—1881）的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，1874年1月， 彼得堡美術(shù)學(xué)院舉辦了維克托·哈爾特曼的繪畫遺作展，作為生前至交好友的穆索爾斯基參加了畫展，在觀展的過程中穆索爾斯從每一張展出的畫作都獲得創(chuàng)作靈感。雖然一位是著名音樂家、一位是著名繪畫建筑家，但是他們卻有著獨特而相似的創(chuàng)作理念，即偏好在自己創(chuàng)作的作品中加入大量的俄羅斯民間傳說、民間生活等等有關(guān)俄羅斯的素材。后來被多位音樂家改編為不同的版本，其中最著名的版本是由拉威爾改編成的交響樂版本。?

基于音樂與繪畫藝術(shù)的管弦樂作品——李斯特的鋼琴曲《婚約》，其靈感源自拉斐爾的杰作《圣母的婚禮》。1838年，李斯特在意大利米蘭的布雷拉宮美術(shù)館目睹了這幅描繪圣母瑪利亞與約瑟在主教見證下簽署婚約的宗教場景畫作，從而激發(fā)出他的創(chuàng)作靈感。他運用音樂語言將這一視覺藝術(shù)場景轉(zhuǎn)化為鋼琴作品，使之成為鋼琴套曲《旅行歲月·意大利游記》的開篇之作。此外，霍爾斯特的《行星組曲》部分樂曲也是受到天文插畫和神話圖譜的啟發(fā)，例如《木星》的宏偉旋律便象征著宇宙的浩瀚。

此外，交響曲體裁有李斯特的《但丁交響曲》，其靈感源自波提切利為《神曲》繪制的插畫，音樂中地獄的混沌與天堂的圣潔形成鮮明對比。還有譚盾的交響曲《女書——為13部微電影而作的交響樂》等等。

（二）音樂與視覺藝術(shù)融合的價值與意義

1.感官聯(lián)覺突破了傳統(tǒng)感知的界限

音樂與視覺藝術(shù)的融合，通過“通感”激發(fā)了人類的多重感官聯(lián)覺，這種結(jié)合讓聽眾通過一種感官觸發(fā)另一種感官的想象，構(gòu)建出更為立體的審美體驗。視覺與聽覺的雙重刺激能更高效地傳遞情感。

2.拓展了跨媒介敘事的藝術(shù)表達(dá)方式

單一藝術(shù)媒介的敘事往往受限于其媒介特性，而跨媒介的結(jié)合則能彌補這一局限。音樂擅長于抽象的情感表達(dá)，而繪畫則提供具象的視覺符號。當(dāng)兩者結(jié)合時，既能保留音樂的朦朧詩意，又能通過視覺意象錨定意義。

3.在歷史與時代之間架起文化對話的橋梁

音樂與視覺藝術(shù)的融合往往成為藝術(shù)思潮的載體。例如，標(biāo)題音樂與歷史題材繪畫共同追求情感與戲劇性；多媒體裝置藝術(shù)（如TeamLab的沉浸式展覽）將電子音樂與動態(tài)視覺結(jié)合，重塑我們對空間與時間的感知。同時音樂與視覺藝術(shù)的融合也是跨文化傳播的催化劑，例如譚盾的《水樂堂》將中國水墨畫的“留白”意境與自然聲響結(jié)合，推動?xùn)|西方藝術(shù)對話。

4.具有研究存在與感知的哲學(xué)意義

音樂是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)，兩者的融合模糊了時空界限。例如，埃里克·薩蒂的《家具音樂》與杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)共同消解了藝術(shù)的“神圣性”，暗示日常生活與藝術(shù)的交融。因此在融合藝術(shù)中，觀眾既是觀看者也是聆聽者，其角色從被動接受轉(zhuǎn)為主動建構(gòu)意義。

結(jié)語

隨著時代的演進，音樂的發(fā)展不可避免地受到同時代視覺藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等其他藝術(shù)形式的影響。視覺藝術(shù)與音樂之間存在共通的藝術(shù)元素和感知互補性，它們的融合本質(zhì)上是人類對多維感知的永恒探索。從古典的符號象征到數(shù)字時代的算法共生，這一歷程不僅映射了藝術(shù)與技術(shù)的協(xié)同進化，也預(yù)示了未來藝術(shù)交織的無限可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]王永鍇：《音樂名作賞析教程》，安徽文藝出版社，2022年。

[2][俄]瓦·康定斯基著，查立譯：《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學(xué)出版社，1987年。

[3]蘇萌：《穆索爾斯基〈圖畫展覽會〉的創(chuàng)作及演奏特征》，《四川戲劇》2016年第7期。

陸媛媛 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

劉夢薇 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）