弦上春暉：小提琴與“春”的詩意對話

春水初生，萬物復蘇。“春”是中外名家筆下的重要意象，南唐后主李煜有詩云：“風回小院庭蕪綠，柳眼春相續”，英國詩人霍普金斯則將“春”比作“伊甸園之初大地的一縷精華”，意大利作曲家維瓦爾第《四季》中以小提琴模仿“鳥鳴”“水流”再現春日生機，中國傳統琵琶曲《春江花月夜》則以彈撥之聲繪就江水漣漪，以意境繪就春色。值此春夏交替，2025年5月12日，冮茗卉小提琴獨奏音樂會在盛京大劇院舉辦，聽眾紛紛走進音樂廳，欣賞這由小提琴奏就的春意盎然。

曲目架構便顯露出本場音樂會春意之“濃”，貝多芬《F大調第五鋼琴與小提琴奏鳴曲“春天”》（op.24）與維瓦爾第小提琴協奏曲《四季》皆是西方經典中的詠“春”精品，前者在鋼琴與小提琴的相輔相成下映射出富有“貝式”激情的春日暖陽，后者則通過對自然音響的模仿描繪春日到來。除了兩部奠定音樂會主題基調的重磅之作外，其他選曲也皆是小提琴文獻中風格顯著的音樂小品，維尼亞夫斯基《D大調華麗的波羅乃茲》展現演奏者高超的“雙音”“泛音”技巧，薩拉薩蒂《安達露西亞浪漫曲》盡顯西班牙樂派民族風情，李自立《豐收漁歌》則以中式傳統美學中的“隱逸”精神為內核，描繪出我國壯美的南海自然人文畫卷。 這種“核心意象+文化拼圖”的選曲策略，使音樂會既具主題縱深感，又顯文化光譜的廣度。

音樂會以維尼亞夫斯基《D大調華麗的波羅乃茲》開場，“波羅乃茲”最早起源于16世紀波蘭傳統民族舞蹈，具有較為復雜的節奏特征——三拍子、強拍起、帶有后十六節奏型[1]，因此特別考較演奏者對民族舞曲節奏的掌握程度。而亨利·維尼亞夫斯基（Henryk Wieniawski，1835—1880）作為19世紀幾近與帕格尼尼齊名的卓越小提琴家，更是將無數炫技元素融入這一民間舞蹈體裁中，更加考驗演奏者對各類技巧的純熟運用。前四小節作為引子，既鮮明體現了該舞曲的獨特節奏特征，又起到預示舞會開場的作用，這一寫法并非特例，在肖邦著名的《降E大調華麗的大波羅乃茲》（op.22）中也有幾乎相同性質的引子，因此，對演奏者來說，若要使這一帶有獨特作用的段落充分發開場作用，便要呈現以清晰明亮的音色與準確利落的節拍。所謂“行家一出手，便知有沒有”，青年小提琴家冮茗卉一開場便以明亮緊實的音色將現場聽眾牢牢吸引住，靈動多變的民族舞蹈節奏被演奏得彈性十足。第一部分的中段是抒情段落，以劇烈的強弱起伏營造出戲劇對比性，表演者在這一段落充分發揮了東方民族對“旋律美”的極致追求，將如歌的旋律作契合東方審美特質的“拉伸”，“強”處亮卻不炸，“弱”處靜而不虛，呈現出一位優秀青年演奏家對音色的嚴格追求。炫技性樂曲一向是年輕表演者的“試金石”，是考驗演奏者演奏技巧的標尺，冮茗卉無疑經受住了這一考驗，“連弓”“雙音”各類“裝飾音”皆信手拈來，展示了其扎實的演奏功底。

貝多芬《F大調第五鋼琴與小提琴奏鳴曲“春天”》屬于作曲家早期創作（1801年），滿含著青年作曲家對生命與自然的熱情，是貝多芬小提琴創作中最具影響力的作品之一。在專業院校招生、專業樂團招聘中，古典奏鳴曲通常被設置為考試的必備曲目，這一舉措是由于這一類曲目不僅能夠全面地考驗演奏者的綜合技巧，還深度考察了演奏者對古典奏鳴曲式宏大結構的把握與對已經被內置在音樂本體之中的張力起伏與戲劇性內容的再現，更考驗著表演者對古典主義音樂風格的理解與詮釋。而這一部作品作為“鋼琴與小提琴奏鳴曲”，意味著鋼琴聲部不僅僅是小提琴聲部的伴奏，而是兩個聲部互為主次，相互映襯，這便進一步考察著小提琴表演者與鋼琴表演者二者的配合，進一步增添了這一小提琴名作的演奏難度。

第一樂章開門見山，核心主題在開頭便得以呈示，令人驚喜的是，開篇主題的處理可謂頗具匠心，冮茗卉通過減少揉弦幅度、增加弓速控制，使音色如融雪溪流般清澈見底，以適應貝多芬音樂特性與古典主義音樂風格，悠揚婉轉的主題旋律娓娓道來，優美卻不失“筋骨”，冮茗卉在這部作品中并未做太多“rubato”，而是恪守古典風格，讓音樂在精準的節奏下誕生源源不斷的發展動力。另一點值得注意的是，鋼琴聲部與小提琴聲部的配合十分值得令人稱道，二者相輔相成，渾然一體，鋼琴家郝晉東展示了優秀的合作鋼琴技藝，在展開部的動機對話中，小提琴的十六分音符如藤蔓纏繞鋼琴的柱式和聲，二者既保持聲部獨立又形成和聲共振，還原了貝多芬所鋪設的對比統一的音樂內容。

第二樂章是極富感情的柔板（Adagio Molto Espress），音樂風格與第一樂章形成鮮明對比，主題更加綿長，節奏上也更加自由，正如《西方文明中的音樂》中寫道：“他（指貝多芬）的小提琴和大提琴奏鳴曲，以及弦樂四重奏，都是完美的杰作……其中慢樂章表現出明顯的浪漫主義傾向。”[2]為此，冮茗卉在這一樂章做出了許多變化，首先是音色上的明亮度減弱，聲音變的更加柔和，在節奏節拍的把握上也更加大膽，以適應音樂風格的轉變。這一樂章為變奏曲式，由主題與四個變奏組成，作為一名十分年輕的演奏家，冮茗卉在性格各異的變奏切換間可以說做到了從容不迫，她大膽釋放浪漫情懷，將四個變奏處理為月光穿透云層的漸變過程，最終在華彩段落迸發出掙脫寒冬的生命能量。

第三樂章為諧謔曲，貝多芬最早運用這一體裁替換小步舞曲成為套曲中的固定樂章，用以呈現更多的戲劇性沖突。[3]因此，這一部分往往最能夠承載貝多芬的生活熱情與斗爭精神。在演奏中，冮茗卉顯然抓住了這一點，以飽滿濃厚的情緒讓這一樂章成為整部作品的最高潮。值得注意的是，這一樂章有許多“跳音”，能否將這些跳音奏得清晰靈動，則充分考驗著演奏者的技巧。在演奏中，冮茗卉顯然對自己的技巧十分自信，在快速演奏中依然保持著“顆粒度”，絲毫不拖泥帶水。

第四樂章與上一個樂章銜接得十分緊密，帶有“春意”的主題在樂章開頭再次出現，這一主題與第一樂章并無形態上的相似，卻帶有相似音樂風格，只是在和緩的音樂旋律上增添了幾分“昂揚”，這是經過三個樂章的漫長推進所積累而成的音樂內在動力。在演奏中，除了“春風徐徐”，筆者也聽到幾分“英雄主義”，這一風格在作曲家所預設好的第二插部中尤為突出，而演奏者無疑也抓住了這一點，在結構之間奏出強烈的對比，使得最終主部主題的再現來得更加熱烈，為整部作品劃上完美句號。

《安達露西亞浪漫曲》是西班牙樂派作曲家薩拉薩蒂的作品，安達露西亞是西班牙南部最富饒的地區之一，當地的人民能歌善舞，作曲家將當地民歌作為創作素材，使得該作品處處充斥著西班牙民族風味。在演奏中，冮茗卉增加了琴弓的壓力，讓音色呈現一種木質的沙啞，這一音色民族性主題相得益彰，于此同時，作品中部主題與首部主題形成了巨大的戲劇張力，演奏者無疑注意到了這一點，快速跳弓段落如同踢踏舞者的足尖，在琴弦間踏響安達露西亞的春日狂歡。

《豐收漁歌》是作曲家李自成根據我國南海地區漁民生活為素材而作，贊美了勞動人民樂觀勤勞的優秀品格，其中融入了不少當地不育不輟勞作時所哼唱的“漁歌”元素。這部作品感染力極強，冮茗卉將音色壓得格外“薄”而“亮”，以催發出由五聲調式創作的民歌風格主題強烈而濃厚的歌唱性。這一音色并未在全曲中一貫保持，而是跟隨音樂內在情節的轉化進行改變，中段是活潑靈動的舞蹈風格主題，描繪勞動人民載歌載舞的豐收場景，演奏者并未被“二拍子”與“三拍子”相交替的節拍重音所迷惑，而是在其中找到了一條靈動且自洽的韻律，而在再現部分，首部主題以更加厚重、更加磅礴的姿態出現，冮茗卉將音色壓制得格外厚重，來承載勞動人民對生活的熱愛、對未來的向往，展現出驚人的音色控制力。

《四季》小提琴協奏曲可以說是維瓦爾第最富盛名的作品，用來壓軸恰如其分。格勞特這樣評價道：“維瓦爾第的器樂曲，尤其是協奏曲，旋律清新，節奏強勁，處理獨奏和管弦樂色彩的技藝高超，形式明晰，因而使它們長期以來一直受到人們的喜愛。”[4]能否演奏好一部協奏曲一向是衡量一位器樂演奏家是否優秀的“試金石”，因此，諸如肖邦國際鋼琴比賽、梅紐因國際小提琴比賽等世界頂級賽事都將協奏曲體裁作為決賽曲目。這是由于演奏協奏曲時，不僅僅考察演奏者對于作品的理解與把握，更深度考驗演奏者與樂隊之間的配合，將協奏曲搬上舞臺無疑是對自身演奏實力的絕對自信。

本場選取了《四季》中的《春》《夏》兩部作品，正暗合著春夏交替的時節，透露著演奏家的選曲巧思。作曲家在標題下附隨的十四行詩為音樂指明方向，《春》中描繪著萬物復蘇、生機勃勃的景象，在旋律上也十分優美靈動，這一音樂特點被演奏者捕捉得格外準確，瞬間將聽眾拉入“春”的殿堂。第二樂章的雷雨場景堪稱典范，密集跳弓如雨滴敲擊琉璃，刻意保留的弓毛摩擦聲為暴風雨注入臨場感。第三樂章中，一切又歸于平靜，這一平靜并不如初般盎然，而是暴雨席卷過后的寧靜與肅穆，演奏者琴聲中的起伏逐漸減弱，取而代之的是一種恬靜，似乎表達著對自然力量的敬畏。

與《春》相比，《夏》的音樂風格略顯悲涼，恰如其附詩中所描繪的：“奄奄一息的牧羊人和動物躺在熾熱無情的太陽底下。”[5]演奏者與樂隊在最開始便著力渲染這種壓抑氛圍，不僅體現在音色更加低沉厚重，也表現在整體音量的縮減上。在第二樂章中，這一沉靜逐漸被熱烈所取代，這一轉變并非一蹴而就，而是循序漸進的，在柔板與急板的幾經變化下，最終在第三樂章中徹底轉變為熱烈奔放的急板。在這一漫長的音樂內在動力從蓄勢待發到迸發的過程中，演奏者與樂隊的競奏如同烈日下的光影追逐，最終在巔峰處迸發出驕陽般的熾烈光芒。值得一提的是，在這部作品的演繹中，冮茗卉也展現出了對樂隊十足的統領能力，她對音色、音量、演奏風格進行精密調整，以最終呈現出的音響效果契合音樂文本中所欲表達的內在性格，她的琴聲從未被樂隊所掩蓋，而是如金子般閃耀其中，在與樂隊的相輔相成中呈現最好的音樂表現力。

當最后一縷琴音消逝在夜色中，這場以琴聲繪就的春日長卷終告完成。從維瓦爾第筆下躍動的鳥鳴到李自立曲中翻涌的南海潮聲，冮茗卉用琴弓丈量著東西方音樂家對“春”的不同詮釋緯度——意大利的明媚、德意志的蓬勃、西班牙的熱烈與東方的含蓄，最終在獨特的音色美學中達成微妙平衡。這位青年藝術家在古典范式的嚴謹與浪漫表達的舒張間找到了屬于自己的平衡支點。這場發生在弓弦與春天之間的對話，既是對經典文本的深情重訪，亦是新生代音樂家以當代審美重構傳統的生動宣言。或許正如音樂廳外悄然萌發的新葉，當年輕演奏家將生命體驗注入古老樂譜的肌理，那些跨越時空的春之詩篇，便獲得了再次生長的力量！

注釋：

[1]錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社， 2017年版，第330頁。

[2][美]保羅·亨利·朗 著；顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀 譯：《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社，2008年版，第660頁。

[3]同[1]，第309頁。

[4][美]格勞特，[美]帕里斯卡 著；余志剛 譯：《西方音樂史（第六版）》，人民音樂出版社，2010年版：第319頁。

[5]劉藝璇：《巴洛克時期協奏曲作品的結構思維研究——以維瓦爾第〈四季〉為例》，西安音樂學院2023級碩士學位論文，第16頁。

王 穎 遼寧省公共文化服務中心黨政群工作部部長

田際寧 沈陽音樂學院碩士研究生

（責任編輯 李欣陽）