近十年東亞地區音樂文化研究態勢分析

東亞指亞洲東部地區，包括中國、日本、朝鮮等國家，“東亞”作為中國人外向視域“東亞—亞洲—世界”最近的部分，在亞洲認同與世界視野的建構中具有重要意義。“東亞學”在20世紀初已經在我國的史學、宗教、哲學、美術、建筑等領域廣泛地展開，研究成果極為豐碩，但這些研究成果中，屬于音樂學范圍內的占比不到3%，“東亞音樂”這個文化大范疇下的小分支并沒有具體論述。

在此語境下，系統性推進東亞音樂研究不僅是重繪區域音樂文化認知圖譜的學術自覺，更是通過解析戲曲跨區域傳播等前沿實踐，構建非西方音樂現代性敘事的戰略選擇。通過比較音樂學視角解析東亞各國音樂文化的共性特征與差異特質，既能揭示儒家文化圈音樂實踐的深層共性，又能為非物質文化遺產保護提供跨文化對話的方法論。更值得關注的是，加強東亞音樂研究可有效回應全球音樂研究的“歐洲中心主義”敘事，為建立具有東亞特色的音樂學理論體系提供實踐路徑。

趙維平在《我國東方音樂的研究現狀及學科建設的思考》一文中，通過對2013年前我國東亞音樂研究領域核心文獻的系統性梳理（涵蓋音樂史學、民族音樂學及比較音樂學等學科），并結合文獻計量分析與內容研究方法，總結出我國東亞音樂的研究現狀。基于此，為了解近十年來音樂學界對于東亞音樂的研究現狀，筆者選取2014—2024年期間的文獻做綜述。據不完全統計，從目前所發表的論文、專著、碩博論文以及一些期刊上的文章來看，有關東亞音樂的研究共收集有248篇/部，就其分布來看有以下這些：東亞音樂整體研究33篇，占13%；日本：94篇，占38%；朝鮮半島：61篇，占25%；蒙古：60篇，占24%。內容涉及傳統音樂、音樂教育等諸多方面，現將代表性成果予以分析。

一、日本音樂文化研究

據現有文獻統計，在東亞音樂研究領域近十年產出的248項成果中，日本音樂專題研究文獻達94篇，占比38%。這一數據實證日本音樂學在東亞區域研究中的結構性權重，更凸顯其作為技術媒介實驗（如電子聲音創作）、傳統現代性張力（如雅樂當代重構）等前沿議題的研究價值。筆者將從音樂史、音樂體裁、樂器樂譜樂人及音樂教育四個維度展開系統性論述。

音樂史研究方面，張嬌和王小盾在《論日本音樂文獻中的古樂書》一文中，系統梳理奈良至江戶時期樂制沿革與古譜考釋，構建跨文化音樂文獻學框架，揭示日本宮廷音樂儀式形態及其“禮樂同構”特質，實證東亞禮樂文明跨海傳播的雙重屬性。馬小蕓在《再現繆斯——淺論日本女性音樂發展的歷史軌跡》一文中，聚焦戰后日本女性音樂史，通過制度化教育與職業實踐構建獨立女性音樂體系，展現日本女性從依附到自主的性別文化轉型軌跡，凸顯其在傳統音樂重塑與現代音樂多元化發展中的主體作用。

音樂體裁研究方面，此類研究集中體現于對雅樂、能樂等傳統藝術的深度挖掘。張丹在其碩士論文《日本平安朝初期的雅樂改革》中，通過日本雅樂研究揭示其8—9世紀體系重構、演出形式、樂師結構、樂理規范及曲目創作的系統性調整，并強調此次改革標志著日本從全盤吸收唐風轉向構建民族音樂體系。朱路在其碩士論文《能劇音樂研究》中以能劇聲樂與器樂為核心，分析其音樂特征與傳承現狀，提出通過演出、教育、出版等產業開發形成傳統文化可持續生態。

樂器樂譜及樂人研究方面，崔楊在《日本箏的發展歷程及十三弦箏的制作》一文中，以十三弦箏為例探討材質追求、家元制度及傳統現代并行的創新模式。崔靜在《日本樂曲〈蘇莫者〉及其與〈蘇莫遮〉之關系補說》一文中，通過文獻學考證，論證《蘇莫者》與《蘇莫遮》雖共享天竺根源與假面傳統，但傳播路徑與文化形態的差異形成絲路樂舞分化的雙生鏡像。此外，日本音樂家群體研究重構東亞藝術現代性。李卉在《音樂與詩歌的交融》一文中通過解析武滿徹電子音樂的先鋒音聲哲學，凸顯音樂家在傳統傳承與國際聲音闡釋中的歷史使命。

音樂教育研究方面，在歷史維度上，石嘉和袁建軍在《明治時期日本音樂教育近代化改革研究》一文中，系統梳理明治時期日本音樂教育近代化改革歷程，并指出改革后期音樂淪為戰爭工具，暴露傳統與現代割裂及政治干預藝術的矛盾。在當代教育實踐層面，申詠梅在《日本音樂教育的“綜合性學習”的研究》一文中，系統分析了日本“橫斷性·綜合性學習”的核心理念與實踐路徑，建議構建兼顧學科深度與跨學科廣度的綜合性學習框架。

二、朝鮮半島音樂文化研究

朝鮮半島位于東亞地緣文化樞紐，與中國山水相連，共享逾千年的禮樂文明互鑒史。據現有研究統計（共收錄文獻61篇，其中韓國38篇、朝鮮23篇），該區域音樂研究成果占東亞音樂學研究總量的25%，學術關注度僅次于日本。筆者將從音樂體裁、音樂理論及音樂家三個維度展開系統性論述。

音樂體裁研究方面，此類研究多聚焦音樂劇、藝術歌曲、流行音樂等音樂體裁。齊文強在《韓國音樂劇的音樂魅力分析以音樂劇〈面試〉〈水曜日〉為例》一文中基于個案探討音樂劇創作特色；楊潔在《文化迎合與明星引領試談韓國音樂劇的本土化發展之路》一文中梳理音樂劇的歷史，并歸納出其發展路徑；徐珊在其碩士論文《韓國藝術歌曲〈迎接〉〈初戀〉演唱風格研究》中基于具體作品探討藝術歌曲的演唱風格；魏婷和李心楊在《韓國流行音樂的產業特征》一文中從產業角度分析韓國流行音樂的傳播特點。

音樂文獻研究方面，宋瑾在《韓國古代音樂思想初識——讀張師勛〈韓國音樂史〉所思》一文中，通過梳理張師勛《韓國音樂史》中關于韓國古代音樂思想的論述，指出其與中國音樂文化存在深刻淵源，強調正視歷史關聯與警惕西方中心主義的雙重意義。許放在《朝鮮半島打令藝術的俗文化特征》一文中聚焦音聲實踐的物質性考古，她系統梳理朝鮮半島“打令”藝術的俗文化特征，揭示其以羅列、重復為核心，為唐代音樂東傳研究提供新視角。

音樂家研究方面，饒韻華（Nancy Yunhwa Rao）在《亞洲內部聯結與對話：周文中和伽倻琴》一文中，以周文中創作的《蒼松》為核心，探討其通過韓國傳統樂器伽倻琴與中國文人美學的融合，突破中西二元框架，展現東亞文化交流的創新路徑，為東亞傳統音樂的現代轉化提供范例。張敏和張翼善在《中國音樂界的好友——權五圣》一文中，系統梳理韓國民族音樂學家權五圣的學術生涯與國際貢獻，揭示其為韓國傳統音樂的保護與東亞音樂文化圈的構建作出的卓越貢獻。

三、蒙古音樂文化研究

據截至2024年的文獻計量顯示，蒙古音樂學領域產出了60篇成果，該區域音樂研究成果占東亞音樂學研究總量的25%，凸顯出學界對蒙古音樂作為“文化界面”的理論期待。筆者將從音樂史、音樂考察及音樂交流三個維度展開系統性論述。

音樂史研究方面，范子燁在《信仰的世界：北元蒙古音樂與占卜習俗探析》一文中結合歷史記載與現代研究，探討北元蒙古音樂與占卜習俗的文化內涵，揭示北元音樂在游牧文明中的精神價值。隨后，他在《喉囀與胡笳：中古時代的喉音藝術》一文中通過分析三種喉音技法，揭示中古喉音藝術是草原文化的重要載體。兩篇文章共同揭示古代北方游牧音樂的獨特性及其對中華文化的深遠影響，前者宏觀展現音樂與信仰的多維聯系，后者微觀剖析喉音藝術的歷史脈絡，互為補充，深化對古代多民族音樂交流的認識。

音樂考察研究方面，徐欣在《草原上的他者——西方人的蒙古音樂考察及民族志寫作》一文中系統梳理西方蒙古音樂研究史，揭示其與中國內蒙古研究的互補性及多維圖景構建，宏觀勾勒認知范式進化；張穎在《西方視野下的衛拉特蒙古音樂考察與研究》一文中聚焦衛拉特跨境音樂文化，提出結合跨境田野與跨學科方法深化草原文化理解，微觀解析文化接觸地帶的認知差異。兩篇文章共同呈現西方蒙古音樂研究脈絡。

音樂交流研究方面，烏蘭杰在《同宗曲調奇，交流深且長——俄羅斯韃靼族民歌與中國蒙古族民歌同宗曲調初探》一文中，通過對比分析俄羅斯韃靼族、巴什基爾族民歌與中國蒙古族民歌，發現七組民歌為古代同宗曲調的分支變體，揭示歐亞蒙古音樂風格圈的歷史形成，并為“一帶一路”倡議中的文化溝通提供實證。子彤（ULZIIBAYAR SARANGUA）在其碩士論文《中國二胡和蒙古二胡的演奏特點》中基于其跨文化音樂考古學，將學術焦點轉向當代專業音樂創作的文明對話，通過對比分析中國二胡與蒙古二胡的演奏特點，展現中蒙音樂文化的交融與互鑒。

四、東亞音樂文化的整體研究

在東亞音樂文化的整體性研究領域，據2014—2024年核心文獻計量顯示，33篇系統性成果（占總比例的13%）呈現出三大研究方向：其一，在研究路徑上形成以“中華文化圈”為核心的歷史音樂學范式，學者們多依托古代樂書、樂譜及器物考證，聚焦中原禮樂制度對周邊地區的輻射效應，如王小盾在《漢文化視野中的東亞和東南亞音樂》一文中，通過敦煌樂譜與日本雅樂譜的互文性研究揭示唐樂東傳軌跡；其二，在方法論層面呈現“雙重比較”的學術取向，既注重中日韓傳統音樂的形態學比較，又強調東亞音樂與西方音樂體系的差異性辨析，如喻輝在其專著《東亞樂律學新探》中通過跨區域比較揭示東亞音律體系“同源異流”的演化機制；其三，在研究焦點上凸顯“中心－邊緣”的二元認知框架，如饒文心在《東亞音樂文化圈的樂器生態譜系研究》一文中聚焦跨地域的音聲生態，歸納東亞樂器的共性特征與區域差異。筆者認為，現有研究成果多集中于漢文化主導區的音樂傳播研究，而對朝鮮半島、琉球群島等文化過渡帶的音樂互動機制缺乏足夠關注，區域音樂網絡的整體性建構尚存在方法論盲區。這種學術格局既反映出我國學界在東亞音樂歷史考證方面的深厚積淀，又暴露出跨學科方法論整合不足等短板，亟待以“批判性區域研究”（Critical Regionalism）框架重構東亞音樂文明的話語坐標。

結語

中國作為東亞禮樂文明的發源地與多民族音樂資源的聚合體，在全球音樂學知識生產中長期處于“被闡釋者” 的被動地位，既面臨西方學界以日本雅樂為基準的帶有殖民色彩的敘事框架，又受制于本土研究對區域音樂互動網絡闡釋能力的結構性缺失。這種學術格局的失衡，本質上是音樂學研究中文化主體性與方法論自覺的雙重困境的折射。然而，系統開展東亞音樂研究已成為維護文化主體性、構建區域文化認同的戰略選擇。東亞音樂體系承載著儒釋道哲學思想的深層邏輯，其五聲音階體系、線性旋律思維、儀式化表演傳統等文化特質，為理解人類音樂認知模式的多樣性提供了關鍵樣本。現代化進程中，日本雅樂的數字化傳承、韓國盤索里的劇場重構等 “傳統再生” 現象，為全球非物質文化遺產保護提供了獨特的東亞經驗。

當前東亞音樂研究雖呈熱潮，但現有模式仍存在顯著局限，研究多聚焦音樂本體分析，對史料系統性整理、民族音樂學田野考察及人類學跨學科方法應用不足，導致區域音樂互動機制闡釋碎片化。在“一帶一路”倡議框架下，該領域研究兼具學術價值與實踐意義：既要完善學科體系，更需通過音樂對話構建文化認同與“東亞命運共同體”。近年來學科交叉特征凸顯，學者通過音樂形態學、儀式音樂研究、音樂教育人類學等多維度切入，結合田野調查與歷史文獻互證，系統解析音樂文化實體的歷史演變、跨文化互動及社會功能轉型。這種立體化研究突破單一學科局限，基于音樂對話平等性原則，揭示了異質文化空間中藝術共享意識形態的構建邏輯。從比較音樂學視角看，其理論價值不僅在于區域文化的自我闡釋，更體現在解構歐洲中心主義音樂史敘事，為西方音樂傳統研究提供“他者”視角，其方法論創新將為全球音樂研究貢獻東方智慧，推動學科從單一敘事向多元對話范式轉型，在文化認同建構、跨國記憶傳承與區域軟實力博弈中發揮重要作用。

本文系2024年度揚州大學大學生創新創業訓練計劃項目“‘一帶一路’視域下東亞音樂的研究現狀及學科建設的思考——以2013—2024年藝術學文獻為例”（XCX20241137）研究成果。

參考文獻：

[1]喻輝：《東亞樂律學新探》，蘇州大學出版社，2020年。

[2]王小盾：《漢文化視野中的東亞和東南亞音樂》，《音樂研究》2021年第2期。

[3]趙維平：《我國東方音樂的研究現狀及學科建設的思考》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2014年第3期。

[4]宋瑾：《韓國古代音樂思想初識——讀張師勛〈韓國音樂史〉所思》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2014年第1期。

[5]徐欣：《草原上的他者——西方人的蒙古音樂考察及民族志寫作》，《中國音樂》2021年第3期。

張容榕 揚州大學音樂學院碩士研究生

魏琳琳 揚州大學音樂學院教授

（責任編輯 高月）