歌唱藝術(shù)的“思”與“詩(shī)”

上海是西方歌劇藝術(shù)最早傳入的藝術(shù)園地，歷經(jīng)百余年的發(fā)展，如今的上海已是人才輩出，山東青年歌唱家吳睿睿就是其中的佼佼者。筆者知曉她是在20年前，那時(shí)的她在央視青歌賽上一舉奪魁，所唱的奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的著名花腔詠嘆調(diào)《木偶之歌》給我留下了極為深刻的印象，她以輕快干凈的花腔跑動(dòng)展現(xiàn)出聲腔演繹的青春活力，博得了評(píng)委和觀眾的好評(píng)。就在去年遇見(jiàn)安徽歌唱家肖應(yīng)澤時(shí)，他還對(duì)吳睿睿當(dāng)時(shí)的賽場(chǎng)表現(xiàn)贊嘆有加，足見(jiàn)吳睿睿的演唱技藝影響之深遠(yuǎn)。此后，我常能在滬上的演出中偶見(jiàn)其風(fēng)采，在華東師范大學(xué)排演的多部歌劇中展露其演繹才華。在獲得碩士學(xué)位后，她又遠(yuǎn)赴德奧求學(xué)，并以?xún)?yōu)異的成績(jī)?nèi)〉貌┦繉W(xué)位。如今的吳睿睿已是華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的教授，滬上頗具影響力的歌劇演唱名家，不僅經(jīng)常在滬上的重要演出中能見(jiàn)到她的演唱身影，還能在全國(guó)各地見(jiàn)到她演唱或?qū)W術(shù)活動(dòng)的倩影。在不久前的上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)期間，由她策劃創(chuàng)作、主演的歌劇《青衣》更是引起廣泛關(guān)注，全面展現(xiàn)了她的綜合藝術(shù)才華。而去年的專(zhuān)輯出版發(fā)行和全國(guó)巡演的詩(shī)詞藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)等，也使吳睿睿在業(yè)界獲得無(wú)數(shù)好評(píng)。吳睿睿的歌劇排演既有德奧及中國(guó)歌劇經(jīng)典，更有前述首演的《青衣》以及《燕子之歌》等新劇，還有去年發(fā)行專(zhuān)輯中對(duì)朱踐耳遺留藝術(shù)歌曲等作品的挖掘，也有這兩年對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的巡演。尤為可貴的是，吳睿睿的演繹始終將教研作為視角之一，既展現(xiàn)了她作為教學(xué)工作者的職責(zé)使然，也使滬上作為美聲藝術(shù)園地的城市文化特色顯現(xiàn)出了空間建設(shè)使命，這正是筆者為之研讀的學(xué)術(shù)觸動(dòng)之所在。本文將以吳睿睿藝術(shù)展演的幾個(gè)精彩瞬間為對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行聲歌藝術(shù)的理性探析。

一、《青衣》創(chuàng)演：歌劇綜合才能的顯現(xiàn)

《青衣》是以畢飛宇的同名小說(shuō)為本而創(chuàng)演的新歌劇，是上海藝術(shù)基金重點(diǎn)劇目資助的選題。歌劇以戲曲名伶筱燕秋在上個(gè)世紀(jì)八十年代對(duì)藝術(shù)追求的跌宕起伏的故事為線索，展現(xiàn)了她在藝術(shù)追求中面臨的時(shí)代選擇和待人對(duì)事的藝術(shù)態(tài)度，編劇緊抓筱燕秋為線索展開(kāi)的中心，以她對(duì)老師、搭檔、商人、愛(ài)人、學(xué)生時(shí)的不同應(yīng)對(duì)之法而展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)范圍與人情世故，核心聚焦她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求精神，而時(shí)代變遷對(duì)戲曲的沖擊以及周?chē)笥褜?duì)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的態(tài)度也在不斷發(fā)生變化。編劇陸架云在戲劇構(gòu)建中采用了主線貫穿法，將筱燕秋作為歌劇線索的中心線索，將筱燕秋始終放在表演的場(chǎng)境之中，巧妙融入“戲中戲”的手法，將筱燕秋所演繹的奔月嫦娥、舞臺(tái)青衣與現(xiàn)實(shí)女性的三重形象交織，深刻探討命運(yùn)、人性與藝術(shù)追求的永恒命題。

全面展現(xiàn)筱燕秋人物的戲劇處理，在使得歌劇的結(jié)構(gòu)線索清晰的基礎(chǔ)上，也免于過(guò)多敘事而凸顯歌劇表演的優(yōu)勢(shì)，處理很是簡(jiǎn)潔恰當(dāng)。同時(shí)，這也對(duì)主演筱燕秋的吳睿睿提出了巨大的挑戰(zhàn)。首先是對(duì)體力的考驗(yàn)，因?yàn)樗L(zhǎng)時(shí)間都在表演，稍有不慎就會(huì)影響全局；其次是對(duì)唱功的考驗(yàn)，劇中的很多唱段本來(lái)就很難，每完成一段都有困難，而吳睿睿又在給自己“加戲”，在很多唱段中都做了她的“拔高”改編，在《青衣》《月桂頌》《我要奔向那永恒的光芒》等詠嘆調(diào)的尾聲處都做了高音弱聲的更為高難的演唱技術(shù)處理；再次是表演的考驗(yàn)，這里不僅要完成作為歌劇表演中的所用動(dòng)作，還有作為戲劇表演中的身段、衣袖技術(shù)，身材瘦小的吳睿睿有時(shí)要站在高臺(tái)上表演，要做戲曲身段的、水袖舞動(dòng)的表演，這些都是她的新功課，戲演之難可想而知。

在歌唱技術(shù)的運(yùn)用上，吳睿睿緊抓柔中帶剛的筱燕秋藝術(shù)形象塑造之需而來(lái)處理她在歌劇演唱中的聲腔之妙。如在《青衣》的段落中，“手如蘭花，動(dòng)而不亂；眼含珠光，活而不散；身似拂柳，松而不軟；步步蓮花，走而不顛”，在處理這一段排比樂(lè)句中，吳睿睿以聲腔開(kāi)合大小的變化加強(qiáng)宣敘調(diào)在故事展開(kāi)與鋪陳轉(zhuǎn)合中的特殊藝術(shù)效果，呈現(xiàn)戲劇在遞進(jìn)關(guān)系中的音樂(lè)邏輯，演唱中的聲腔變化緊緊依托音樂(lè)的疏密韻律為依托，再以布局聲腔中的氣息支撐與色彩明暗變化，尤其是將戲劇線索作為演唱的技術(shù)運(yùn)用的取舍之本，而非僅以聲音的表現(xiàn)為主，突出了演劇藝術(shù)的場(chǎng)境帶入感，展現(xiàn)了作為歌劇所注重的戲劇性，這是戲劇表演中的情境營(yíng)造之所需[1]。她在隨后的對(duì)比段落中又改變了以輕柔為主題的聲腔處理手法，而是選用更具沖擊力的張力漸多的混聲共鳴，“水袖一出，直入長(zhǎng)空；翩若驚鴻，婉若游龍；水袖一揮，擊破霜中月，宛如月中仙”，在樂(lè)段的尾聲處又回歸前述聲腔的柔美狀態(tài)，但音區(qū)更高，將“月中仙”的清幽婉轉(zhuǎn)意境展現(xiàn)，也以高超的演唱技藝而將歌劇藝術(shù)的魅力凸顯。

例1：吳睿睿在《青衣》的“手如蘭花”段落中所展現(xiàn)的聲腔敘事手法

在歌劇表演藝術(shù)上，吳睿睿依據(jù)不同段落的戲劇情境分別將自己置于不同的場(chǎng)境中，除了要在舞臺(tái)上揮動(dòng)衣袖表現(xiàn)青衣的人物形象外，還在中段長(zhǎng)時(shí)間站在高臺(tái)之上，并以揮動(dòng)衣袖和連續(xù)高音而表現(xiàn)《月桂頌》的意境，以及詠嘆調(diào)《我要奔向那永恒的光芒》的戲劇之美的表現(xiàn)中。在不同場(chǎng)景中的準(zhǔn)確演唱的基礎(chǔ)上，吳睿睿還在表演動(dòng)作上注意了飄逸舒展的人物形象塑造的藝術(shù)顯現(xiàn)。如：“曉星即將沉眠，無(wú)邊的寂寞如潮水般蔓延。瓊樓玉宇，孤寒天上清影夜夜對(duì)搖光，我舒廣袖，舞霓裳，獨(dú)自對(duì)月訴衷腸。”這段詠嘆調(diào)不僅要不斷變換音樂(lè)節(jié)奏，還有大量高音，尤其是表演中的大幅度動(dòng)作以及情感變化，都對(duì)表演藝術(shù)的難度要求極高。在“這人世有太多的變，你只是輕輕地聽(tīng)，我愿一切的美永不謝幕”段落中，吳睿睿加強(qiáng)了聲腔的大開(kāi)大合，從而展現(xiàn)戲劇的沖擊力，進(jìn)而達(dá)到感染觀者的現(xiàn)場(chǎng)演繹效果，這是她知曉音樂(lè)表演中的“音樂(lè)性的語(yǔ)調(diào)變化”，從而營(yíng)造出“戲劇感”[2]。尤為難得的是，身形不高的吳睿睿還要穿著長(zhǎng)長(zhǎng)的戲袍子在舞臺(tái)上奔走、揮動(dòng)、演唱，這不僅可見(jiàn)她在表演中的傾力而為，還可見(jiàn)她作為高校聲樂(lè)教師在綜合能力的一次展現(xiàn)，她以流暢自然的表演，圓滿(mǎn)地完成了表演藝術(shù)的精準(zhǔn)表達(dá)，給現(xiàn)場(chǎng)觀演者留下了深刻的印象。

例2：吳睿睿在《月桂頌》中的表演“戲劇感”的展現(xiàn)

吳睿睿在藝術(shù)創(chuàng)新亦有個(gè)性之處，歌劇《青衣》中特別注意了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的表演韻味顯現(xiàn)，將之用于西方音樂(lè)體載的歌劇之中，在敘事中抒情、留韻，在詠嘆調(diào)的演唱中融會(huì)戲曲的唱腔、身段，將簡(jiǎn)約風(fēng)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)觀用于實(shí)景舞美的西方歌劇的表演中，再加上創(chuàng)演中刻意追求的中國(guó)五聲性旋律，以及作為戲曲青衣身份的筱燕秋在藝術(shù)形象上的文化符號(hào)意味，將多元文化素材協(xié)同呈現(xiàn)，尤其是給觀眾以深入的情感觸動(dòng)，以此而展現(xiàn)創(chuàng)新的藝術(shù)探索。

編劇在處理中除了圍繞戲劇內(nèi)核的筱燕秋“戲癡”戲劇點(diǎn)而展開(kāi)外，還以時(shí)代文化意象在戲曲元素上再做融合，并將八九十年代乃至新世紀(jì)的審美觀念融入劇中，演創(chuàng)者也在戲劇中不斷將其解構(gòu)為可以感知的意象，以多樣的重組方式而形成戲劇現(xiàn)場(chǎng)的審美視覺(jué)符號(hào)，以中國(guó)古典藝術(shù)美與西方現(xiàn)代戲劇美而加以融合，并以直達(dá)的、寓指的方式而做戲劇表象的多層次敘事、抒情。在現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)效果顯現(xiàn)中，吳睿睿以筱燕秋的精神轉(zhuǎn)變及核心文化觀念轉(zhuǎn)變而帶動(dòng)觀眾的情感共振，將戲劇作品的魅力予以深入淺出的認(rèn)知而加以人物性格化的詮釋?zhuān)瑸樾≌f(shuō)的藝術(shù)內(nèi)涵做了集中展現(xiàn)。

作為綜合藝術(shù)的歌劇，其創(chuàng)演需要多種技藝的綜合，吳睿睿的團(tuán)隊(duì)獨(dú)立攻關(guān)，以她長(zhǎng)期在歌劇的參演、教研、籌劃中取得的成功經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，在《青衣》的項(xiàng)目申請(qǐng)、創(chuàng)演中展現(xiàn)了她的綜合戲劇展現(xiàn)的才藝，這是她的聲歌藝術(shù)難得一見(jiàn)的才能，讓人對(duì)她刮目相看。

二、《燕子之歌》：歌劇青春形象的塑造

吳睿睿在學(xué)生時(shí)代就排演過(guò)很多部歌劇，從古典時(shí)期莫扎特的《假園丁》《魔笛》到浪漫時(shí)期威爾第的《茶花女》、約翰·施特勞斯的《蝙蝠》、奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》等，中國(guó)歌劇有金湘作曲的《原野》、施光南作曲的《傷逝》等，此外還有《歌劇魔笛-音樂(lè)解析》《睿色風(fēng)暴》《教你成為歌唱達(dá)人》等教研文本類(lèi)成果，可以看出吳睿睿豐富的歌劇參演經(jīng)歷。這其中就要特別提到歌劇《燕子之歌》，她的參演是對(duì)該劇中青年時(shí)代周小燕藝術(shù)形象的青春演繹。

《燕子之歌》是2013年創(chuàng)演的以周小燕為原型的新歌劇，由魏松和韓適策劃和編劇，奚其明作曲，甘世佳作詞，傳記體的敘事線索，尤其是劇中人物的大眾認(rèn)知度，既是歌劇的亮點(diǎn)，也是創(chuàng)演的難點(diǎn)。吳睿睿所演的青年時(shí)代的周小燕，所需的藝術(shù)形象無(wú)疑要飽有青春藝術(shù)氣息以及戲劇發(fā)展的爆發(fā)力。該劇不像前述的《青衣》可以通過(guò)外在裝扮使人快速認(rèn)知戲劇人物形象，而是要以看似生活化的、平實(shí)質(zhì)感的造像而內(nèi)化地塑造戲劇人物形象。于是，外在的標(biāo)識(shí)性的文化符號(hào)要弱化，內(nèi)在的心理活動(dòng)則要特別地顯露出來(lái)，這是對(duì)吳睿睿歌劇演繹的一次挑戰(zhàn)。難點(diǎn)之一是稍有不妥便會(huì)被觀眾“識(shí)破”戲劇人物的“不像”，畢竟周小燕的人生履歷及大眾形象認(rèn)知太過(guò)透明。可貴的是，吳睿睿還是以她在近觀、細(xì)化地識(shí)別周小燕藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上演繹出舞臺(tái)上的“燕子之歌”。

作曲家奚其明從周小燕藝術(shù)發(fā)展之路中發(fā)掘了不同時(shí)期的“燕子”的優(yōu)秀唱段，尤其在青年時(shí)代周小燕的表現(xiàn)中設(shè)計(jì)了花腔女高音詠嘆調(diào)《今天唱支告別的歌》，它以“獨(dú)白”的方式將內(nèi)心激蕩的主人公置于表演的場(chǎng)景中，吳睿睿以外在的平靜表達(dá)內(nèi)心的獨(dú)白，“是什么在敲打我的心”，一經(jīng)開(kāi)腔就以七度音程的大跳而表達(dá)心情的不凡，再以拾級(jí)而上的音樂(lè)級(jí)進(jìn)而表達(dá)“是那遙遠(yuǎn)的召喚的聲音”，再以模進(jìn)的手法而遞進(jìn)情緒的發(fā)展，點(diǎn)明此時(shí)的歌劇意境：“曾記得離家是告別的叮嚀”，再以下行音樂(lè)的方式而回溯心之所想：“怎能忘初來(lái)到異鄉(xiāng)那種心情”。吳睿睿在表現(xiàn)這一段路開(kāi)始的起承轉(zhuǎn)合四樂(lè)句中，以?xún)?nèi)斂式的聲腔處理而展現(xiàn)燕子的戲劇人物形象，與優(yōu)雅溫婉的扮相契合。

例3：吳睿睿在《燕子之歌》開(kāi)腔時(shí)的內(nèi)斂聲腔處理手法

在情緒的轉(zhuǎn)換上，吳睿睿較為注意歌唱腔體對(duì)于歌劇演繹的變化，在“我知道是那萬(wàn)里之外呼嘯的聲音”的第一次高潮句之后，燕子對(duì)家鄉(xiāng)的思念的回復(fù)，是吳睿睿特意在表演上強(qiáng)調(diào)的戲劇情境轉(zhuǎn)折點(diǎn)，依托于音型的不斷變化及變化音、顫音的音樂(lè)形式的發(fā)展，吳睿睿注意在其演唱中以聲音斷、連，以此遞進(jìn)地展現(xiàn)情感變化（見(jiàn)例4），將唱段開(kāi)始處的內(nèi)斂逐漸外顯，從而實(shí)現(xiàn)歌劇戲劇“爆發(fā)點(diǎn)”的外化，以演繹者明顯的情感宣泄而感染觀眾，將觀眾帶入劇中燕子的內(nèi)心世界。

例4：吳睿睿在《燕子之歌》中表現(xiàn)家鄉(xiāng)思念的戲劇“爆發(fā)點(diǎn)”

花腔演唱技巧是周小燕先生的重要技術(shù)特長(zhǎng)之一，歌劇在青春時(shí)代的燕子形象的表現(xiàn)中也大為凸顯這一歌劇演唱手法。作曲家為之設(shè)計(jì)了多種音樂(lè)形式，一是短連音與大跳音的組合，并以和聲織體與之相配合，起到托腔、襯腔的藝術(shù)效果。吳睿睿在這一技術(shù)的表現(xiàn)上是以輕快聲腔跑動(dòng)為其表演主體，并以強(qiáng)弱的對(duì)比而展現(xiàn)不同音型間的形象差異（見(jiàn)例5a）。

例5a：

其二是以短連音的組合形成音階式跑動(dòng)，這時(shí)的花腔只在簡(jiǎn)單的伴奏基礎(chǔ)上進(jìn)行，并以不斷模進(jìn)的方式遞進(jìn)音樂(lè)情緒，是花腔的純技術(shù)純粹表現(xiàn)手法之一。吳睿睿為凸顯聲腔跑動(dòng)中的顆粒性，以規(guī)律性的連、斷音中加入頓音的方式，從而實(shí)現(xiàn)聲腔表達(dá)中的清晰度，這樣的處理方式也使花腔流動(dòng)干凈利索的基礎(chǔ)上，更以音樂(lè)情緒的布局而展現(xiàn)戲劇人物形象的性格化（見(jiàn)例5b），與青春時(shí)期的周小燕藝術(shù)履歷相對(duì)應(yīng)，這是吳睿睿以技術(shù)而表演人物的微觀處理手法之體現(xiàn)。

例5b：吳睿睿以花腔跑動(dòng)中的顆粒性而展現(xiàn)青春氣質(zhì)的“燕子”形象

將花腔在高音區(qū)的跑動(dòng)加以渲染，也是歌劇人物成功塑造的技術(shù)難點(diǎn)之一，吳睿睿當(dāng)年比賽中演唱的《木偶之歌》就是其中的代表，《燕子之歌》花腔段落的最后高潮自然也要有這樣的處理。吳睿睿在渲染這一技術(shù)亮點(diǎn)的時(shí)候也是極為強(qiáng)調(diào)變化對(duì)于聲腔藝術(shù)展現(xiàn)的價(jià)值所在，她在這一樂(lè)句中主要有三種表現(xiàn)方式，一是顫音的“起勢(shì)”與最后的“結(jié)勢(shì)”，它有三處，分別在?b1、?b2、?b1處；二是在?b2的點(diǎn)狀音上，她以漸快的方式而展現(xiàn)花腔的特色，腔體開(kāi)合較小，聲音集中，音色明亮；三是轉(zhuǎn)折音的連斷結(jié)合方式上，并以跨度逐漸加大的調(diào)音展開(kāi)音區(qū)（見(jiàn)例5c），展現(xiàn)花腔的迷人之處。

例5c：吳睿睿在花腔段落高潮的營(yíng)造中的技術(shù)處理

以具象、微觀的技術(shù)處理而塑造燕子的青春氣質(zhì)，是吳睿睿在《燕子之歌》中成功塑造周小燕這一現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)人物形象的技術(shù)處理特色。同時(shí)，她也在技術(shù)的宏觀設(shè)計(jì)中注意依托于音樂(lè)在發(fā)展中的不同音型樣態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)“以音樂(lè)演故事”的“作為戲劇藝術(shù)的歌劇”本質(zhì)藝術(shù)特色[3]，是吳睿睿在歌劇演繹中由表及里地展現(xiàn)其技藝的手法與方式。

三、藝術(shù)歌曲：挖掘聲腔藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)力

藝術(shù)歌曲一直是每一個(gè)歌者的表現(xiàn)主體，作為高校的教師，更會(huì)以其在藝術(shù)歌曲中的藝術(shù)化處理方式而展現(xiàn)自己在研析中的藝術(shù)觀念，也以教學(xué)而與學(xué)生溝通，從而傳承聲歌藝術(shù)中的技藝精髓。吳睿睿近年來(lái)發(fā)布了大量藝術(shù)歌曲演唱作品，除了在其課堂或師生音樂(lè)會(huì)中，她還錄制專(zhuān)輯。目前所見(jiàn)的成果中有《愛(ài)之詠嘆——中國(guó)藝術(shù)歌曲》等唱片，與廖昌永合作演唱的《藍(lán)天下的至愛(ài)》（2016），在第39屆上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)中的《露華春韻》古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《詩(shī)樂(lè)吟睿》音樂(lè)會(huì)全國(guó)巡演等。其中，《詩(shī)樂(lè)吟睿》已在鄭州、洛陽(yáng)、西寧等地上演，所演的《越人歌》《鳳求凰》《陽(yáng)關(guān)三疊》《幽蘭操》《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》等作品給人留下了深刻印象。

在《愛(ài)之詠嘆》的專(zhuān)輯中，吳睿睿注意挖掘了我國(guó)已故著名作曲家朱踐耳先生的《春，你幾時(shí)歸》，還約請(qǐng)了青年作曲家創(chuàng)作了《送別》（張誠(chéng)杰）《憶伊人》（白棟梁），演繹了《春江花月夜》《敕勒歌》等經(jīng)典作品，自己動(dòng)手改編了《夢(mèng)中的額吉》，注意了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》《聲聲慢》等，從其選曲來(lái)看，吳睿睿非常注意作品的深度意境顯現(xiàn)，以非常見(jiàn)的藝術(shù)歌曲而展現(xiàn)其挖掘之功。如在朱踐耳先生的藝術(shù)歌曲《春，你幾時(shí)歸》的挖掘與表現(xiàn)中，吳睿睿首先注意了朱先生作品中淡雅的藝術(shù)氣質(zhì)的凸顯，以每一句的意境顯現(xiàn)為基礎(chǔ)，將之綜合為遞進(jìn)關(guān)系，在“春，為甚久不歸”與“花，為甚久不開(kāi)”的對(duì)應(yīng)性樂(lè)句中，吳睿睿以適度打開(kāi)的歌唱腔體而展開(kāi)作品音樂(lè)發(fā)展，展現(xiàn)其整體下行音樂(lè)中的、遞進(jìn)發(fā)展的淡淡憂(yōu)傷，以對(duì)比性的情感處理而將作品所欲以營(yíng)造音樂(lè)意境挖掘出來(lái)（見(jiàn)例6）。可見(jiàn)，她在藝術(shù)歌曲表現(xiàn)中的用心揣摩，在歌聲的表現(xiàn)和處理中會(huì)不斷變化，對(duì)細(xì)節(jié)的處理和把握，尤其是精細(xì)的技術(shù)展現(xiàn)作品的精確意境，是她突破技術(shù)的訣竅之所在。

例6：吳睿睿在朱踐耳《春，你幾時(shí)歸》中的意境挖掘

結(jié)語(yǔ)

“千里之行始于足下”，是吳睿睿腳踏實(shí)地、知行合一地不斷成功所行的堅(jiān)實(shí)之路，也是她藝術(shù)進(jìn)化的求索之基。在筆者與吳睿睿接觸的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)她不僅關(guān)心聲歌演唱的藝術(shù)化發(fā)展，將其欲以學(xué)術(shù)、學(xué)科的發(fā)展，會(huì)在學(xué)校以研究型的講座（課）、音樂(lè)會(huì)而展現(xiàn)其所思所想；同時(shí)，她也非常注意大眾化的藝術(shù)文化推廣，社區(qū)的、大眾的、廣場(chǎng)的場(chǎng)合中的表演、講演，她都樂(lè)于參與，疫情期間“云錄制”完成《明天會(huì)更好+我們皆一家》《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》《搖籃曲》等作品，其謙和的藝術(shù)行為常得到各種褒獎(jiǎng)。“會(huì)唱歌”是周小燕先生給予吳睿睿的好評(píng)。“最明亮溫暖的陽(yáng)光和撥開(kāi)云霧的愛(ài)之利劍”是《紐倫堡時(shí)報(bào)》評(píng)論家的贊語(yǔ)。

以我觀察，吳睿睿是善于調(diào)用其身體條件的一位優(yōu)秀歌者，發(fā)掘聲音條件的優(yōu)勢(shì)，垂訓(xùn)演唱技巧直至嫻熟是她能應(yīng)對(duì)各種音樂(lè)表達(dá)之需，她演唱的藝術(shù)歌曲《雨滴之愛(ài)》《江天一色》中，她能將歌曲的音樂(lè)及賦予其聲音的魅力，并以幅度較大的表現(xiàn)力而給予其更多的發(fā)展空間。“我要有那么一兩項(xiàng)技術(shù)是其他人不掌握的”，這是吳睿睿聲歌藝術(shù)中“有活”的內(nèi)在發(fā)展之道。“一股勁”、“一束光”、“一生愛(ài)”，是吳睿睿與《新民晚報(bào)》記者吳旭穎對(duì)談中言及的“一”的責(zé)任與榮耀之所在，是支撐她一路前行的藝術(shù)觀念與行動(dòng)指南，這是她的聲歌藝術(shù)的“情”與“理”的內(nèi)在兼修的成功之道。

注釋?zhuān)?/p>

[1][美] 威廉·威斯布魯克斯：《戲劇情境：如何身臨其境地表演與歌唱》，張毅譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015年，第53—55頁(yè)。

[2][美]保羅·亨利·朗：《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演：保羅·亨利·朗文集》，馬艷艷譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015年，第284頁(yè)。

[3][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第3—4頁(yè)。

王安潮 西安音樂(lè)學(xué)院民研中心教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 崔健）