論“新時期”以來中國軍旅題材電影音樂創作

“新時期”以來，中國軍旅題材電影音樂創作形成了長江后浪推前浪的梯隊建設，幾代電影音樂作曲家們通過他們的一部部具體而個性鮮明的作品，向世人大聲地宣告：軍旅題材電影音樂在當代中國電影音樂中占據了不可忽視的地位。與“十七年”時期相比，“新時期”軍旅題材電影音樂創作隊伍結構發生了較大的變化。“十七年”時期，在計劃經濟體制下，諸多電影制片廠的電影音樂幾乎只能是該廠麾下“創作室”的專職作曲家完成。而進入“新時期”后，各個電影生產主體的音樂創作均可以委約“四海之內”的任一作曲家。換言之，“新時期”中國軍旅題材電影音樂創作隊伍已然突破了原有體制的藩籬和制約。

1976年以后，寬松的文化氛圍、廣大電影及其音樂受眾的密切關注，以及電影界和音樂界藝術家的躍躍欲試，為中國軍旅題材電影音樂創作送來了勃勃生機。尤其是1981年“中國電影音樂學會”的成立，標志著電影界和音樂界開始重視“電影音樂”這個特殊的門類音樂，而不再以“可有可無”的眼光去審視它。“十七年”期間曾經活躍的軍旅題材電影音樂作曲家剛剛走出音樂、藝術院校校門的一批“青年作曲家”，首先成為這一時期電影音樂創作的主力[1]。

一、20世紀70年代末至80年代

20世紀70年代末至80年代，由于電影事業剛剛開始復蘇、電視劇事業尚處于起跑線上，相比較“純音樂”[2]創作，軍旅題材電影音樂創作隊伍略顯勢單力薄，較活躍的作曲家及其作品如：李偉才的《歸心似箭》（1979）、傅庚辰的《挺進中原》（1979）和《風雨下鐘山》（1982）、王酩的《小花》（1980）、葛炎的《高山下的花環》（1984）、瞿小松與劉索拉的《雷場相思樹》（1986），以及楊希武的《巍巍昆侖》（1988，與蕭珩合作）和《中國霸王花》（1990）等[3]。

作為軍旅題材電影音樂創作的代表作曲家，李偉才、葛炎在創作中保持著各自的固有風格：前者通過富有歌唱性的旋律來抒發電影《歸心似箭》中“莫把心揉碎，且等春來歸”的情感；后者在電影《高山下的花環》中以當時少有的器樂化思維來敘述一個令人動容的歷史史實，直至今日依然能夠感受到其對之后同類軍旅題材電影音樂創作的影響。相比之下，在這一時期涉足軍旅題材電影音樂創作的作曲家中，王酩顯得較為突出。王酩此時的電影音樂創作之所以能夠給當時的受眾留下了記憶深刻的印象，原因有二：1.在聽膩了“高、快、硬、響”的音樂后，忽然聽到如此抒情、委婉、新穎的電影音樂，極大地滿足了人民群眾期盼已久的審美需求；2.作曲家大膽采用了在當時頗為時尚的電子琴音色，并將其與傳統的管弦樂隊音色恰倒好處地融合到一起，既尊重了人們的審美習慣，又給中國受眾的耳朵送來了一種聞所未聞的有著獨特音色和魅力的“新鮮”音樂，自然會贏得人們的青睞。

從總體上看，20世紀80年代的軍旅題材電影音樂創作基本秉承了“十七年”時期凸顯電影插曲地位的傳統，在“歌兒暖人心”的同時，部分作品也在某種程度上折射出“新時期”電影插曲普遍存在的“每片必歌，每歌必某”[4]之現象。其中，王酩譜寫的《妹妹找哥淚花流》（電影《小花》主題歌，凱傳詞）與《絨花》（電影《小花》插曲，劉國富、田農詞）于1980年雙雙入選由全國廣大聽眾評選出的“15首歌曲”，并將電影《小花》的音樂推至“新時期”中國電影音樂創作的一座高峰。尤其是歌曲《絨花》音樂的吟詠與電影中女游擊隊長何翠姑“血淋淋”地在山路上“背負擔架爬行”的畫面形成了巨大的張力，以“潤物細無聲”的方式征服了銀幕前的廣大受眾，從而被譽為“這一成功的藝術構思標志著新的電影音樂美學觀念和七十年代以前的美學觀念的決裂”[5]。毫不夸張的說，時隔多年，也許劇情已無人記清，然提起這幾首插曲卻依然能夠喚起許多當事人的回憶。其次，這一時期的軍旅題材電影音樂創作仍停留在“戲不夠，歌來湊”的層面，常被用來“任意填補影片的音響空白”[6]，盡管少部分電影音樂作品已嘗試關注劇中人物的心理、逐步進入到電影音樂創作的“質變”。

二、20世紀90年代以來

20世紀90年代以來，從音樂、藝術院校作曲專業畢業的一批更年輕的作曲家開始加盟軍旅題材電影音樂創作，進一步壯大了創作隊伍，并在較短的時間內使得電影、電視劇音樂基本達到“并駕齊驅”的狀態[7]。

此時，中國軍旅題材電影音樂創作進入了一個繁榮期，創作隊伍可謂人才濟濟，逐步形成了一支年齡縱跨30后至80后、并以50后和60后為主力的作曲家梯隊，其產量豐碩、個性鮮明的電影音樂作品引起了業內外專家與受眾的廣泛關注，如施萬春的《開國大典》（1989，與楊青、王寧、徐平力合作）、《大決戰 第一部 遼沈戰役》與《大決戰 第二部 淮海戰役》（1991，與溫濤合作）、《決戰之后》（1991，與徐平力合作）、《重慶談判》（1992）、《七七事變》（1995，與王月明合作）和《大進軍——南線大追殲》（1997，與王月明合作），趙季平的《烈火金剛》（1991）和《飛虎隊》（1995），王寧的《大轉折》（1997）和《大進軍——大戰寧滬杭》（1999），張千一的《紅色戀人》（1998）和《我的長征》（2006），董立強的《沖出亞馬遜》（2002）和《八月一日》（2007），葉小綱的《驚濤駭浪》（2003）、《太行山上》（2005）和《開羅宣言》（2015），鄒野的電影《張思德》（2004），Joseph Trapanese的《戰狼Ⅱ》[8]（2017），以及梁皓一的《紅海行動》（2018）等[9]。

施萬春的軍旅題材電影音樂創作的主題寫作顯得較為突出，他筆下的軍旅題材電影音樂主題往往是——旋律通俗上口、結構簡潔清晰、有著進一步展開的廣闊空間，尤其是他為電影《開國大典》和《大決戰》所作的音樂主題。前者秉承了作曲家以抒情性見長的特征，以簡潔、多變、富有動力的“人民萬歲”主題貫穿全劇，極大地增強了全劇音樂的凝聚力，賦予了該片浪漫主義色彩和悲壯的史詩性；后者的四個樂句，以起、承、轉、合的高度濃縮的結構和鋼琴獨奏、管弦樂合奏等多次改頭換面的配器面貌，提綱挈領地將全片的史詩性、領袖人物的偉大性、參戰軍民的英雄性潑灑于他的筆墨之間。

值得一提的是，由《開國大典》電影音樂主題衍生出的管弦樂《人民萬歲》，融“電影音樂”“純音樂”于一爐，既有較為直觀的“畫面感”，又有作曲家施萬春“以抒情性見長”的直抒胸臆，令音樂會現場受眾無不為之動容。遺憾的是，這部誕生于三十余年前的足以脫離其電影母體而以“純音樂”面貌獨立存在于音樂會舞臺上的“電影音樂”作品，不論作為“電影音樂”，還是作為“純音樂”，今天都難覓其追隨者，更是令這兩個創作領域的作曲家不敢望其項背，雖然其中亦不乏對其嗤之以鼻者。無疑，這是一部既能立于專家案頭又可飛入尋常百姓家的作品。這部作品足以在20世紀中國音樂歷史的長河中占據自己的一席之地。

毋庸置疑，《大決戰》的音樂主題貫穿《大決戰 第二部 淮海戰役》全片，無論是管弦樂隊全奏的“片頭（主題）”、鋼琴與弦樂演奏的“毛主席和毛岸英”，還是長笛演奏的主題核心動機的“小平接電話”“總前委聚首”等。尤其是“毛主席和毛岸英”場景，鋼琴獨奏2分45秒后弦樂進入，二者開始交織于一體，在逐步將全片推向高潮的同時，亦展示出作曲家對“弦樂群集團音色”運用得游刃有余。而“小平接電話”與“總前委聚首”場景，長笛雖僅僅演奏了該主題的核心動機——寥寥幾個骨干音，但卻以“惜墨如金”的手法，恰到好處地賦予了相關畫面的悲壯與大將之風。

而王寧的《大轉折》《大進軍——大戰寧滬杭》，雖與施萬春、溫濤的《大決戰》并非出自同一人之手，但卻秉承了《大決戰》的以簡潔、多變、富有動力的主題貫穿手法，在增強影片音樂凝聚力的同時，亦賦予了影片悲壯的史詩性和浪漫主義色彩。

作為“新時期”音樂創作的領軍人物之一，趙季平于20世紀90年代初進入了他的電影音樂創作的高峰期。在上述作品中，作曲家或根據劇本故事發生地來謹慎地選擇相關音樂素材，或獨辟蹊徑地讓西洋管弦樂隊“說中國話”。在他的筆下，不論是戲曲音樂，還是各地民間音樂，都能夠在融入西洋交響樂、現代多調性等作曲技法同時而形成二者不協調的碰撞，從而體現出他的軍旅題材電影音樂創作已然走向成熟，甚至從某種程度上來看在立意、創新方面已經超越了電影作品本身。換言之，趙季平的軍旅題材電影音樂作品和他的其他非軍旅題材電影音樂作品一樣，滲透出奪目的“趙氏風格”[10]。這既是趙季平對自我的超越，也是當代軍旅題材電影音樂創作前進的步伐使然。

在此作曲家隊伍中，葉小綱是一位比較有代表性的能夠用“純藝術”和“藝術與商業融合”兩種音樂語言來說話的作曲家。他的電影音樂作品基本達到了“用音樂來說話”的效果。稍作觀察，我們便不難發現葉小綱的軍旅題材電影音樂作品能夠反映出他對西洋管弦樂隊的“偏愛”、對“弦樂群集團音色”的情有獨鐘。而獨奏鋼琴、小提琴與西洋管弦樂隊的“合作”，幾乎成了葉小綱軍旅題材電影音樂的“催淚彈”——令人潸然淚下[11]，并彰顯出濃烈的“葉氏風格”[12]。

很顯然，無論是扮演男一號的演員張國榮，還是作曲家張千一，都是電影《紅色戀人》不可替代的重要角色。與同時期乃至之后的軍旅題材電影音樂創作迥異的是，源于美國作曲家巴伯（Samuel Barber）《弦樂柔板》的音樂主題，在片中屢次以“音畫對位”的形式亮相，如“佩恩被抓”時的“弦樂慢板”“秋秋殺父”時的“合唱與弦樂”“刑場吻別”時的“小提琴獨奏與弦樂”“秋秋向靳要求參加紅軍”時的“銅管五重奏”和“佩恩在空房里發呆”時的“長笛與弦樂”等，從而使聽覺與視覺感官效果發生了撞擊，遂產生了藝術的火花。諸多場景音樂在有限的空間抒發出無限的樂思，并將影片做了適度的提升，力透出這對紅色戀人愛情的凄美。該片音樂一展張千一作為軍旅作曲家一以貫之的“旋律的如歌”[13]，將看似一個個 “非完整性”“開放性”的場景音樂以深呼吸的“器樂化思維”加以貫穿，最終形成了全片“心潮逐浪高”的氣場。

與施萬春、葉小綱、趙季平、張千一、鄒野和Joseph Trapanese等人對“弦樂群集團音色”的情有獨鐘不同，另一部分軍旅題材電影音樂作曲家們則更多地將凝視的目光投向了普通人的喜怒哀樂，更多地考慮到“中國電影受眾”的審美習慣，如李戈的《黃河絕戀》（1999），王黎光的《集結號》（2007），舒楠的《建國大業》（2009）和《建黨偉業》（2011），胡偉立的《智取威虎山》（2014），方鳴的《戰狼Ⅰ》（2015），印青的《百團大戰》（2015），趙麟的《芳華》（2017），陳光榮的《建軍大業》（2017），以及居文沛的《血戰湘江》（2017）和《古田軍號》（2019）等[14]。

上述作曲家充分考慮到在未來的若干年內中國電影受眾依然保持著“線性思維”的審美傳統——習慣傾聽帶有旋律的電影音樂，尤其是對含有一、兩首膾炙人口的主題歌或插曲的創作手法格外青睞[15]。

作為一名軍旅音樂家，舒楠的《建國大業》一展軍旅作曲家長于“旋律的如歌”之共性。無論是孫楠演唱的主題歌《追尋》，還是“上海的早晨”“甜蜜的雙提琴”“遍野流淌的花”等“器樂化思維的歌唱”，均不難尋覓到這一點。尤其是主題歌《追尋》，運用了后現代的“拼貼”手法，堪稱較為罕見的一首“藝術歌曲流行化”或“流行歌曲藝術化”的“新時期”抒情詩歌，一掃近年來中國電影歌曲創作萎靡之狀況，給當代歌壇、影壇吹來了一陣清新的風。

值得一提的是，王黎光的《集結號》一如既往地“突出了歌唱的創作意識”[16]，以個性鮮明的音樂引起了當時受眾群的駐足關注。該片為了刻畫劇中人谷子地執著、堅貞的人物性格，作曲家刻意回避了傳統戰爭片的宏大敘事，在音樂設計上融入了奏鳴曲曲式多段體的音樂結構意識，悄然完成了音樂的敘事、烘托功能，并取得了意外的藝術效果，彰顯出作曲家的智慧和對該題材解讀之深刻。

作為“后浪”電影音樂作曲家的代表人物，居文沛在短短的兩三年時間里以《血戰湘江》和《古田軍號》兩部作品奠定了其在當代軍旅題材電影音樂創作領域的不可小覷的地位。作為一名“學院派”青年作曲家，居文沛的這兩部代表作毫無“學院派”作曲家的探索之先鋒性、觀念之至上性，而是集“純音樂”“電子音樂”與“民間音樂”等多種風格于一身，從而“通過音樂的聯覺方式來構成環繞觀眾的心理共鳴”[17]。

三、變化與問題

“新時期”以來，尤其是近十余年來，中國軍旅題材電影音樂創作發生了四個顯著的變化：

（一）“新時期”以來軍旅題材電影音樂創作隊伍的來源呈“多元化”。一大批“地方”[18]上分屬不同生產主體的作曲家陸續加盟軍旅題材電影音樂創作，源源不斷地為軍旅題材電影音樂創作輸入了新鮮血液，并已然成為當下軍旅題材電影音樂創作的中堅力量。

（二）伴隨著改革開放和傳媒的飛速發展，中國電影受眾接觸、欣賞西方軍旅題材電影音樂的機會日益增多，再加上這一時期活躍于軍旅題材電影音樂領域的中國作曲家大多為專業音樂、藝術院校作曲系的“科班”畢業生，使得該作曲家群體越來越重視器樂曲創作在軍旅題材電影音樂中的作用和地位，相應的電影音樂之“純器樂”部分的寫作水準也在逐步提高，如電影《開國大典》《烈火金剛》《集結號》《芳華》等。

（三）在“新時期”諸多軍旅題材電影作品中，當故事剛剛拉開序幕、劇情進入高潮、英雄人物犧牲或劇中人欲哭無淚之時，一部分作曲家較青睞于“無詞歌”的手法——用獨唱女聲/男聲、合唱隊演唱襯詞/哼鳴，來推動劇情進入布滿歡騰、悲壯、浪漫、凄美之意境，以期通過這種充滿張力的形式對電影畫面進行豐富、補充、完善和延伸，如電影《大決戰》《太行山上》《建國大業》《百團大戰》等。

（四）眾所周知，在電影音樂中常見的“音畫同步”“音畫平行”和“音畫對位”三種創作手法中，“音畫同步”最為普遍，“音畫平行”相對較少，而“音畫對位”則令諸多的作曲家望而卻步。令人欣慰的是，隨著對電影音樂“創作屬性”認識的不斷深入，一部分作曲家開始在軍旅題材電影音樂創作中將探索的筆觸指向了“音畫對位”的寫作，并已初見成效，如電影《小花》《開國大典》和《飛虎隊》《紅色戀人》《戰狼Ⅱ》等。這反映出軍旅題材電影音樂的創作之路越走越寬，中國電影音樂創作愈來愈趨于成熟。筆者相信，在未來的一個相當長的時間段內，“音畫對位”仍將被視為中國電影音樂創作走向成熟的重要標志之一。

當然，“新時期”以來中國軍旅題材電影音樂創作不可避免地存在著如下幾點問題與遺憾之處：

（一）音樂在包括軍旅題材在內的電影創作中依然未能被給予足夠的重視，最明顯的例子即——“音樂（作曲）”在片頭或片尾的“字幕錄”中排名過于靠后，尤其是只出現在片尾的“飛逝而過”的“字幕錄”中則更令人無奈。究其原因，除了在音樂創作方面投入的資金太少和最終給予作曲家的創作周期太短外，更重要的是電影投資方、制片人和導演的大腦中缺乏“音樂也很重要”的意識，盡管其在角逐評獎時也下意識地希望能夠獲得個“最佳音樂獎”或“最佳音樂獎提名獎”之類的。

（二）隨著中國電影界邁向國際化的步伐逐步加快，電影創作對音樂與畫面之間準確度的要求也越來越高。遺憾的是，雖然少部分電影音樂作曲大家已然引起了業內外的廣泛關注，但當下軍旅題材電影音樂創作群體整體來看水平仍參差不齊，特別是缺乏“敬業精神”[19]，其中以軍旅題材“電視劇”音樂創作尤為突出。

（三）客觀地講，在軍旅文藝百花園中，軍旅文學邁進的步伐似乎歷來遙遙領先于軍旅音樂。這一點在軍旅題材電影音樂創作中依然存在。不論是20世紀80年代，還是90年代以來，一部分軍旅題材電影音樂創作與其所依附的電影之間出現了“失衡”。換句話說，音樂與電影之間不相稱、不匹配——二者沒有能夠處于同一條起跑線上。說的再通俗一點，即“劇本、表演、導演、美術等都好，就是音樂不好”。

（四）與20世紀50年代至80年代中期相比，" "90年代以來的軍旅題材電影音樂創作隊伍缺乏像高如星、鞏志偉、呂其明、雷振邦、黃準、劉熾、傅庚辰和王酩那樣備受廣大觀眾喜愛的軍旅題材電影歌曲作曲家。雖然今天電影受眾群的藝術審美和對精神生活的追求呈多元化，然對于一個有著千百年“線性思維”審美傳統的民族而言，電影和電視劇插曲仍將在一定時間段內長期存在，尤其是面向“軍人”和最廣大受眾群體的軍旅題材“電視劇”音樂創作。

（五）少數作曲家的作品存在著“過度模仿”西方頗具代表性作品之嫌，如受美國“好萊塢”影響音樂鋪得太滿、主題與西方既有的作品有著太多的相似之處等。就前者而言，與20世紀80年代軍旅題材電影音樂使用過于蜻蜓點水相比，90年代以來似乎從一個極端走向了另一個極端——音樂過于鋪滿，似乎生怕受眾忘記了音樂的存在。就后者而言，說得不客氣一點，有個別作品其實就是瞞天過海——徘徊在“借鑒”和“抄襲”的邊緣地帶，引起了業內外人士的爭議和詬病。

結語

隨著中國電影、電視劇事業和中國音樂事業的飛速發展，20世紀90年代以來軍旅題材影視音樂創作在語言、技術、手法、風格、觀念、深度、廣度等方面均呈現出多元化趨勢。其中，軍旅題材電影音樂創作尤甚，初顯引領受眾審美、開風氣之先的端倪；而軍旅題材電視劇音樂創作則更多地表現出對傳統的堅守，更多地于有意無意間流露出迎合、媚俗大眾的“企圖”。遺憾的是，相比之下，電視劇卻比電影更加多產，相應的受眾群也更加龐大、廣泛。不知這是軍旅題材電影音樂受眾之幸事？還是不幸？

注釋：

[1]進入到20世紀80年代末、90年代初期，恰逢“電視劇”這門新興的藝術異軍突起，使得電影音樂創作的外延得以拓寬——“影視音樂”作為一個嶄新的名詞受到了作曲家們的關注。

[2]相對于“電影音樂”而言，筆者姑且將傳統意義上的“專業音樂”稱之為“純音樂”。

[3]這一時期，亦涌現出一批代表性的軍旅題材電視劇音樂作品，如：閻飛與柴志英的《敵營十八年》（1981）、呂其明的《鐵道游擊隊》（1985）、馮廣映的《烏龍山剿匪記》（1986），以及郭小笛的《凱旋在子夜》（1987）等。

[4]即每部電影至少有一首插曲，且演唱者基本上為北京的李谷一和上海的朱逢博。此現象在當時曾引起有關專家、學者的關注。

[5]王西麟：《電影音樂十年得失之隨感》，《電影藝術》1993年第1期，第69頁。

[6]荒煤：《認真重視電影音樂問題——簡復鐘惦棐同志》，《電影藝術》1982年1期，第33頁。

[7]從某種程度上，軍旅題材“電視劇音樂”創作不論在數量上還是社會影響方面都超越了軍旅題材“電影音樂”創作。

[8]因Joseph Trapanese為來自好萊塢的美籍作曲家，故亦可視其及《戰狼Ⅱ》為中國軍旅題材電影音樂創作中的“外援現象”。有關中國電影音樂創作的“外援現象”，參見項筱剛：《論中國商業電影音樂創作中的“外援現象”》，《音樂傳播》2016年第2期，第96—100頁。

[9]這一時期，亦涌現出一批代表性的軍旅題材的電視劇音樂作品，如施萬春的《抗美援朝》（2001），趙季平的《狼毒花》（2007），張千一的《天路》（1994）、《紅十字方隊》（1997）、《林海雪原》（2003）和《DA師》（2003，與楊鶴合作），董立強的《歷史的天空》（2004）、《八路軍》（2005）和《雄關漫道》（2006），葉小綱的《波濤洶涌》（1999）和《紅色娘子軍》（2005），鄒野的《江山》（2003）、《小兵張嘎》（2004）和《大院子女》（2007），關峽的《激情燃燒的歲月》（2001）和《士兵突擊》（2006），傅庚辰的《閃閃的紅星》（2007），以及陸祖龍的《延安頌》（2011）等。

[10]項筱剛《孤獨的冼星海——近年來抗戰題材音樂創作掠影及思考》，《星海音樂學院學報》2016年第1期，第17頁。

[11]這一點，在葉小綱的電視劇《玉觀音》的音樂中隨處可見。

[12]項筱剛《葉小綱片論》，《音樂生活》2022年第9期，第9—10頁。

[13]這也是“張氏兄弟”——張千一、張宏光的音樂作品（尤其是影視音樂創作與歌曲創作）能夠“出圈”，影響力遠超音樂界的重要原因之一吧。

[14]此“另一部分”“將凝視的目光投向了普通人的喜怒哀樂”的作曲家，亦推出了一批代表性的軍旅題材的電視劇音樂作品，如徐沛東的《和平年代》（1996）和《解放》（2009），李戈的《中國兄弟連》（2007）和《高地》（2009），蘇越的《51號兵站》（2007），肖白的《突出重圍》（2000），三寶的《軍歌嘹亮》（2002），李海鷹的《亮劍（李幼斌版）》（2005）和《幸福像花兒一樣》（2005），印青的《新四軍》（2008）等。

[15]實事求是的講，相比之下，軍旅題材的電視劇音樂創作比電影音樂創作表現得更為突出。

[16]王黎光：《音樂的詠嘆 只為電影〈唐山大地震〉》，《北京電影學院學報》2012年第1期，第72頁。

[17]居文沛：《人類的心魂仰望宇宙的光芒——〈古田軍號〉電影音樂創作思考》，《電影藝術》2020年第1期，第156頁。

[18]相對于軍旅作曲家而言。

[19]此處的“敬業精神”即葉小綱所言的“你適合這部片子的音樂風格你就創作，你不適合就不一定去做”。參見王立平、趙季平、葉小綱、張千一、朱天偉、張立：《電影音樂訪談錄》，《中國電影年鑒2008》（總第28卷），北京：中國電影年鑒社，2008年版，第372頁。

項筱剛 博士，中央音樂學院研究員

（責任編輯 高月）