文心”的相遇與相通

法國著名導演亞歷山大·阿斯特呂克（AlexandreAstruc）曾指出，電影在語言層面上與文學存在相關性，并提出了“攝影機自來水筆”的概念，也就是說電影將演變成一種與書面語言同樣靈活、精細的書寫方法，從而更好地表達電影的深刻性和含義。這一觀點影響深遠，于是“書寫”則成為了一個重要概念貫穿于現今的電影創作和理論研究中。

對于電影而言，“文學既是一個可供效仿的模式，同時純粹就文學劇本而言，也是一個需要避免的敵人。\"電影作為“第七藝術\"，有著獨屬于自身的表意系統，如麥克盧漢所言，“媒介即訊息”④，電影藝術的特殊形式注定了它必須借助視聽語言傳達信息，而導演則是以光為筆的作家。一位導演的成長歷程通常是復雜的，但就侯孝賢而言，文學始終是一個繞不開的話題，侯孝賢自己也坦言，其電影創作受文學的影響很大。③這一影響更多指的是：文學對他的思維方式、看待世界視角的啟發以及審美趣味上的影響，而不是對文學語言的照搬。侯孝賢曾表示：“電影是長出來的，像書寫一樣是一個尋找的過程”。①而關于文學與電影的區別，他曾指出，“影像需要把它的這種質呈現出來，需要安排一些行為，或者尋找出來，而文字可以描述，可以抽象，可以繞，怎么樣都可以。可以反復，文字之間可以自己完成。”換言之，侯孝賢通過電影語言的革新，將來自文學的影響重新編碼轉譯成電影的表達方式，從而樹立起了具有個人標識的電影美學風格。

較之中國古典文學，中國現代文學對侯孝賢電影美學風格的影響則更為直接，而來自以朱天文、沈從文為代表的幾位與他同道的中國現代作家的影響，更是在很大程度上形塑了侯孝賢電影美學的基本面貌，尤其是侯孝賢的抒情寫實主義以及他的詩意電影敘事的形成都與上述影響息息相關，這使得他的電影風格呈現出一種強烈的“文人電影”特征。

所謂“同道”指的是，侯孝賢與上述作家普遍有著近似的人生感悟、共同的審美情趣，而且他們看待世界的方式，以及創作題材都有不少相近之處；可以說，他們是精神上的同道者?；趯λ麄兾膶W作品的認同，侯孝賢從他們的身上汲取靈感，并將這種靈感轉化為對電影美學的創造。通過審視侯孝賢電影美學的核心特點，便能夠發現其電影美學的形成過程與來自上述作家的影響有著千絲萬縷的聯系。

一、朱天文：自傳式再現與空谷回音

朱天文被稱為侯孝賢的“御用編劇”，他們在創作上有著密切合作，作家阿城曾這樣比喻二者的關系：“侯孝賢無疑是貴金屬，但如果沒有朱天文這樣的稀有金屬進人，侯孝賢的電影會是這樣嗎？換言之，侯孝賢的電影是一種獨特合金?！雹鄄粌H如此，阿城還直言，除朱天文，沒人可以擔當侯孝賢的編劇。由此可見，二人在創作上的聯系不僅是密切的，同時也是復雜而獨特的，他們二人是互相影響、彼此成就的關系。

朱天文首次涉足電影界要追溯到“臺灣新電影運動”的早期，《小畢的故事》是朱天文跨界后的第一部電影劇本，這部作品由她的同名小說改編而成。雖然當時與朱天文合作的導演是陳坤厚，但鑒于陳坤厚與侯孝賢的輪流執導電影的密切合作關系，侯孝賢作為該片的另外一位編劇，也深度參與到了這部電影的創作過程。正是這次合作為后來二人穩固編導關系的形成奠定了扎實基礎。

《小畢的故事》借鄰家女孩朱小帆的視角講述了小畢的成長故事，這是一個關于重組家庭的悲劇故事。小畢是非婚生子，小畢母親后改嫁給比自己大幾十歲的外省人老畢，雖然小畢繼父待他不錯，但繼父并沒有獲得小畢的認同；小畢后來逐漸學壞，令母親失望；一次小畢頂撞繼父的事件讓家庭沖突達到了頂峰，最終母親在無奈中自殺。這個故事本身就帶有很強的本土色彩，小畢母親與老畢的重組家庭是當時中國臺灣特殊移民史的縮影，也是屬于一代眷村人的特有經歷。

這部影片作為中國臺灣“成長電影”的開端，標志著陳坤厚、侯孝賢從此揮別了早期的“健康寫實主義”，開始轉向對臺灣本土題材的真正關注。雖然他們的早期作品也有些許本土色彩，但導演主要關注的依然是票房影響，而非社會現實。隨著“臺灣新電影運動”的序幕拉開，侯孝賢的本土意識迎來了覺醒，其創作歷程也走向了一個重要拐點，而這一重要轉變同侯孝賢與朱天文的合作有著千絲萬縷的聯系?！讹L柜來的人》標志著侯孝賢、朱天文合作的深化，二人合作的立足點則是對本土問題的共同關注；而二人的合作深化，一是源于朱天文對侯孝賢的深刻理解，二是因為朱天文能夠利用自己的文學優勢激發侯孝賢的創作。朱天文自比為侯孝賢的“空谷回音”，有關與侯孝賢的合作，她這樣說道：

我跟侯孝賢合作頻率最接近，我覺得我的貢獻是在長期的討論中，他有什么想法的時候，當他的空谷回音。當空谷回音沒那么容易，因為你頻率要一樣你才能回得了。尤其是你在這種討論的時候，你常自問自答，深入到一種思考狀態當中，頻率要一樣，否則就構成一種干擾。①

就是在這樣一種有機的互動與碰撞之中，二人交相呼應、相互滲透。朱天文不僅將侯孝賢的深刻理解體現到劇本當中，還錦上添花地將自己的想法融入其中；最重要的是，朱天文把“自傳式再現”技巧的重要性介紹給了侯孝賢，這對侯孝賢電影風格的形成起到了重要的推動作用。例如，在《童年往事》這部以侯孝賢童年經歷為基礎的電影劇作創作過程中，朱天文一方面忠實記錄了侯孝賢的個體經驗，突出刻畫阿孝的成長遭遇；另一方面，朱天文在此基礎上，將主題深化，借個人的成長映射一代人的共同經歷。比如，在劇中她隱晦地插入了陳誠大殮的情節，以此將個人成長融入進時代的大背景，豐富了影片的內涵。還如，《冬冬的假期》這部取材于朱天文童年經歷的影片，在侯孝賢的眾多作品中就顯得有些獨特，它是侯孝賢唯一一部兒童題材電影，不僅題材特別，這部電影還有著朱天文的一脈天真之氣，但這份天真還透著股憂郁。雖然是兒童片，但影片的視角并不是真正的兒童視角，它是一種源自于朱天文自身的回溯性視角，通過童年目睹的一系列事件，重溫成長的經歷。這種“自傳性”特點在侯孝賢的后幾部作品中均有直接延續，如《戀戀風塵》《戲夢人生》《好男好女》等影片。

朱天文的文學風格給侯孝賢帶來了直接影響，一定程度上推動侯孝賢電影美學風格的形成。在與朱天文合作之前，侯孝賢一直是自己做編劇，遇到朱天文之后，他便將主要精力放在了導演工作上，這顯示出他對朱天文劇作的認可。侯孝賢還直接表達過對朱天文文字風格的欣賞：“朱天文比較清新，你看她這種句子‘榻榻米的小廳，斜陽來到這里也覺得是另一個年代的陽光’。給我一種很不同的想象。\"朱天文對劇作有自己的理解，她一直是在用散文寫作的方式創作劇本，輕戲劇而重意境；傳統的劇作套路一般是以三幕劇為基礎，以矛盾為核心推動情節發展，最終通過解決矛盾讓故事走向結局。朱天文的劇作在這種敘事傳統面前是個異類，因為朱天文的劇作方法是從散文中來，從詩的傳統中來。朱天文的散文式電影劇本結構松散，但依然能使讀者感受到張力的存在，她是將表面化、結構化的戲劇張力內化為心理張力和情緒張力。正如王德威所說：“盡管朱天文與侯孝賢合作后的劇本越寫越淡，但戲劇的張力依然健在。”③在侯孝賢的電影中，我們同樣能看到明顯的散文化、抒情化的風格特征，這種風格具體表現在他對故事情節的有意淡化，對矛盾沖突的克制表達，以及對雕琢的“巧湊劇”模式的先天排斥，概言之，他更注重情緒的渲染以及意境的生發。

從朱天文的作品中，我們能夠清晰看到此類散文化風格的體現。一是看似與故事無關的景物、環境描寫，如電影小說《風柜來的人》中，開頭便是幾段散文式的抒情描寫，她先是用詩意的筆調描畫澎湖與風柜，然后才轉向對于主人公的描寫：

此時風季已過，大太陽登場，經過一整個季節鹽和風的吹洗，村子干凈的發澀，石墻石階在太陽下一律分了黑跟白，黑的是影子，白的是陽光，如此清楚，分明的午后，卻叫人昏眩。而顏煥清多半泡在村外客運牌對面那家鳥極了的彈子房，泡掉一下午。①

再如，在朱天文的電影小說《童年往事》中，也有大量的環境描寫：“木瓜樹的大葉子在晚風中沙沙沙響，籬笆的縫隙外面流動著黑夜…有火車的鳴笛劃過狂野，像黃顏色劃過記憶混茫的大海，留下一條白浪，很快歸于無有”②等等，這樣的描寫在朱天文的作品中比比皆是。

侯孝賢對于空鏡頭的使用與朱天文的景物描寫有著同樣的效果；從《風柜來的人》電影中，便能感受到相同的氣質，開頭的風柜站牌，鄉間路上緩緩駛來的客車，以及耳邊響起的海浪聲都為影片奠定了抒情的基調?！讹L柜來的人》中許多看似與情節無關的鏡頭，都起到了渲染氣氛的重要作用，為影片營造出詩的意境；在影片《童年往事》中，也有不少關于風吹樹搖，天氣變化的景觀鏡頭，效果近似。

散文化的敘事結構是朱天文編劇的一個重要特征，情節在朱天文的筆下總是平靜的鋪展開來，她不看重矛盾沖突，主要情節與次要情節之間無明顯的主次關系；相比于結構上的戲劇性，她更注重心理張力的表現，以及情緒的蔓延。并且，她的敘事是片段化的、非直線式的，還常做省略、“留白”處理。例如，在《風柜來的人》中，即使是關于那場最嚴重的打架事件的描寫，讀者也看不到劍拔弩張的戲劇效果。有關阿清與猴子的那場打斗，她這樣寫到：“傍晚在漁市場前面的攤子找到猴子一票，上前就打，打到市場里面，猴子從地上抓了一塊磚頭就蓋過來，被郭仔抄起一根鏟魚的鏟子照臉搶去，猴子慘叫一聲倒在地上，額頭冒出血來，兩邊人都呆了。”朱天文寥寥數語輕描淡寫，幾乎沒有鋪墊，用一種白描式的書寫展現了鮮血淋漓的暴力事件，這種處理方式是為了避免太過直接的情感表達，因為她更注重客觀記錄而非移情效果。再如，《安安的假期》中，關于瘋女從鐵軌上救婷婷的一處緊張情節的描述也是一句帶過：“她（婷婷）才跑上鐵道壟，又絆倒了，下巴磕到鐵軌上女人沖過來，把她狠一抱，離了鐵軌，火車夾風帶沙轟隆隆的開過去?！痹谶@里，危機的出現和解決幾乎是同時完成的，前后并無鋪墊。假如按照好萊塢劇作慣例，編劇肯定會設置多組懸念，并在矛盾解決階段增加籌碼。

同樣的結構在侯孝賢的電影中也有所呈現，甚至更為明顯。在《風柜來的人》中關于打架這場戲的拍攝，首先，侯孝賢在景別上的設置就比較反常，不僅選擇遠景拍攝，鏡頭還幾乎靜止，而且也沒有太大幅度的場面調度，更不涉及主觀視點鏡頭，只是以遠距的旁觀視角靜靜地記錄著事件的發生。即使打架場景異常激烈，也沒有運用特寫鏡頭或是快速剪輯的手法，這種鏡頭語言的運用與朱天文的小說氣質是高度統一的。在《冬冬的假期》（改編自小說《安安的假期》）中，侯孝賢采用了一種特殊的延宕敘事手法，所謂延宕不是設置懸念，提高觀眾期待；恰恰相反，影片中很多主要情節都是一閃而過，從而后置觀眾對情節的思考。例如，瘋女營救婷婷的戲份處理就異常簡單，觀眾幾乎是在毫無預警的情況下，目睹了危機的發生與結束，并且會為瘋女的勇敢行為感到詫異。在具體拍攝手法上，我們看不到熟悉的“最后一分鐘營救”，即通過頻繁地交替插人交叉剪輯等手法，使緊張情緒不斷蔓延，隨著營救過程在最后一秒完成，影片也達到高潮。相反，侯孝賢僅用了一個固定長鏡頭就完成了營救過程，場面調度也十分簡單，瘋女以背影入鏡完成營救。但越是簡單的處理，就越具有復雜性，這種延宕敘事的目的類似于布萊希特所提倡的“間離”手法，即通過減少移情效果，給予觀眾思考的空間。正因為觀眾幾乎是在危機之后才發現是瘋女救了婷婷這一事實，所以不會對事件投入太多情感，而是轉身思考一個問題：“為什么會是瘋女？”瘋女代表著人性本真的一面，是本能的善驅使瘋女救人，并且毫不顧慮自己的安危，所以這一切才會發生的如此之快，以至于讓普通觀眾感到詫異與震驚。因此，即使不借助復雜的戲劇性結構，影片的心理張力依然強大，但這種敘事方式需要觀眾共同參與才能發揮其最大魅力。

類似的處理又如，《戀戀風塵》的劇本在朱天文和侯孝賢的共同商議下，對吳念真的經歷進行了大幅改編刪減，即使有些是吳念真的真實經歷，但因為看上去過于戲劇化，也都被刪掉了。因此，故事在敘事上跳躍性很強，“許多交代阿遠背景的戲，侯孝賢都用情緒跟畫面直接跳接，不做回憶方式的處理，氣氛對了，就一個一個鏡頭進去，并不管時空上的邏輯性?！雹佟锻晖隆分械臄⑹乱彩遣灰巹t的蔓延，侯孝賢排斥過于直接的因果邏輯，在具體拍攝過程中，只要是一場直接引發下一場的戲，侯孝賢都會覺得太假了。②于是，從以上諸多例證中，我們可以看出朱天文散文式的劇作風格對侯孝賢電影美學的重要影響。

在拍《風柜來的人》時，侯孝賢會經常參與其他海外歸來的“新電影”導演的集體討論，在此過程中，侯孝賢了解到了意大利新現實主義、法國新浪潮等電影運動。這沖擊了侯孝賢對于電影的原有認知，讓他意識到了找尋屬于自己的電影視角與風格的重要性，但也感到有些無從下手，一時間迷失了創作方向。正當侯孝賢迷茫之際，朱天文將《從文自傳》推薦給侯孝賢，希望以此鼓勵侯孝賢，不要丟失自己的寶貴的特質，卻沒想到此書帶給侯孝賢的改變超出了朱天文的預期，沈從文就此成為了侯孝賢創作上的精神領航員，徹底改變了侯孝賢的創作道路，他不僅給予侯孝賢以信心，也改變了他的心境：

拍完《風柜》后，我開始對電影重新認識，我感覺那是另一種語言。從這時我才開始注意到誰是何索、誰是費里尼，小津安二郎這些人。當時有種心境，覺得我能做到那樣的程度，有心要比他們做的好。③

朱天文對侯孝賢而言有著重要意義，甚至改變了他的創作道路，以至于侯孝賢在采訪中表示，假如沒有朱天文，他不知道他的電影將會是什么樣。他還戲稱：“要不是因為朱天文，他可能賺了很多錢?！雹苋绻焯煳漠敃r沒有把沈從文推薦給侯孝賢，可能侯孝賢的電影創作會是另外一幅完全不同的面貌，而朱天文對侯孝賢的文學影響并未止步于此。朱天文自小便對張愛玲有著濃厚興趣，王德威曾說：“朱（天文）的作品早已自成一格，但她與‘張腔’千絲萬縷的對話關系，仍舊精彩可觀?！边@一影響在侯孝賢身上有部分體現，而且他還曾直接表示過對沈從文、張愛玲小說的喜愛。在其作品中，也能或多或少看到這幾位作家的影響痕跡。朱天文給侯孝賢最大的影響是使其電影成為探索人性、記錄歷史的藝術，而不是為市場需求而創作的文化產品，

二、沈從文： “有情”與“事功”間的傾斜

沈從文對侯孝賢的影響是決定性的，侯孝賢本人不止一次地強調了《從文自傳》一書對他的改變，透過閱讀沈從文的文字，侯孝賢找到了一種新的電影語言、形式來道破他對生命的看法。侯孝賢從沈從文那里學到的最重要的一課，就是觀察世界的客觀視角，它喚起了侯孝賢對電影形式的關注與自覺，開啟了他對于電影美學的全新探索。而且侯孝賢與沈從文有很多共同點，他們有著類似的際遇，對鄉村懷有深厚的感情，對個體遭遇也有著同樣的關注。

侯孝賢與沈從文一樣，目光總是注視在一個地方，臺灣之于侯孝賢就如同湘西之于沈從文。不難發現，侯孝賢的創作本就有著強烈的本土意識，而沈從文的鄉王文學，更是深化了他對于鄉土主題的關注。于是，“鄉土臺灣”便成為侯孝賢創作的一大母題，在《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》等片中，都能看到有關臺灣鄉土的書寫，“鄉土臺灣”是侯孝賢無盡的靈感源泉。例如，《風柜來的人》中，有超過四十分鐘的戲份都發生在澎湖列島；《戀戀風塵》的礦山小鎮也作為重要的地理坐標反復出現；《冬冬的假期》則主要是以冬冬回鄉下度假的遭遇為故事背景；《童年往事》更是以侯孝賢成長的地方一—鳳山為原型。從侯孝賢電影中的大量空鏡頭，可以看出在他眼中環境的地位甚至可以說是平等于人物的，而且他鏡頭下的鄉村生活往往表現出自然和諧之美。

在侯孝賢的電影中，我們還能看到一種野蠻的生命力，像《風柜來的人》中的打架情節就有四五場；《童年往事》中的打架場面更是數不勝數，甚至阿孝在母親病重的時候還出去打架，打架事件幾乎多到同吃飯睡覺一樣普通。在《從文自傳》中的也能找到類似的描述：“至于我那地方的大人，用單刀、扁擔在大街上決斗本不算回事。事情發生時，那些有小孩子在街上玩的母親，只不過說：‘小雜種，站遠一點，不要太近！’囑咐小孩稍稍站開點兒罷了。”①

還有更重要的一點，面對現代社會的沖擊，侯孝賢的態度也同沈從文十分相似。楊聯芬曾指出：“沈從文對中國現代性話語中的‘新’、‘舊’概念歷來不接受，對現代性變革的真正意義也是懷疑的?！薄銖暮钚①t的作品中可以看到類似的態度，當時臺灣社會正處在經濟飛速發展期，伴隨著社會轉型，各種問題也開始涌現，不僅城市充滿了各種問題，鄉村在現代化進程中同樣遭受沖擊。而侯孝賢對待現代的態度一直都極為審慎，他鏡頭下的城市并不總是令人向往的。

有關鄉村到城市/城市到鄉村的情節在侯孝賢的作品中十分常見，他常通過個人在不同環境中的變化，借一代人的經歷來展現時代的變遷。例如，《風柜來的人》中，阿清從風柜小鎮來到了高雄之后，幾乎可以說是性格大變，說話不僅變得謹慎羞澀起來，還變得十分敏感。雖然再也不胡作非為與人打架了，但與在風柜時相比，阿清仿佛多了幾分憂郁與焦慮，少了幾分無拘無束的快樂。高雄對于他而言是陌生的，城市中的人際關系也不像鄉村那么簡單純粹，還偶爾會遭遇欺騙。城市在一定程度上壓抑了阿清的本性，甚至使其異化。在《戀戀風塵》中，阿遠也在臺北屢屢受挫，難以真正融入。而《冬冬的假期》中，一方面，鄉村是美好的，冬冬與鄉間伙伴一同玩耍，其樂融融；另一方面，在鄉下他也目睹了貨車司機被劫等不良事件，這意味著鄉村在社會發展中急劇變化，無法獨善其身，舊式鄉村的美好在日漸瓦解。這都體現了侯孝賢對于現代神話的懷疑，以及對舊式鄉土生活的懷念。

除了在創作主題上的相近，侯孝賢還從沈從文那里獲得了看待世界的全新眼光，他曾在多個場合反復談及沈從文帶給他的這一決定性影響：“沈從文的觀點感覺是從上往下看的，就像自然法則，它沒有歡喜，也沒有悲傷，我覺得這就跟自己的想法很靠近，不管他是在描述一場殘暴的鎮壓，或是各種不同的死亡場景，生命對他是一條河，不停的流，不停的流，無喜無悲。”“他寫自己的鄉鎮，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看著這個世界?！雹谏浪涝谏驈奈牡墓P下都是平常之事，所謂“太陽底下無新事”，沈從文不會在行文中加以說教與判斷，這種超功利的、距離性的審視，恰是審美的奧秘所在。這一視角可以幫人們重新發掘現實中常被忽略的、甚至是熟視無睹的事物。這種源自于沈從文的客觀視角在侯孝賢的鏡頭語言中表現得尤為明顯，他所堅持的“遠一點，冷一點”的拍攝宗旨，是靜觀式長鏡頭美學的體現，繼而強化了侯孝賢電影的紀實色彩。

自《風柜來的人》后，他便開始嘗試一些全新的拍攝方式。例如，大量遠景鏡頭的運用，從此遠距視角幾乎始終貫穿于侯孝賢的電影，即使是打架甚至殺人場景，侯孝賢也沒有改變拍攝策略；物理空間上的阻隔代表了一種視角的客觀，固定機位長鏡頭、景框構圖的配合使用則進一步加深了這種紀實風格，如同透過“第三只眼”對世界靜觀默察。而空鏡頭的運用隱含著人與天地之間的關系，侯孝賢會在影片中插入許多空鏡頭來表現人在自然、天地中的渺小存在，從廣闊的天地視角來看，人生命運的變遷也只不過是平常，只能“無喜無悲”的接受，這展現了一種別樣的天地觀。

侯孝賢同樣不是個熱衷說教的批判者，相反，他更樂于做一位記錄者。比如，在《冬冬的假期》中，兒童就充當了旁觀者/局外人的身份，一系列風波事件，如貨車司機被劫，舅舅因女友未婚懷孕被趕出家門等，這些情節都是借兒童的旁觀視角呈現出的，并且在影片中我們看不到任何主觀評判?！稇賾亠L塵》也是同樣，沒有任何熱戀場面的呈現，甚至連牽手都沒有，幾乎可以說是禁欲式的描繪，而且影片不涉及親歷者式的主觀視角，就連分手的消息獲得都是間接的，甚至都沒有正面描寫分手場景；而面對阿云的移情別戀，我們也看不到任何道德主義式的批判。《童年往事》中，家庭危機的不斷來臨，并沒有使阿孝幡然悔悟，主動承擔起家庭重擔，他依然終日惹事打架；像《悲情城市》《南國再見，南國》中的黑社會、邊緣人，侯孝賢同樣依然采取了只記錄不評判的態度。這便體現了一種“觀點的寬容”，沈從文也從不用城市人的眼光去評判鄉下人和士兵，與其評判，不如觀察記錄。另一方面，沈從文的客觀還包含了一份對“美”的追求，沈從文曾指出，“藝術創作的傳統，即一方面承認材料的本性，一面就材料性質注入他個人的想象和感情。雖然人工，原則上卻又始終能保持那個物性天然的素樸?！雹?/p>

在沈從文的湘西世界里，我們能夠明顯地感受到這點，沈從文善用抒情的方式記錄生活。在《從文自傳》中，即使對于“砍頭事件”的描寫，讀者都能從中感受到一種抒情筆調。侯孝賢對于藝術的“真”也持類似看法，他說：“我感覺的寫實是再造的真實”。侯孝賢的寫實主義是“美”與“真”的統一，是風格化的寫實，而非巴贊式的紀實美學。從審美的角度看，一方面疏離、靜觀式的觀察視角本身就賦予了電影獨特的美感，正如愛德華·布洛的“心理距離”說，即觀者同事物在心理上所保持的特定距離，會消除觀者對事物實用性的考量，由此獲得美的體驗。另一方面，侯孝賢還擅長借助剪輯手法、聽覺體驗、空鏡頭等多重方式進行復調的抒情，進而在寫實基礎上，賦予影片以詩意。

沈從文對侯孝賢產生的復雜影響，在侯孝賢的歷史題材作品中，尤為明顯。在《悲情城市》中，侯孝賢始終保持著一種距離感，透過更接近于真實的、非全知的視角、無喜無悲地描繪時代中的個人苦難。比如，文良兩次精神失常的具體原因在影片中就沒有正面涉及，在劇本中原本有只言片語的交代，“三哥的夢魔。牢獄中，同胞被私刑敲碎腳踝。刑囚犯人的慘叫?！雹俚@一情節在電影中被侯孝賢刪去了，而他對“紅猴”之死的表述則極為隱晦，文清被抓后的命運也成了一個謎團。

這部電影還充分地利用了畫外音、電視、廣播以及文字的形式隱晦地交代情節。例如，開頭通過電視中天皇的投降詔書交代時代背景，醫院中陳儀的廣播講話雖暗示了“二二八事件”，但沒有正面還原暴力現場。侯孝賢對歷史的評說，從不強加主觀解釋與個人立場，也盡量避免引導觀眾解讀歷史，其電影的復雜結構與多義性給予了觀眾思考空間，所以說侯孝賢是以一種極度冷靜、客觀的方式書寫歷史。

除客觀以外，侯孝賢影片還有抒情的一面，詩意的長鏡頭、動聽的配樂、唯美的自然風光、感人的歌聲無一不令人印象深刻。比如，片中的長鏡頭就依然保持了靜觀默察式的遠距視角，影片營造了一種“心理距離”；像寬美在山上乘轎子的一組遠距長鏡頭，便有如中國山水畫一般；再如，片中多場關于黑幫打架的橋段，導演依然通過審美性的抒情視角拍攝暴力場景，這與沈從文對砍頭、決斗事件的記錄方式類似。并且，片中對音樂、聲音的運用更進一步地渲染了影片的抒情氛圍，如時常伴隨畫面出現的舒緩背景音樂、女聲旁白，以及《流亡三部曲·九一八》《紅蜻蜓》《羅萊蕾》等歌曲的運用也為影片增添了一抹唯美色彩。片中還拍攝不少了山川、海洋等自然景觀，借自然之美渲染情緒。

從歷史觀上考察，侯孝賢同沈從文也尤為相像，沈從文曾以《史記》為例，談及中國歷史的兩條線索 —“事功”與“有情”：

對人生“有情”，就常和在社會中“事功”相背斥，以顧此失彼。管晏為事功，屈賈為有情。因之有情也常是“無能”…換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦憂患相關，不僅僅是積學而來的年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西…即必須由痛苦方能成熟積聚的情一一這個情即深入體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識。②

侯孝賢常以個人史的方式書寫歷史，與“事功”的歷史相比，這顯然是一種“有情”的述史方式，他總是對人生“有情”，這是一種由痛苦積聚成的情。侯孝賢電影的中心始終是人，如《悲情城市》中，充斥著悲慘的人生，殘酷的歷史事件，尤其是對“二·二八”事件的態度，侯孝賢沒有選擇以強勢的批判態度正面書寫大歷史，而是借由帶有虛構性的林家數口人的命運變遷，側面呈現出一段真實的歷史。

在《戲夢人生》中，侯孝賢依然保持個人史的記錄方式，這部影片在形式上較為特別，它采取了紀錄片的拍攝方式，將李天祿本人的“口述歷史”融入劇情，李天祿以一種淡然看待過往的態度，輕描淡寫地訴說著自己的一生，這便使該片更具客觀的紀實性；另外，侯孝賢沒有直接拍攝日本侵略、投降的歷史場面，而是借助個體視角呈現其影響，此外，對于人生的痛苦、挫折，他并無過多渲染。

除了述史方面，侯孝賢還特意插入了六、七場戲曲情節，不僅體現了影片“美”的一面，它還賦予了影片豐富寓意，且較好地詮釋了“戲夢人生”的主題，其中戲曲《白蛇傳》的橋段，則隱喻了李天祿與妓女麗珠的關系，這是以一種風格化、藝術化的方式呼應現實，從而再次達到“美”與“真”的統一。所以焦雄屏如此評價這部影片：“它沒有預設任何意識形態立場，反而以一種接近文學家沈從文式的客觀深情，靜靜翻閱一段段已經快灰飛煙滅的記憶。”①顯然，侯孝賢從沈從文那里接受的是一種反現代的審美現代性，也就是與以理性主義為標志的社會現代性相對立的、重感性的審美個人主義立場。

三、張愛玲：人生蒼涼感與“天道無親”

朱天文、侯孝賢二人都對張愛玲的文字喜愛有加，朱天文小說中的“張腔”痕跡就頗為明顯，但文學語言畢竟同電影語言有著本質的差異，往往越富有韻味的文字風格，就越難以在電影中直接呈現。以至于朱天文直言，如果改編張愛玲的小說，她的文字絕對是一個是巨大的幻覺與陷阱，離開了她的文字，也就離開了她的內容?！愫钚①t表示自己曾推掉過改編《第一爐香》的邀約，因為難以還原張愛玲的文字魅力。由此可見，張愛玲對侯孝賢的影響并非直接的影響，它不來自于張愛玲小說的具體內容，而是基于一種審美上的認同，這種認同賦予了侯孝賢的電影特別的質感。

“蒼涼感”作為一個關鍵詞貫穿于張愛玲的作品之中，而侯孝賢認為他的電影多是在講述人生的蒼涼。③侯孝賢與張愛玲的最大交集，便是《海上花》這部電影，原本侯孝賢計劃拍攝一部關于鄭成功的電影，但期間讀到了張愛玲翻譯的白話版《海上花列傳》，這本書令他愛不釋手，書中描述深深吸引著他，于是最后改拍《海上花》。雖然這本清末小說的原作者是韓邦慶，但有趣的是，真正吸引侯孝賢的卻是張愛玲，甚至在一次訪談中，談及電影《海上花》時，侯孝賢幾乎沒有提到韓邦慶而是大談張愛玲，他說：

張愛玲最愛就是“蒼涼感”，她認為人的社會只要存在著，它就呈現了某種蒼涼，因為有種不可逃的宿命。我想張愛玲的這種世界觀，在她童年時期就已經確立，它來自她的環境、她的家庭…沉淀后這種自童年得來的感覺就會變成你創作的底蘊?！吧n涼感”，它和“悲哀”不一樣，它是一種看盡人世滄桑之后的感覺。④

不僅是《海上花》，侯孝賢的大部分電影都流露出一份與張愛玲相似的“蒼涼感”，在《冬冬的假期》《戀戀風塵》《童年往事》《悲情城市》等影片中，觀眾都能清晰地感受到這份蒼涼。尤其是侯孝賢對于影片結尾的處理，通常只留下一聲喟嘆，而不見戲劇性的高潮。如《戀戀風塵》的結尾，一段蒼涼的吉他聲響起，只見厚重的云層緩緩移動?！锻晖隆方Y尾同樣是一曲略帶悲情色彩的配樂，伴隨著旁白回憶起祖母那條回大陸的路，阿孝他們的自光凝視著收尸人和死去的祖母，而導演又用鏡頭凝視著他們，不禁讓人感到一份悲涼之意涌動此間。再如，《悲情城市》的結局，鏡頭對準空無一人的屋子，只有寥寥幾行字幕疊印在畫面之中，寫著1949年12月國民黨遷臺，又是一段音樂響起。

《海上花》的電影質感受張愛玲的影響很深，朱天文也認為，在拍《海上花》時，真正吸引侯孝賢的是張愛玲對《海上花列傳》的理解。除去蒼涼，張愛玲對于生活的理解也同侯孝賢有著驚人的相似。張愛玲在《憶胡適之》一文里，這樣談及《海上花》的特質：“暗寫，白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質地，粗疏、灰撲撲的…（《海上花列傳》）在我所有看過的書里最有生活的況味。”

侯孝賢的作品一向有著濃厚的“生活感”，無論是對人生還是歷史的描繪，他都是從個人出發、從生活瑣事出發，這種氣質與張愛玲不謀而合。而電影《海上花》則充分營造了這種“生活況味”，可以說《海上花》拍的是“張愛玲心目中的上海”，這便解釋了為什么《海上花》這部電影，幾乎全都是瑣碎的生活片段，吃飯、宴會的場景占據了電影的絕大部分篇幅；而且侯孝賢要求演員學說上海話，因梁朝偉一直學不好，侯孝賢才不得已將他的身份改成了廣東的洋務官。

侯孝賢還讓演員模仿點水煙筒的真實樣子，甚至于還大費周章地查閱文獻，為的是更深入地了解相關細節。另外，整部戲都是搭景拍攝，他還特意聘請作家阿城做歷史考據，幫助他挑選符合史實的道具；在采購道具時，阿城還強調除必要的大道具之外，務必多備些無用的零碎小件，這才是電影生活質感的關鍵，如此才能鋪排出人物日常性格。該片的美術指導黃文英也作出了不少貢獻，為了極力營造出一種生活化的歷史感以及細節上的真實，她還專門查閱《點石齋畫報》考據史實，在此基礎上打造布景。因此，光是布景、道具就耗費了近半數的制片費。

這種強烈的生活感強化了侯孝賢的詩意電影敘事，對日常瑣碎事物的凝結與展現傳遞著一種素樸的生活詩意。除了諸如此類復雜的籌備，侯孝賢還特意在鏡頭語言上做出改變，一改往常的遠距視角，變為中景拍攝，這更利于捕捉生活中的細節。另外，在布光方面他還一反常規地采用了部分油燈打光，等等舉措都是為了追求所謂的“生活況味”。所以《海上花》稱得上是侯孝賢生活感最為濃重的一部影片，雖然侯孝賢從未遠離對于日常生活的關注，但如果沒有張愛玲的啟發，也許他并不會將這種生活感運用到如此程度，而在侯孝賢之后的作品中，這種追求也并未丟棄。

結語

朱天文、沈從文、張愛玲等作家對侯孝賢電影美學風格的形成產生了諸多影響。朱天文在一定程度上促進了侯孝賢電影美學的奠定，他們二人是一種相互認同，彼此激發的合作關系，他們的作品都重抒情輕敘事，朱天文的散文式劇作風格以及自傳式的寫作手法與侯孝賢的創作頗相契合。沈從文則對侯孝賢產生了深刻影響，來自沈從文作品的影響主導了侯孝賢的創作轉型，侯孝賢十分認同沈從文觀察世界的客觀視角以及他的歷史觀，在此基礎上，侯孝賢開創了一種“靜觀式”的電影語言，借此承載類似于沈從文的客觀視角；而且，侯孝賢在其歷史題材作品中，也始終保持了個人史的述史方式，對于歷史的記錄方式也多為呈現而非判斷，并善用抒情的方式記錄個人遭遇與社會歷史變遷，這種抒情的寫實主義風格同樣源自于沈從文的深刻影響。而張愛玲的作品總是充滿了“蒼涼感”和濃厚的生活況味，這也是張愛玲最吸引侯孝賢的地方，在侯孝賢的多部作品中，觀眾能夠明顯地感受到同樣的“蒼涼感”，而對于生活細節的關注更幾乎貫穿了侯孝賢的電影創作，侯孝賢也正是通過對生活瑣事的凝結來展開他的詩意電影敘事。概言之，從文學視角出發，能夠更為清晰地洞察侯孝賢電影美學風格的形成過程，及其“抒情言志”式電影敘事風格的來源。

本文系國家社科基金項目“近現代以來儒家士人形象檀變與中國文學的現代性轉型”（項目編號：21BZW033）的階段性成果。

作者單位：天津工業大學人文學院。