陳寅恪的文學批評論

陳寅恪的文學批評論幾乎都在古典文學的語境中生成并運用。他一生雖并無文論專著，卻作過詩文評無數，多為即自散評。寓居嶺南后，他于1953-1954年間寫成長文《論〈再生緣gt;》。文中用洋洋灑灑七千字，闡發了他對文學作品思想、結構和文辭的系列看法。這三個方面也是陳寅恪關照文學作品的習慣性視角，大到《再生緣》這樣的長篇彈詞，小到一首律詩，均是如此。比如他評價柳如是的七律《春日我聞室作呈牧翁》：“此詩雖止五十六字，其辭藻之佳，結構之密，讀者所盡見…至情感之豐富，思想之微婉，則不獨為《東山酬和集》中之上乘，即明末文士之詩，亦罕有其比。”①此類證明在《陳寅恪集》內所在多有，在此不贅。然而，像《論〈再生緣gt;》中這樣用七千字如此集中而系統地論述文學作品的思想、結構與文辭的，在陳集中實不多見。這番闡發既是對陳端生《再生緣》的一人一書之論，更是陳寅恪縱評中國古典文學的重要理論。以下試將《論〈再生緣gt;》中的觀點結合陳寅恪對唐詩和明清文學的有關研究內容綜合論述之。

一、關于作品的思想——“思想自由” “文學優美”說

陳寅恪最著名的宣言是“獨立之精神，自由之思想”，他一生特重文化創造者人格的獨立與思想的自由，在文學創作論上亦本此旨。他這樣論述文學與自由的關系：

吾國昔日善屬文者，常思用古文之法，作駢儷之文。但此種理想能具體實行者，端系乎其人之思想靈活，不為對偶韻律所束縛。六朝及天水一代思想最為自由，故文章亦臻上乘，其駢儷之文遂亦無敵于數千年之間矣。若就六朝長篇駢儷之文言之，當以庾子山《哀江南賦》為第一。若就趙宋四六之文言之，當以汪彥章《代皇太后告天下手書》為第一。職是之故，此文可認為宋四六體中之冠也。庾汪兩文之詞藻固甚優美，其不可及之處，實在家國興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫徹，而其所以能運用此情感，融化貫通無所阻滯者，又系乎思想之自由靈活。故此等之文，必思想自由靈活之人始得為之。故無自由之思想，則無優美之文學，舉此一例，可概其余。此易見之真理，世人竟不知之，可謂愚不可及矣。①

引文中，“思想”“自由”“靈活”等詞高頻率出現，陳寅恪在此密集地表達著他的“思想自由”論和“文學優美”說。當然，除了文學內在批評的理路，發此番言論還與當時特殊的語境有關。以下先分析“思想自由”的內涵，再論“文學優美”與“思想自由”的關系。

（一）“思想自由”的內涵

第一，作品具有思想上的超越性。對于陳端生，陳寅恪固然感嘆她絕世的才華與不幸的命運，然而最為之震撼的，還是她超越時代局限的男女平等觀念與思想。陳端生的思想超越，是“思想自由靈活”的典型代表，陳寅恪在《論再生緣》中不止一次地稱贊：“陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也。”②陳端生在幼年就已敏慧，工于吟詠，她的才華錦麗遠超其在朝為官的父、伯，但囿于女兒身，她永遠不可能在男權社會考取功名，兌現人生價值，因此內心生出不平之意。她敢于借筆下人物孟麗君來摧破三綱五常，這一點使《再生緣》站在了思想超越的制高點上。正由于此，《再生緣》成為陳寅恪眼中一流的文學。

端生心中于吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲藉此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊即獨立之思想，在當日及其后百余年間，俱足驚世駭俗，自為一般人所非議。③

他給予《再生緣》極高的評價：思想上超越千古、驚世駭俗，結構上系統分明、精密整齊，文詞上直追老杜、不輸子山。可以說，端生筆下之所以產生優美的文學，得益于她“思想之自由靈活”；而她認識上之所以能夠超越，敢將摧破君、父、夫三綱終極叛逆的愿望訴諸筆端，則是因為她擁有獨立之精神、自由之思想，這也是最令陳寅恪動容和激賞之處。在《論〈再生緣gt;》中，陳寅恪曾肯定端生祖父清代文學家陳兆侖（號句山），他與同時期的士大夫相比觀念超前，不僅否定“女子不可以才名，凡有才名者，往往福薄”之俗調，還能以詩文教習家中女子。得益于句山老人的正大、開明，端生和長生二姐妹才能以才華、文學著聞于當世。陳寅恪可謂知人論世，察人體物。《論〈再生緣gt;》一文，充滿了陳寅恪現代主義甚至后現代主義的女性觀，在古今眾多史家當中實屬罕見。

第二，創作主體的思維活躍。這是作家與作品的關系。陳寅恪不止一次地表達，優美的文學必然出自思想自由、靈活的頭腦，相反，“無自由之思想，則無優美之文學”。無論是他稱贊《再生緣》情辭融化、貫通，還是論元白長慶體對民間合唱文學改造之卓越，抑或是稱贊柳如是精妙的詩、詞、賦和尺牘，他都高懸“自由優美”說。即使在論對對子時他也認為，如果能夠上、下聯并，且不是同一意思的疊加和重復，又能統合為一文理，則“可見腦筋靈活，思想高明”。①這里的“思想高明”其實是指創作主體思維的開闊活躍。

再舉陳寅恪評論韓愈“以文為詩”獲得巨大成功的例子以證。歷史上，佛經翻譯成漢語的過程是充滿挫敗感的。佛經的文本包括散文體式的“長行”和詩歌體式的“偈頌”兩種，二者內容又往往相符應一換言之，“長行”多是改詩為文而成的，所以“長行”本質上是以詩為文，而偈頌則恰恰相反，可以視為以文為詩。與印度佛經不同，中國語言文學是駢詞儷語與音韻平仄相配合的藝術，有音韻上特殊的內在美學要求。因此，這就造成了佛經翻譯的高難度。與鳩摩羅什共同譯經的一眾僧徒，雖然都才學絕倫，但是在改竺為華和以文為詩時卻都很失敗。用陳寅恪的話說，“勉強譯為當時流行之五言詩，其他不遑顧及，故字數雖有一定，而平仄不調，音韻不葉，生吞活剝，似詩非詩，似文非文，讀之作嘔。”②作為供人閱讀的文學文本，其失敗之程度可知。陳寅恪用佛經翻譯失敗的例子來反襯韓愈文體變革實踐的成功，他贊揚韓愈對文體學發展的貢獻，指出其重要的文學史意義：

退之雖不譯經偈，但獨運其天才，以文為詩，若持較華譯佛偈，則退之之詩詞皆聲韻無不諧當，既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一，不僅空前，恐亦絕后，決非效顰之輩所能企及者矣。后來蘇東坡、辛稼軒之詞亦是以文為之，此則效法退之而能成功者也。③

韓愈文體革新的“成功”表現為他的以文為詩不僅聲韻諧當且兼有詩的優美精致與散文的流宕自然。而韓愈之所以能夠成功，核心在于他能突破文體之間的障礙，自如出人“詩”與“文”之間。盡管陳寅恪在評價韓愈時沒有使用“自由”“靈活”等字眼，但韓愈實現這一點，根本上還是在于思想的解放促成了文體的解放，解構了文體之間的限制與束縛。《哀江南賦》的優美在于此，《再生緣》的文采高妙由于此，韓愈文體變革成功也在于此。所以，韓愈的文體突圍，庾信、陳端生等辭家的思想靈活自由，本質上具有一致性。

第三，創作環境的自由。這是作家與創作環境的關系。“六朝及天水一代”，指魏晉南北朝和宋代。陳寅恪認為這兩個時期之所以文學成就高，一定程度上得益于時代，換言之，與其他朝代相比，六朝及宋代的政治給予了文學創作相對最寬松的環境，最利于文學自由生長的氛圍。前引文中第二節有陳寅恪“此易見之真理，世人竟不知之，可謂愚不可及”的激憤之語。“易見之真理”所指為何呢？創作環境自由對文學的影響是深遠的，自由環境鼓勵作家探索各種題材，突破傳統限制，推動文學體式的創新。如果作家能自由選擇表達方式，則可促進文學風格的多樣化發展。自由環境如果允許作家對社會、政治、文化等問題進行批判性反思，作品的深度則得以提升。作家如果能自由地探討復雜的人性，則揭示人類經驗的多樣性成為可能。自由環境讓作家更好地表達自我，則能激發作家的創造力，幫助作家實現其藝術的追求。于社會而言，自由環境使作家敢于揭露不公、倡導改革，優秀的文學作品能推動社會變革。文學如此，學術更何須多論？至于“愚不可及”，這是痛斥集權統治者鉗制思想的低矮和室息文學的愚昧。即使在以文字獄著稱的清代，依然能產生《再生緣》這樣的佳構，即使在文字獄最為酷烈的乾隆時期，依然產生了北方小說《紅樓夢》，南方彈詞《天雨花》等文學杰作，而1954、1955年的中國，俞平伯的《紅樓夢研究》受到攻擊，胡風遭到清算。1953年的陳寅恪在山雨欲來之際，倍感苦悶，對文學、學術環境的不自由充滿厭惡和憤慨。①總而言之，這段文字并非陳寅恪泛論之辭，而是強烈希望文學發展環境趨于自由，期待以自由之思想帶來文學、學術的蓬勃生機。

（二）“思想自由”與“優美文學”的關系

不少學者常持偏頗之見，認為陳寅恪對詩的研究帶著歷史癖的執著，認為他研究文學鮮論文學技巧，著眼點專為考史，但事實并非如此。②陳寅恪的文學批評論在《元白詩箋證稿》《論lt;再生緣gt;》《柳如是別傳》等撰述中俯仰皆是，他對文學作品的優劣好壞有自己一套評價標準，而“優美”則是他在批評實踐中評價上乘文學時最為常用的語詞之一。“優美”一詞看似頗為平常，但在陳寅恪的文論體系里，卻是以最高標準出現的。以“優美”品評文學的例證在《陳寅恪集》中在在可見，不勝枚舉：“《再生緣》文詞之優美”“此故事（《長恨歌》中的李楊愛情）既不限現實之人世，遂更延長而優美”“庾汪兩文之詞藻固甚優美”“退之之詩詞…既有詩之優美，復具文之流暢”③除了文學批評中陳寅恪喜用“優美”一詞，在論及社會風習、人物品格、家族文化時，他也喜歡用“優美”來贊評。比如他在《唐代政治史述論稿》中說：“士族之特點既在其門風之優美，不同于凡庶，而優美之門風實基于學業之因襲。”④

在陳寅恪的批評理路中，一流的作品出自頭腦自由靈活的大腦，他們思想解放，不拘格套，能創作出超越同時代群體的作品。然而，即使是擁有極高天賦的作家，也須在自由、寬松的創作環境中才可能寫出優美的文學。文學需要自由方能優美，換言之，“思想自由”是“文學優美”的前提條件，也是必要條件。

二、關于詩文的結構——“結構精密” “系統分明”說

《論〈再生緣gt;》這樣論述文學作品的結構：

綜觀吾國之文學作品，一篇之文，一首之詩，其間結構組織，出于名家之手者，則甚精密，且有系統。然若為集合多篇之文多首之詩而成之巨制，即使出自名家之手，亦不過取多數無系統或各自獨立之單篇詩文，匯為一書耳。其中固有例外之作，如劉彥和之《文心雕龍》…又如白樂天之《新樂府》…。總之，不支蔓有系統，在吾國作品中，如為短篇，其作者精力尚能顧及，文字剪裁，亦可整齊。若是長篇巨制，文字逾數十百萬言，如彈詞之體者，求一敘述有重點中心，結構無夾雜駢枝等病之作，以寅恪所知，要以《再生緣》為彈詞中第一部書也。端生之書若是，端生之才可知，在吾國文學史中，亦不多見。⑤

陳寅恪認為，中國的文學家面對短篇創作結構尚可以把握自如，但面對長篇巨制則不免捉襟見肘。是否具備足夠的結構駕馭能力，是對作家創作水平的極大考驗。所以他盛贊《再生緣》“乃一敘事言情七言排律之長篇巨制”，冠絕中國彈詞小說。

陳寅恪特重作品的結構與系統。結構嚴密與否，系統是否分明，是他論定作品的重要理據。

陳寅恪從文學史的角度給白居易《新樂府》五十篇很高的評價，除了此集懸格高正，具有強烈的現實、政治、“詩史”意義之外，還因為它結構嚴密，系統性強。

其全部組織如是之嚴，用意如是之密，求之于古今文學中，洵不多見。是知白氏《新樂府》之為文學偉制，而能孤行廣播于古今中外之故，亦在于是也。①

結構不僅是作品的形式框架，更是其藝術性和思想性的重要體現。作者有效地組織內容，增強表達效果，不僅能反映文化背景，也能推動創新。陳寅恪認為，白居易的《新樂府》和《長恨歌》都憑借結構上的優異而成為經典。

白居易的《新樂府》合為實事合作，不僅模仿了經典，也創造了經典。它的全體結構仿《詩經》體例，全書有總序，每篇又有小序，且每一篇都首句標名目，卒章顯其志。《新樂府》五十首詩不僅整體結構精嚴，詩集內部更加組織嚴密，首尾呼應，“正如常山之蛇尾，與首篇有互相救護之用”，這么精巧的設計，為后世開創了一個嶄新的高度，陳寅恪甚至認為“非后世摹仿者所能企及也。”②與白居易齊名的元稹雖然也創作過新樂府，但陳寅恪認為元稹新樂府的文學價值無法與白居易比肩，除了思想深刻不及，重要差別是結構體系的安排不在一個量級上。除此之外，還因為白詩能一題一事，意旨專一，即使同類作品也能做到“不雜”和“不復”，絕不牽混。“其意既專，故其言能盡。其言能盡，則其感人也深。”③

再看《長恨歌》的結構。白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》是珠聯璧合的藝術整體。陳寅恪認為這一詩一傳在敘事結構上也充滿巧思：第一是李楊故事分為上半段“人世”和下半段“天上”，天上一段為唐代小說開啟了“人天生死形魂離合之關系”，拓寬了小說的敘事空間，使劇情發展得以延伸至靈界，故事因此“更延長而優美”。這種結構安排賦予小說的神秘浪漫色彩，契合了讀者對生死、愛情和永恒的想象。第二是白居易在《長恨歌》上半段以“漢皇重色思傾國”來開宗明義，巧妙地暗啟了下半段“天上”的全部情事。因為《漢書》和《漢武故事》等歷史文獻中都載有漢武帝因對李夫人深切懷念曾請方士招魂，試圖與李夫人的靈魂相見之事。《長恨歌》以漢唐事擬唐代事，不僅做到了文面上的避諱，而且呼應了故事要分人世、天上兩段來寫的結構安排，構思巧妙，因此陳寅恪稱贊其“文思貫澈鉤結如是精妙”④。

陳寅恪在《柳如是別傳》中品評過無數的文學作品，然而，從組織結構的角度評價最高的是錢謙益的《有美集一百韻》：“牧齋《有美集一百韻》為《東山詩集》中壓卷之作，即《初學集》《有學集》中亦罕有此稀有之巨制…后來朱竹坨《風懷詩》固所不逮，求之明代以前此類詩，論其排比鋪張，波瀾壯闊，而又能體物寫情，曲盡微妙者，恐舍元微之《夢游春》，白樂天《和夢游春》兩詩外，復難得此絕妙好詞也。”《有美集一百韻》體量長闊，符合陳寅恪認為的名家難以駕馭的巨制。然而在錢謙益的經營之下，它不僅結構安排頗有章法，而且詩歌意境超邁、深含微旨，氣勢開闔，文辭雋美，實現了思想、結構、文辭的高度統一，是陳寅恪心目中的一流之作品。

此外，章回小說中陳寅恪批評《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》等經典作品，認為它們的結構是否嚴密這一點是值得商榷的，而世人不太重視的《兒女英雄傳》他卻十分推崇。盡管內容并不豐實，卻“結構精密，頗有系統”。結構與主題緊密相關，好的結構可以使作者有序地安排情節、人物和主題，使作品層次分明，避免混亂。陳寅恪并未詳呈《兒女英雄傳》的結構是如何體現出精密的，大致是由于該書采用雙線并行的敘事結構，一條是安驥與張金鳳的愛情故事，另一條是十三妹（何玉鳳）的俠義事跡。兩條線索既獨立又交織，最終合二為一。此外，小說環環相扣，情節設計緊湊，前后呼應，伏筆巧妙，故事發展自然流暢，邏輯嚴密。他甚至認為《紅樓夢》的結構不及此書。①

三、關于文詞——“用典工切” “情辭融貫”說

（一）古典今典合一

中國古典詩文深深植根于中國文化土壤之中，現實性、敘事性凸顯，這與西方詩的創作方式大異其趣。中國的詩，主體上是現實的反映，因此，中國的古典詩普遍具有了藏納典故的特點，“典”不僅包括古典，還包括今典。陳寅恪指稱古典、今典，有時也用“古事”“今情”這一表達。他在其最為激賞的名文《讀哀江南賦》中專門論述了中國古典詩文中的古典今典問題：

蘭成（庾信）作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。自來解釋《哀江南賦》者，雖于古典極多詮說，時事亦有所徵引。然關于子山作賦之直接動機及篇中結語特所致意之點，止限于詮說古典，舉其詞語之所從出，而于當日之實事，即子山所用之“今典”，似猶有未能引證者。②

古典詩詞中用典水平的高下，是陳寅恪衡量作者才思超越與否的必要指標。他的助手黃萱曾回憶，“陳寅恪說過：‘詩若不是有兩個意思，便不是好詩。’大概指的是古典今典吧。要從古典來體會今典，是不容易之事。”③歷史不會重復，但是會押韻。陳寅恪認為古事今情之間，史實和今情具體肯定不同，但是如果能夠在不同之中發現相同，在相同之間洞見相異，不僅明白作者“遣詞之所本”（即古典，或用典的出處），而且還能盡其“用意之相關”（即今情今事背后的創作動機與創作心理），使“古今合流，同異俱冥”，則是絕妙好文。也就是說，在中國古典文學的語境中，詩人對古典今典運用的嫻熟、準確和巧妙的程度，是檢驗文章水平高低、作者能力深淺的重要標準。他之所以將《哀江南賦》視為最上乘之作，就是因為庾信能把古典今典幻化如一。

陳寅恪認為前人解讀《哀江南賦》里的典故功力不足，所以理解和體會必然不會深刻。他們只詮釋了詞語的出處和庾信援引的古典，而今典卻未能引證。為什么古典今典的落實如此重要呢？因為這直接影響到讀者對作家、作品的深度理解。比如，前人釋讀庾信創作此賦的動機止步于《楚辭·招魂》中的“魂兮歸來哀江南”這一古典，陳寅恪卻認為并非僅源于此，而是與沈炯《歸魂賦》密切相關。沈炯在從長安返回南方時，寫下了《歸魂賦》，抒發了對故國的思念之情。庾信可能因緣際會讀到了沈炯的這篇賦，從而激發了他創作《哀江南賦》的靈感。如果讀者不能從古典中了解庾信的思歸疊加了沈炯的愁緒這一真相，則讀者對庾信當時創作心理的冥會自然就少去一層。所以陳寅恪說：“古今讀《哀江南賦》者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。”④當文本的古典、今典全部拆解出來，作者的創作思路，他最真實最深切的情感和動機才可能為讀者所知所感。這番立論，雖然已經跨過創作論，延伸至接受美學的范疇一一對于讀者來說，他們品讀時獲得審美愉悅的程度，取決于他對作品中古典、今典把握層次的深淺，但是我們由此倒推回創作論之后就更可領會，創作時將古典今典融會混合、古今具化能力和境界的重要了，這體現出作者駕馭古典漢語技巧的程度，這也決定了該文學讀本內涵豐富的程度。

（二）用典工切，情辭融化

什么是陳寅恪心目中的“用典工切”呢？就是要“切當”。他研究古典文學的過程中始終不脫對用典切當與否的評價，體現出他對用典一途的重視。比如陳端生在《論〈再生緣gt;》的一次用《袁江南賦》的典故：庾信在《袁江南賦》中提到“天道周星，物極不反”，意指歲星（木星）繞天一周需十二年，象征著自然規律的循環往復。然而，人事的變遷卻無法像天道那樣回歸原點，所以庾信表達了對故國淪亡、人事無常的悲嘆。陳端生擱筆十二年后續寫《再生緣》第十七卷，她開篇的“悠悠十二年來事，盡在明堂一醉間”就巧妙地用了《哀江南賦》中的這個典故，表達了自己在十二年后續寫《再生緣》時的感慨，其實是對庾信“天道周星”語的化用，更通過“搔首呼天欲問天，問天天道可能還”表達了對命運、世事變遷的深刻感慨。不僅用典切當，古事今情完美融合，還可見陳端生“平日于（庾）子山之文，深有解會”，展現了她的才學修養。①

對于才女柳如是的文思精巧，用典適切，《柳如是別傳》中有大量證明，試舉柳氏過半野堂賦詩錢謙益的例子：

至崇禎十三年冬間河東君訪牧齋于虞山之半野堂，初贈錢詩有“江左風流物論雄”及“東山蔥嶺莫辭從”之語，則以牧齋擬謝安石，而自比于東山伎。蓋牧齋此時以枚卜失意家居，正是候補宰相之資格，與謝太傅居東山時之身分切合也。由此言之，河東君不僅能混合古典今事，融洽無間。且擬人必于其倫，胸中忖度，毫厘不爽，上官婉兒玉尺之譽，可以當之無愧。②

這一段的今典是指：錢謙益當時雖未入朝為官，但有宰相之望，與謝安隱居東山時的身份極為相似。柳如是自比東山妓，表達了對錢謙益的敬意以及對兩人情感的隱喻。陳寅恪同時還指出，柳如是的詩以謝安石比錢謙益，以“彈絲吹竹”的東山妓女自比，是符合人物身份的，堪稱適切。此時錢謙益在半野堂編詩，以“東山”來命名詩集，黃皆令后來居絳云樓畫扇，其題語有“東山閣”之稱。可見柳如是詩中的“東山”二字，又并非虛用古典，文字上與今典的實際情況完全吻合，如此多重的詩歌意味相疊又相合，堪稱絕妙不移的措辭和用典。陳寅恪層層拆解詩中的典故，據此進一步證明柳如是是遣辭造語的高手，文學才華卓越。

（三）音韻協美，語新情摯

除了上節所言的“屬對工切”，陳寅恪所特為激賞的“優美之文學”還不能缺少“音韻協美”，這是聲美上的要求，理論基礎是他對“駢詞儷語與音韻平仄配合”的中國語文特點的深入總結。陳寅恪說，“中國之文學與其他世界諸國之文學，不同之處甚多，其最特異之點，則為駢詞儷語與音韻平仄之配合。就吾國數千年文學史言之，駢儷之文以六朝及趙宋一代為最佳。”③前文已提及，陳寅恪認為韓愈的詩文聲韻無不諧當，既具有詩歌的優美，又具有散文的流暢，“韻散同體，詩文合一，不僅空前，恐亦絕后，決非效之輩所能企及者矣。”每當那些音韻諧美、語新情摯的絕妙好詞給陳寅恪帶去極大審美愉悅時，他都毫不掩飾歡喜之意。他曾由衷贊美柳如是作詞技巧的高超、才華的卓異、感情的深摯、語言的清新：

河東君之作品，襲取昔人語句，皆能靈巧運用，絕無生吞活剝之病。其天才超越，學問淵博，于此亦足證明矣，復次，此詞下闋（春日釀成秋日雨，念疇昔風流，暗傷如許等句）深賞其語意之新，情感之摯。①

“語新”“情摯”是陳寅恪對柳詞《金明池·詠寒柳》的評價。陳寅恪賞文品詩，尤其看重作者感情真摯的程度，認為有真情驅遣的作品方可動人。他在賞析元稹為原配夫人韋氏所作悼亡詩時，稱贊這一作品“特為佳作”“造詣獨絕”，理由是韋氏之“不好虛榮”，元稹“尚未富貴”，貧賤夫妻，關系純潔，因其措意遣辭都非常真實，“夫唯真實，遂造詣獨絕”②，可謂語中鵠的。在比較韓愈小說《毛穎傳》與元稹《鶯鶯傳》時，稱《鶯鶯傳》是成功之作：“蓋《鶯鶯傳》乃自敘之文，有真情實事。《毛穎撰》則純為游戲之比，其感人之程度本應有別。”③可見“情摯”的重要。再舉一例：

清代官員高其倬的妻子蔡琬也是靈慧的才女，她因為丈夫曾為云南總督，后感滇南舊事，撫今追昔，凄然有感，寫下淮南八律。陳寅恪曾稱贊這位通文藝、工政事，與柳如是相仿佛的女性詩集中“惟此淮南八律最佳蓋具真感情也\"，因為她深懷深情隱痛，所以篇章足以動人。

綜上所論，對于優美詩文的文辭，陳寅恪批評的標準大致有四：其一，詩（詞）句的語言之美、音律諧合至為重要。其二，襲用前人必須學問扎實，運用典故要自由靈活，工切允當。其三，情感須真摯深切。其四，造語須翻出新意。這一點也是陳寅恪對文學創作的一貫主張。以上四點令人想起陳寅恪的學術知音王國維的文學批評論，他曾經提出過類似的文學審美標準。他認為，優秀的文學必須講究情感和語言的真實性、個性化和創造意義。這些與陳寅恪的文學觀念是高度契合的。

綜上所論，陳寅恪關于文學作品思想、結構、文辭的批評論自具系統。思想是主腦，他提出“無自由之思想，則無優美之文學”的著名觀點。“思想自由”的內涵包括作品思想的超越、創作主體的思維活躍，以及政治給予作家創作環境的自由等等。其次，陳寅恪認為一流的文學作品須結構嚴密精妙、系統分明。具體到文辭，他遵循中國古典文學自身的規則，基于中國語文“駢詞儷語與音韻平仄配合”的特點，認為優美的文學應該用典工切允當、音韻協美、屬對工切、情詞融化貫徹。中國的古典詩文時刻檢驗著作者用典的水平，這是衡量作者才思超越與否的必要指標。從接受美學來考察，讀者品讀古典詩文獲得審美愉悅，與他對作品中古典、今典把握的深淺層次成正比。陳寅恪的文學批評論幾乎都在古典文學的語境中生成并運用，對當今乃至今后中國古典文學研究領域具重要的指導意義，其部分觀點對現當代文學的研究亦有一定的啟示作用。

作者單位：廣東技術師范大學文學與傳媒學院；喀什大學人文學院