鐘曉陽早期小說與中國古典戲曲的互文性

香港女作家鐘曉陽在初登文壇時便獲得了消費市場和純文學研究這兩個維度上的認可。從創作譜系來看，鐘曉陽早期小說往往隱匿著閨秀少女的耽美情懷：她化用大量古典詩文中的意象、意境和詞匯，并將唯美凄厲和哀傷華貴的敘事色調灌注進當代人的復古想象中，因此被稱為“落地麥子不死”的嫡系“張派傳人”。除了渲染精致典雅的古典情韻之外，作者早期（1984一1986年）的某些中短篇小說時常與中國古代戲曲構成互文關系，古今傳奇的互文性體現在故事情節設定、文學意象重合和人物命運的相似性上，最終凝華為小說的美學氛圍。

本文從古代戲曲與現代小說之間的互文現象出發，探究鐘曉陽《良宵》《愛妻》《拾釵盟》等作品對戲曲《帝女花》《紫釵記》《長生殿》的模仿與超越。文章在狹義互文性的理論視角下，先揭示經典舞臺藝術中的何種元素被轉化到新小說文本中后，考察轉化過程和增刪內容背后的歷史文化動因，即香港女作家在使用此類具有本土意識和中國情懷的古典文化形式時，影射了20世紀60年代以來發生在中英港三地之間的哪些真實歷史事件。在此基礎上，文章以知識社會學中的意識形態研究方法來探究生存在香港的后殖民語境中，身為弱勢群體的華語女作家如何利用文化民族主義思潮和中國身份認同來“逆寫帝國”，軟性反抗英國殖民話語中被指派的混雜身份。

一、戲/文互涉：作為切入方法的“互文性”

從《良宵》（1984年）、《愛妻》（1985年）和《拾釵盟》（1986年）的創作時間來看，1984年至1986年這三年是鐘曉陽小說譜系中古典戲曲意象和情節鋪排方式最為密集的時期。微型小說《良宵》與清代傳奇《帝女花》互文，傳奇劇《帝女花》最早出自黃燮清的戲劇合集《倚晴樓七種曲》。°劇本《帝女花》根據古粵曲《妝臺秋思》改編而成，講述了長平公主與周世顯在明末亂世的悲歡離合，隨后被以唐滌生為代表的劇作家改編為粵劇和TVB連續劇《帝女花》，該故事深受粵港兩地民間觀眾青睞。《愛妻》則與明代湯顯祖的《紫釵記》互文，《紫釵記》來源于蔣防的唐傳奇《霍小玉傳》，同時，它也被名伶任劍輝和白雪仙在1959年改編為同名粵劇電影。二作在情節上有一定差異，故事講述了霍小玉和李益由相愛到分離的過程，以及霍小玉之死的悲劇。此外，《拾釵盟》與清代洪昇的《長生殿》互文，有關“天寶遺事”的記載要上溯到白居易的敘事詩《長恨歌》、陳洪的唐傳奇《長恨歌傳》以及白樸的元雜劇《梧桐雨》。在戲曲世界中，昆劇《長生殿》和京劇《太真外傳》是“天寶遺事”題材較有代表性的舞臺呈現，其情節主題和人物設置大體與上述經典文本相似，相異之處是不同時代作家傳達的文化觀念：美色誤國論、宗教避世談和政治警示說等。

在知識考古學視角下，互文性成為本文解讀小說與戲曲異同性的切口。提出要觀察舊話語通過何種途徑彌散到了新文本中。她認為“互文性是一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現象，是一個文本與其他文本之間發生關系的特性。這種關系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改變、套用等互文寫作手法來建立，也可以在文本閱讀過程中通過讀者的主觀聯想、研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立。其他文本可以是前人的文學作品、文類范疇或整個文學遺產，也可以是后人的文學作品，還可以泛指社會歷史文本”。從這些小說與古典戲曲的相似性來看，二者的情節、人物、意象、美學氛圍和主題基調能夠構成一種互文閱讀。此外，新舊兩類文本與歷史語境之間隱含著主體間對話的訴求，即小說主題中藏匿的盟約、誓言、信任等關鍵詞與生產文本的當代文化意識形態之間有著共謀關系。

在使用互文性理論對這些相似性進行探究時，需要注意的是克里斯蒂娃所謂的“互文”并不是當下文本對歷史文本的直接模仿或抄襲。互文性強調的是新舊話語之間平等的對話關系：即新文本利用何種手段對歷史話語進行改造與重寫；在重寫的過程中，哪些元素被沿用下來，哪些又被作家拋棄；作家拋棄或沿用的理由是什么，這是否關涉被新文本所隱匿的現實文化認同問題。本文不僅要揭示出這些作品與哪一個古典戲曲互文，更重要的是對讀新舊文本所表述的時代歷史現狀，生產舊文本的文化背景與鐘曉陽在創作這些新小說時的社會性映射關系。當這些套話被嫁接到新文本中時，它如何傳達出作者的香港身份困惑、中國本土情懷、前現代到現代過渡的時間焦慮，以及她這類“去政治化”的文化訴求如何隱藏在文本的裂痕處并進行新語義編碼。

二、尋找幽靈：游走在傳統與現代之間

首先，三部小說往往圍繞一個重要的物象或意象來推進情節，烘托故事的戲劇沖突。在關鍵情節轉折處，物象群落會轉化為含有共同文化寓意的意象，并用意象來指涉狹義互文性之外的廣義歷史語境和重大事件。物象和意象承擔的敘事功能是統攝故事要探討的中心問題，或成為奠定文本藝術氛圍的美學基石。

《良宵》（1984年）的中心意象是紅頭巾，新娘口中的“紅巾之亂”指新嫁娘頭上的紅蓋頭。“紅綢罩面，喜服加身，危坐于新購的席夢思邊緣，身為他的新娘而得不到他的同情，竟就與他做了一對陌生人。”頭巾與婚戀嫁娶相掛鉤，象征一對新人即將由單身變為共組核心家庭。從傳統文化中解綁的現代男女，情愛模式的核心是兩性間對話、包容、平等、理解，而《良宵》中的新郎與新娘則是隔膜、陌生、不愿對話的。紅蓋頭隱喻夫婦婚后生活的未知處、偶然性和非理性情緒，新婚在即的現代香港男女對家庭生活深感茫然恐懼。作者對夫婦之間缺乏理解的恐懼心理，以及身為現代城市人對窗外大火災的冷漠和缺乏公民意識表示不解不滿。這是由于在《帝女花》中，長平公主大婚之夜所用的紅頭巾和歷史上的“紅巾之亂”都確有其事其物。該事件特指14世紀推翻元朝的農民起義，它是明朝能順利建立的政治基礎。從事件與物象的邏輯關系看，沒有“紅巾”變亂/農民起義對元帝國的破壞和顛覆，便不會有明末長平公主和周世顯的婚禮和大婚時用的紅巾。因此，二人決定在國破家亡后成婚，食毗霜以身殉國，來表達自己對漢人王朝的忠誠。“紅巾”不僅隱喻長平公主與周世顯的婚煙盟約，還象征漢人對大明江山的認同。《良宵》中的小“家”與《帝女花》中的國“家”構成互文：站在明亡的真實背景下回憶明初建國時的恢宏偉業，這隱含著明末遺民懷想家國山河的國族意識形態。

《拾釵盟》（1986年）的中心意象是珠釵，正是這支被演員秋光遺落，攝影師秀目拾起的珠釵，奠定了他們之間時隔多年的跨洋姻緣。二人因撿拾頭釵而結識，在暗生情卻天涯兩隔十數年后，心有所屬的秀目將珠釵隨身攜帶，以此懷念夢中情人秋光。多年后，兩人在香港再聚，秀目歸還珠釵并表明心意，最終與心愛之人團圓。珠釵代表秀目對愛情信念的堅守，秋光對舞蹈藝術的情懷。作者肯定男女主人公之間的堅定的情愛和內心對藝術信仰的守護。在《長生殿》中，珠釵作為重要意象構成了李隆基與楊玉環之間的“釵盒情緣”。珠釵與寶盒組成的“釵盒”（拆與合）道具隱喻李楊的愛情要經歷由拆到合的過程：珠釵是二人七夕夜半于長生殿中定情的信物，身在歷史旋渦處的帝王妃子也和民間男女一樣渴望有忠貞的愛情。在楊玉環自馬冤坡后，李隆基意圖讓臨邛道士作法到天宮去尋妻，他托給道士的信物正是長生殿上盟誓的釵盒：只有當李隆基夜游月宮，釵盒再度合一時，他們才能在天上人間再重逢。

《愛妻》（1985年）的中心意象是耳環，與前兩部作品中物象的結盟和約定等正面作用不同，此處的耳環是對純摯愛情和信守盟約的反諷。白華荃在嬉鬧中無意間將耳環掉人李天良的口袋，霍劍玉在家中發現丈夫口袋里的耳環能與白華荃耳朵上的構成一對，便察覺到丈夫變心。丈夫出軌是對夫妻二人締結婚姻盟約的背棄，耳環變成了負面意象。李天良的男性敘事人視角回顧了三人之間的三角關系，在懺悔因自己背信而造成妻子病逝時，作者諷刺了李天良的自私、虛偽、男性中心主義意識和出軌行為。《紫釵記》中的季霍二人因霍小玉誤掛在樹上，被李益拾起的紫釵而定情。紫釵是愛情的見證，也是日后李益被太守圍困后，黃衫俠客奉小玉之托搭救他的相認憑證。小玉誤認為李益中狀元后變心，恰恰是作為信誓的紫釵的傳遞，才化解了二人因強權欺辱而天各一方的悲劇。三部小說中的物象和意象都代表了結盟、盟約、盟誓，即雙方一旦締結約定后，不得違反結約時的規定。一旦違反規定，便陷人了道義層面的劣勢地位，有關家國意識、愛情關系和誓言契約等等。

其次，在這些小說中，人物形象和命運也與古典戲曲互文。戲文細節和戲臺上的人物重新走入新文本中，但他們的悲劇命運卻沒有發生本質變化。

《愛妻》中的李天良和霍劍玉互文的是《紫釵記》中的李益與霍小玉。在《紫釵記》與《霍小玉傳》中，霍小玉形象的差異是人物的出身和社會階層的變化，小說中的小玉是高級妓女，而戲曲中的她則變成了良家少女。《紫釵記》中的李益違背約定時間，遲遲不與霍小玉見面的原因是反面勢力盧太守的阻隔，即扣押、發配和調任，而非發自本心背棄盟約。湯顯祖要表達的是政治強權對至情論和人性道義的干擾，即“生者可以死，死者可以生”被以政府為代表的家國話語阻攔。政府阻攔的動因不是勒令個人讓渡自由來維護朝廷/大家國，而是希望犧牲李益/子一代的自由來將他填充到自己的家庭私有格局中。《紫釵記》與《牡丹亭》同為玉茗堂四夢，其文化寓意具有相似性：霍小玉的“至情”因與俠士黃衫客的“忠義”同為至善品格，因此弱者能得到民間任俠精神的援助，李益在受黃衫客幫助后便即刻回到霍小玉身邊，共譜才子佳人終相見的大團圓結局。

然而，《愛妻》則將湯顯祖的至情論消解：李天良的背棄行為源自他的男性中心主義意識，表征為無子的焦慮心態，即霍劍玉因先天缺陷不能生育。“檢查結果證實劍玉因為先天性缺憾，不能生育。失望是難免的，卻也不可如何。是夜劍玉孤坐床頭獨自飲泣，我勸慰再三，總無法使她釋懷。”°此外，霍李二人愛情破裂也是由于李天良拒絕與妻子對話溝通所導致。甚至在將妻子送往醫院的途中，他的男性中心主義依然在作崇，他企圖在不損害自己利益的前提下，獲得一個能夠良心安慰，對自己有利的圓滿結果。

《拾釵盟》中的秀目與秋光互文的是《長生殿》中的李隆基與楊玉環。秋光在畢業演出上扮演的是《長生殿》中跳《霓裳虞姬舞》的楊玉環，她終其一生的藝術情懷和職業追求鎖定在舞蹈表演上。秀目當年拾起了她頭上掉下的珠釵，自此便一直暗戀物主秋光。珠釵被他帶往美國后，象征的不僅是心愛之人的幻影，更是祖國/母親/女性形象的縮影整合。小說表現的等待、執著、至情和專一，正是古典文化歌頌的從一而終、相濡以沫與舉案齊眉。秀目和秋光沒有因時間流逝與空間轉換而讓堅守的信念褪色，他們因對人格精神和愛情純粹性的守護而走到一起。小說中的男女主人公曾因求學求職等原因分離，這與《長生殿》中李楊二人的經歷相似，但性質不同。李楊分離的原因是六軍駐馬、貴妃自。女性/楊玉環變成了宮廷斗爭的犧牲品，她遮蔽了男性政客因忙于內部權力斗爭和聲色犬馬的揮霍而亡國的敗行。但二者結局有一定相似性，即由分離走向團圓。在海外學子秀自學成歸來重返家鄉時，他再度找到了一直愛慕的秋光，結束了單身等待的狀態；李隆基游走于夜雨梧桐之處時，一直堅信并等待妻子復活，并在臨邛道士的幫助下登上月宮和愛人重逢。最終，李楊二人一同化分離的“長恨”為夫婦升仙的“長生”，洪昇用轉世輪回、因果報應與修仙成佛消解了現實歷史中的悲劇缺憾。

《良宵》中的新郎新娘與《帝女花》中的長平公主和周世顯互文。“新娘不禁思疑。不然為何獨獨提起《帝女花》？新婚之夜雙雙自殺，這種事據說是有的。當年長平與周世顯殉了大明朝，距今約三百五十年，不過好像不是真的。”①《帝女花》表達的是“借離合之情，抒興亡之感”：南明小朝廷覆滅后，亂世之下容不得一對佳偶茍活，個人小“家”的存活與政治大“家”的存亡相重疊。長平與周世顯在《香天》一折中同食砥霜以身殉國，拒絕與清軍/蠻夷/異族合作，堅守漢人道義的純潔性。《良宵》則用解構手法消解了《帝女花》家國天下的神圣性：明末遺民的家國氣節不會在當下都市中再出現，人與人之間冷漠隔閣。當周遭發生重大社會事件時，民眾的態度是麻木與嘩眾取寵。新婚之夜，樓下酒店發生火災時，民眾在第一時間想到的不是救火，而是麻木地看熱鬧，“這樣熱熱鬧鬧擠了一街子人到底難得，縱或不是為了喜慶的緣故。不過這一點乍然之間倒不容易確定，尤其人們一律是紅光滿面，任由火災的顏色在他們臉上盡情發揮”。沒人主動上前幫助酒店救災，“頑皮的新郎去把留做飲合歡酒的香檳取來，遞出窗外瞄準火頭開瓶，撲一聲，一條奶白酒柱子噴射得老高，如此便盡了他身為市民的救火責任。”有氣節的古代遺民已被現代資本機器閹割扭曲，變成后工業時代單向度的工具人。他們不再關注家國政治的發展動向和社會熱點，僅將個人視角調轉回小家庭的安危中，失去了明末遺民的精神氣節與家國情懷。

最后，從《停車暫借問》的美學特質來看，鐘曉陽哀而不傷，略帶節制的筆法體現了閨秀少女的內斂心緒，即對初戀、純愛的執著和細微情感動態的描摹。然而，作品背后也有一股腐朽衰頹之氣，“今夕佳人，明朝枯骨，再美好的事物都是衰退腐朽的前奏。寫作于鐘而言，成為點滴鏤刻死亡的儀式。敘述的完成不帶來欲望或意義（暫時）滿足，反而是又一次面向身體與形式毀滅的警兆”。在港島傳奇中，肉身的死亡和靈魂消逝永不磨滅，古典耽美女性背后矗立著鬼魂、幽靈、骷髏和暗影。作者華麗古典和唯美哀情的筆法背后隱藏著陰森的鬼氣，這來自古典戲曲的悲劇美學和死亡“故”事。

就《良宵》和《愛妻》而言，潛文本隱含的鬼氣表征在死亡敘事和人的恐怖潛意識中。《良宵》篇幅較短，從體裁上看是一部微型筆記小說和心理片段速寫。故事再現了一對無名的新婚夫婦在大婚之夜想模仿古人掀蓋頭的儀式而進行了一場游戲，但在新娘將紅頭巾蓋在頭顱上時，新郎卻因周遭環境漆黑，頭巾蒙住不可見的人臉而喚起了對妻子的陌生感與疏遠心。紅頭巾與人血顏色重合，新娘容顏不可見，窗外酒店遭遇火災和夫婦即將面對未知生活等，都構成了新郎對未來感到無望的渺茫心態與非理性情緒，“他發覺他從來沒有面對過一個他看不見臉孔的人，越想越是驚疑不定。會不會是鬼？他想起童年時代聽過的有關鬼新娘的故事。洞房之夜，新郎發現與他交拜天地的竟是一心復仇的鬼新娘，紅綢背后出現骷髏頭”。青年男女隨即便迷茫隔閣：新郎觀看妻子時，因聯想力與視覺幻象而將她想象為無頭女鬼，作者模仿《聊齋志異》將《良宵》改寫成人與鬼的糾葛。人害怕鬼的原因是生活空間的差異，以及人體驗不到鬼的幽靈感。

從敘事視角和作者的立場來看，《愛妻》更像古典書生為已故的妻子鐫刻的墓志銘：關于出身、生平、相識、婚戀、出軌、自殺細節的再現。霍劍玉與李天良的愛情沒有像他們提及的《浮生六記》中的沈氏夫婦一樣完滿，這是一部關于無良男子始亂終棄的俗世奇談。從美學氛圍來看，霍劍玉雖然性格溫婉，但內斂的姿態和煞白的面容背后時常隱藏著鬼氣森森的冷艷感。表面上，妻子不對任何事件明確表態，萬事聽從丈夫安排，內心卻有自己的想法，且性情剛烈，類似古代貞女烈女。她的自“在（丈夫）心中造成的印象是紊亂無比的，唯一記得最清楚的就是剛進家門時所目睹的慘狀。劍玉躺在客廳地上，一地鮮血”。霍李之間并非沒有純真的感情，但因妻子性格冷淡、不能生育，丈夫負心、天性多情，情人為追求刺激而主動投懷送抱等原因，導致妻子抑郁而死。《愛妻》的限知視角使敘事聲音偏向丈夫立場，他坦白了自己如何辜負妻子的赤誠之心，并將性欲轉移到同事身上的過程。最終，在妻子吐血而死后，才對靈魂進行似真實假的懺悔，意圖洗刷出軌的恥辱，掩蓋負心罪行。

鐘曉陽善于將悲情故事和凄靡冷艷的氛圍隱藏在古典抒情筆法背后，她傳達出自我一貫有節制，哀而不傷的情感宣泄方式。但從小說的敘事模式來看，實則是她要為已死去的“老靈魂”做一場游戲式的招魂祭祀：《良宵》中陰森恐怖的新婚之夜、《愛妻》中吐血而死的冷艷妻子、《拾釵盟》中分而又合的愛情傳奇，實質上都不是現實中原創的故事，其原型來自古典戲曲。死去的老靈魂轉世還陽后，影射著忙碌在港島上的蕓蕓眾生，幽魂自戲臺和戲本上而來，他們的人生傳奇是一則則歷史“故”事隱喻。

三、文化隱喻：小說“香港”內外的家國認同

鐘曉陽在故事層中沒有刻意申訴身為被殖民統治時期女作家的次等/下屬身份，也并未刻意營造香港懷舊氛圍來強化區域意識，她僅將古典戲曲元素重新化用到新文本中來古今對話。然而，在考察文本的生產機制時，需將廣義互文性引人文化歷史語境中，才能有效索解鐘曉陽的身份認同問題。“廣義互文性即把互文性當作一切（文學）文本的基本特征和普遍原則”，它“指文學作品和社會歷史（文本）的互動作用（文學文本是對社會文本的閱讀和重寫）”將新文本還原到大歷史語境下，是為了“分析知識與存在之間的關系”并“大膽承認這些關系”，以便考察“客體（小說）在不同社會環境下借以呈現給主體（讀者）的不同方式”。？既有歷史現實和社會狀況是一種“知識”，處在可見與不可見之間的香港形象在此原畫復現，鐘氏小說調用“去政治化”手法傳達出獨特的文化立場。

小說（1984一1986年）中信物（紅頭巾、釵、耳環）象征的契約精神影射的是1984年那場關乎香港未來前途的中英談判“觸礁”事件。自1972年起，中英雙方便開始商討香港的回歸問題。1979年以來，香港回歸問題更是被提上日程。1982年，撒切爾推行新自由主義鐵腕外交政策，壓抑了國內外左翼勢力，且“不愿承認恢復中國的主權，談判陷入僵局”。隨后，1984年12月，中英之間簽署《聯合聲明》——這份勉強結合的產物/盟約導致了1985年以后中英政權過渡期的種種糾紛：英國提出其單方面可以更改香港的制度，無須按照盟約規定來征求中國的意見。在廣義互文性視角下，從英國的背盟行為給香港帶來的混亂來看，鐘曉陽意圖利用盟約物象和戲曲中關于“盟”的情節來反諷英國的背約心理。她沒有明確揭露英國傲慢的殖民者心態，而是用春秋筆法來表達自己的見解。同時，這種皮里陽秋也讓香港與國際動態關系處于或隱或現的狀態。

跳出小說文本，從后殖民角度將“香港”視為一個區域/文本來看待，會發現該地區隱含的雙重他者身份。在全球化語境下，中國大陸之外后殖民現象的暖味之處在于與印度、韓國等完全淪為殖民地的國家不同，中國近代政治上的半殖民性導致它僅有部分島嶼和區域被割讓到外國人手中。因此，香港不可能真正變為白人的家園，它只能是帝國運行跨國資本戰略的中轉站。為了讓中轉站的民眾能服從殖民統治，殖民者往往要進行文化輸出，這體現在語言同化問題上，不可逆的強制策略導致了香港人語言的混雜性。至今為止，英語仍是香港通行的語言，作為強勢文化的英語改寫了香港人的文化身份。此外，輔之以20世紀60年代以來英國推行的其他行政手段，香港人的中國情懷也被殖民者干擾。由于港人對西方現代性的認同，加劇了他們的文化失根境遇。認同一套文化理念，意味著接受者業已在內面情感中構造出了此種文化邏輯，并認同該體系的整合顛覆作用。直至20世紀80年代中英談判“觸礁”，香港人才逐漸走出帝國認同，意識到自身雙重他者的尷尬境地。同時，也察覺出自己僅是冷戰背景下資本戰略的輸出口和貿易工具。身為被殖民統治的作家，鐘曉陽只能用故土符號作為反抗策略來重尋中國之根，她沒有選擇政治、經濟、軍事、哲學等宏大話語，而是轉向了民眾情感結構中的古典文化。

轉向原因是古典式民族文化符號的產生必定早于民族國家、民族、人民等概念的生成，二者之間是顛倒關系，文化形態的變化推動了民族國家共同體的生成。由于民族“是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連結的意象卻活在每一位成員的心中”③。作為中華人民共和國區域組成部分之一的香港，曾為英屬殖民統治地區。如果意圖反抗英國后殖民霸權則必須從文化上，即在地域“意象”中尋找一個聯結香港人情感結構的共鳴點。在全球化語境中，只有共同的文化符號才能喚起生存在后殖民語境中香港民眾的民族國家意識。具體到鐘曉陽的小說中，意象的連接點是古典戲曲——粵劇、昆劇和明傳奇。“正是地域文化的出場，構成了民族形式的關鍵所在。所謂地域文化，事實上也并不是一種客觀存在，而同樣是一種現代的發明”，“現代民族國家同時發明的，還有作為民族-國家機制的地域文化”。？當活躍在香港的民眾共享相同的意象，共看同樣的地方戲曲時，他們才能被呼喚出中國人的家國意識。在此，戲曲元素變成了鐘曉陽小說中采用的古典民族形式，她以隱形書寫完成了“去政治化”的身份訴求。

鐘曉陽的反抗策略表明現代知識分子在反思后殖民現象時，不應該以資本主義的文化邏輯替代被殖民統治時期建構想象共同體的方式。柄谷行人認為，資本主義三位一體制來源于西方神學的“三位一體”模式，“資產階級革命之后的國家乃是由資本制市場經濟，國家和民族以三位一體的形式綜合而成的。三者構成相互補充相互強化的關系”，“我們必須尋求一種走出資本制 民族 國家三位一體之圓環的辦法來”。只有資本主義制度和民族國家生成后，才能呼喚出現代人和現代性，這忽視了被殖民統治時期文化的特殊性。按照經典馬克思主義，柄谷行人意圖走出經濟/國家/民族的圓環，而中國本土文化的植人恰恰可以與地方經濟互動，從而破壞三位一體圓環，彰顯被殖民統治時期的文化訴求。因此，在后工業語境下的香港可以利用中國本土文化作為逆寫帝國的路徑。

此外，戲曲元素的運用不只是因為鐘曉陽對于古代文化經典的偏愛，還因為“文化主義或天下觀是以中國為中心的亞洲古代國家朝貢關系體系的文化表述，它處理的是一種前現代國際關系”。作家的故事資源來自古典，處理的問題卻是超越了前現代時期的現代國際關系。作者將戲曲角色與虛構人物命運的互文作為推動情節的原型模式，她的生命觀和時間觀不是西方現代線性狀態，文本呈現出中國佛道思想和前現代王朝更迭的圓環時間觀：時間不逝，靈魂不滅和六道輪回，讓現代人也要經歷流浪生死，去重演戲中幽魂的宿命。

另外，在文史互證的角度下，鐘曉陽是生存在香港的外省二代移居者。她生于香港，隨后赴美求學，成長過程中沒有具身性中國經驗。直到創作《停車暫借問》之前，她才真正返回東北，將兒時的想象中國與旅行實踐相結合。在尚未真正體驗到家鄉何在何為之前，遠離故土的鐘曉陽將鄉愁轉化成了壓抑在情感世界中的力比多，迷失家園的焦慮感開啟了她的哀傷美學機制。相對于香港和美國而言，這些地方都不是自己的大陸故土。相比香港而言，鐘曉陽更認同自己心中那個想象的中國與幻想的故土。因此，源自內地的骨子戲隨即變為她諷刺1984年英國背盟心理的路徑，這也彰顯了她的古典文化情懷。

本文系國家社會科學基金重大項目（項目編號：22ZDamp;271）的階段性成果。