從“革命”到“家園”：新世紀(jì)漢詩審美意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變

從胡適1920年出版《嘗試集》算起，新詩至今剛好走過一個(gè)世紀(jì)。和現(xiàn)代小說、散文、戲劇等舶來文體相比，中國(guó)詩在古典文化傳統(tǒng)中有過最為輝煌的歷史。“古詩”到“白話詩”、“舊詩”到“新詩”，這些稱謂的演變足以顯示中國(guó)文學(xué)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的選擇與自我更新。本文認(rèn)為，新詩要到新世紀(jì)后才初步完成百年前五四新文化同人的目標(biāo)——推翻詩教傳統(tǒng)，確立新的主體、思想與形式。這一結(jié)果最直觀的顯現(xiàn)是新詩審美意蘊(yùn)從“革命”向“家園”轉(zhuǎn)變。本文嘗試從審美的角度來分析這個(gè)過程，闡釋今天新詩的面貌。

一、現(xiàn)代詩人觀看“風(fēng)景”的目光

中國(guó)自古以來是詩的國(guó)度，古代讀書人生活在詩的世界中。所謂“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前”（王陽明《別諸生》），詩的世界不僅包容他們?nèi)松娜坷硐?，也給予他們精神出路，因而古詩中的“風(fēng)景”總是與詩人的情懷擁抱作一體。五四時(shí)期新詩取代舊詩，帶來語言與形制變革，拋卻詩教傳統(tǒng)。新詩在古詩的發(fā)生空間打開一個(gè)缺口，將西方的理性思維、個(gè)性解放、翻譯體表述等內(nèi)容灌注進(jìn)來。這些外來事物不可能完全替代傳統(tǒng)固有的審美眼光和體悟人生的方式，因而新詩同時(shí)接納現(xiàn)代與古典文化經(jīng)驗(yàn)，形成不同于西方的審美視角。它在理性思想中建構(gòu)現(xiàn)代主體，強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)；也延續(xù)詩以言志傳統(tǒng)，追求立象盡意，言外之美，注重主客體融合。

柄谷行人在論述日本現(xiàn)代文學(xué)的起源時(shí)提出“風(fēng)景”論說，他的觀點(diǎn)建立在主客體徹底分離的審美視角上，要求對(duì)原本概念化、臉譜化的“風(fēng)景”進(jìn)行祛魅，將背后的“素顏”揭示出來。柄谷行人所謂“素顏的風(fēng)景”，對(duì)應(yīng)的主體是“對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人”（inner man）”②。中國(guó)新詩并未像日本現(xiàn)代文學(xué)那樣將“風(fēng)景”顛倒過來，它一直處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種審美力的綜合作用中，因而詩人觀照“風(fēng)景”的目光就不可能像柄谷行人的孤獨(dú)主體，絕對(duì)地站在對(duì)象之外。當(dāng)時(shí)寫得較好的詩如周作人的《小河》，胡適的《一顆星兒》，劉半農(nóng)的《除夕》，沈尹默的《月夜》《三弦》，凝聚全詩的是繪事的小河、星兒、寒星、月光、頂高的樹、三弦，背后是詩人的懷抱。朱自清十多年后回顧五四新詩時(shí)高度評(píng)價(jià)周作人的《小河》，原因便在他認(rèn)為周氏作品體現(xiàn)了新詩形式與思想的整體變革。朱氏認(rèn)為，形式上“魯迅氏兄弟全然擺脫了舊，周啟明氏簡(jiǎn)直不大用韻。他們另走上歐化一路”；意境上“周啟明氏的《小河》長(zhǎng)詩，便融景人情，融情入理”。？“融景入情，融情人理”是五四詩人對(duì)新詩審美意蘊(yùn)的共同追求，宗白華亦積極尋求“風(fēng)景”內(nèi)涵，他曾與郭沫若達(dá)成共識(shí)，要以泛神論的哲學(xué)觀作為詩歌等文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)政治是倫理政治，倫理教化要求與古典藝術(shù)表達(dá)在長(zhǎng)期發(fā)展中高度統(tǒng)一，審美上則注重情感對(duì)人的陶冶與培育。古詩注重情、景、理高度相融，詩中熔鑄的個(gè)體情感關(guān)切外在的天地自然抑或政治倫理，并非其內(nèi)在主觀感受。詩人在情景交融中感受到對(duì)象的渾然天成之美，從而把握外在世界的普遍規(guī)律，營(yíng)造出相應(yīng)的意境。在古典傳統(tǒng)中，“詩”是教化的媒介，詩人借助“詩”體悟倫理與政治，完成自身人格塑造。近代以來西方美學(xué)的學(xué)科知識(shí)逐步引入中國(guó)，二十世紀(jì)初蔡元培曾有“以美育代宗教”的想法，后因戰(zhàn)事緊張、救亡呼聲日益高漲而未實(shí)現(xiàn)。但是，筆者認(rèn)為以情感培育人格的古老傳統(tǒng)并未因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷，而是在五四落潮、隨之而來的革命時(shí)代煥發(fā)出生機(jī)。五四時(shí)期新詩人追求“情景交融”，本質(zhì)是確認(rèn)現(xiàn)代自我，塑造現(xiàn)代精神倫理。五四追求的精神倫理首先表現(xiàn)為獨(dú)立人格，如沈尹默筆下的“我”，在霜風(fēng)呼呼、月光明明中，“和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著”（《月夜》）。但中國(guó)的知識(shí)分子在觀照自我時(shí)從來不會(huì)和宇宙、自然、倫理分離開來，沈尹默詩中仍有一株頂高的“樹”在“我”旁邊。五四新文化運(yùn)動(dòng)并未向沈尹默們回答那株頂高的樹如何建構(gòu)，因?yàn)閭€(gè)體雖是獨(dú)立的、創(chuàng)造的，也是分散的、多元的。

筆者進(jìn)而認(rèn)為，辛亥革命至二十世紀(jì)八十年代末期可視作中國(guó)探尋現(xiàn)代化的“革命時(shí)代”，“革命”在此指代中國(guó)后發(fā)現(xiàn)代化進(jìn)程。在這一歷史階段，民族危機(jī)與社會(huì)矛盾持續(xù)激化，革命倫理強(qiáng)勢(shì)將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)裹挾其中。如果說，在西方是對(duì)“人”的好奇與認(rèn)知催生了現(xiàn)實(shí)主義小說，在中國(guó)，則是近現(xiàn)代以來亡國(guó)滅種的危機(jī)促使新詩轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的政治與抒情。從這個(gè)角度也可觀察個(gè)體在民族革命中的位置。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，深刻體現(xiàn)在個(gè)體面對(duì)動(dòng)蕩社會(huì)和國(guó)家未完成的現(xiàn)代化時(shí)，努力聯(lián)結(jié)自我與家國(guó)，在民族主義旗幟下集結(jié)，這種選擇與關(guān)懷國(guó)事民的儒學(xué)傳統(tǒng)有高度精神聯(lián)系。新詩由此建構(gòu)起“革命”意蘊(yùn)，革命意象如槍炮、紅旗等，語匯如“戰(zhàn)線”“斗爭(zhēng)”“敵我”等散布于眾多新詩作品。因而，本文將“革命”視作二十世紀(jì)九十年代之前新詩最重要的審美意蘊(yùn)，它背后的審美觀照角度是聯(lián)結(jié)五四時(shí)期與革命時(shí)代的內(nèi)在線索，也是詩由“舊”到“新”流轉(zhuǎn)過程中不變的情感邏輯。

在這樣的時(shí)代變化中，新詩朝向兩個(gè)路徑發(fā)展。一是個(gè)人寫作，個(gè)人寫作包括私人和公共兩個(gè)主題。前者主要表達(dá)私人經(jīng)驗(yàn)和情感，是個(gè)性解放思想與二十世紀(jì)初引入中國(guó)的“純文學(xué)”“超功利”等觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。隨著革命深入，或出自寫作主體的自覺選擇，或?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)有意忽略，個(gè)人寫作中的私人主題逐漸隱匿。公共主題的出現(xiàn)則源自中國(guó)詩人始終無法放下的家國(guó)一體信仰與歷史責(zé)任感，書寫時(shí)代、社會(huì)、民生的文字與安邦治國(guó)、拯救社會(huì)的行動(dòng)構(gòu)成完美人格的雙重側(cè)面。典型如艾青《我愛這土地》，“假如我是一只鳥”，為祖國(guó)的土地、河流、風(fēng)、黎明歌唱，“然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面”。詩中的譬喻與其情感投射，可與陶淵明筆下的“失群鳥”尋找“孤生松”，追求“托身已得所，千載不相違”（《飲酒·其四》）之境界媲美。雖然二者在精神指向上完全相異，但詩人的審美情感卻古今相通。艾青眼中的“土地”顯然化人了詩者深情，它不是柄谷行人定義的去除裝飾后的客觀觀照物，而如古詩中的風(fēng)景一般，是人文化育后的對(duì)象。同時(shí)代聞一多、戴望舒、田間等詩人的作品具有長(zhǎng)久生命力，起于同樣的原因。

二是宣傳鼓動(dòng)詩，產(chǎn)生于二十世紀(jì)二十年代中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)革命全面拉開序幕之后。從北伐出征到三四十年代各類戰(zhàn)爭(zhēng)勃興，社會(huì)革命在城市知識(shí)分子大力發(fā)動(dòng)與廣泛民眾積極參與中推進(jìn)，它的性質(zhì)決定了知識(shí)分子必須與其對(duì)象相結(jié)合。為動(dòng)員群眾，根據(jù)地、解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)均加大力度倡導(dǎo)大眾詩歌。這些詩大多是融人革命思想的政治宣傳作品，采用民眾喜聞樂見的形式以實(shí)現(xiàn)宣傳鼓動(dòng)目的，蘇區(qū)紅軍歌謠與解放區(qū)秧歌運(yùn)動(dòng)成績(jī)較為顯著。如蘇區(qū)新詩《夕暮》，描寫根據(jù)地軍民一起開展的耕種場(chǎng)景，詩這樣寫道：“遍地春耕隊(duì)，/工農(nóng)笑哈哈；/你用鋤頭挖，/我用犁耙拉。/來！樹林里休息一下！/唱個(gè)紅軍勝利歌，/看看《青年實(shí)話》。/同志嫂送來飯和茶，／‘來！大家動(dòng)手罷！”／‘謝謝！我們歸隊(duì)去吃罷！’／‘不要客氣！我們是一家，’/同志嫂說罷大家笑哈哈！／飲飽茶喝下，/太陽已西斜，/你拿鋤頭，/我肩犁耙；/晚風(fēng)和著“霹靂拍”，／‘同志呀！明天再見罷！’”類似詩作之所以在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生影響，在于它們運(yùn)用一系列與革命相關(guān)的人、物、事來建構(gòu)“革命”風(fēng)景，直擊人心。這些詩作的寫法與古詩相似，作者先有心中的風(fēng)景，再把風(fēng)景描繪出來。新的變化在于，此時(shí)詩所表達(dá)的主體內(nèi)在情感與其關(guān)切的外在革命倫理達(dá)到一致，借助新的語言（白話文），這種情感又能有效傳達(dá)到它的讀者頭腦中，從而達(dá)到陶冶雙方情感，聯(lián)結(jié)作者與讀者感情的目的。

新詩的兩條路徑并非截然分開，尤其是個(gè)體對(duì)時(shí)代和公共事件的書寫與宣傳鼓動(dòng)詩時(shí)有交叉。像田間的短詩《假使我們不去打仗》，以及當(dāng)年為東北子弟廣泛傳唱的《我的家在松花江上》、風(fēng)云全國(guó)的《義勇軍進(jìn)行曲》等歌曲的詞，從情感上團(tuán)結(jié)起廣大民眾，鼓舞和激蕩著人們的心靈。新詩百年發(fā)展史上經(jīng)歷兩次平民化。第一次幾乎貫穿整個(gè)二十世紀(jì)，推動(dòng)力來自文化與政治上層，采取自上而下路徑，整體發(fā)展處于社會(huì)革命進(jìn)程中。但是，革命畢竟是破壞性的，它可以在某一時(shí)間段存續(xù)，卻不能永久。當(dāng)“革命時(shí)代”逝去，人們又將開始新的探索，新詩的內(nèi)在倫理與審美意蘊(yùn)也將迎來再一次深刻轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化高速發(fā)展時(shí)期，原本處于主流位置的“革命”寫作成為傳統(tǒng)，此前被隱匿的私人寫作展現(xiàn)出新的活力，新詩進(jìn)入第二次平民化。在進(jìn)入接下來的論述前我們需要明確，中國(guó)人感受生活的方式在新詩的百年歷程中并未徹底改變，在對(duì)不同時(shí)期的新詩意境進(jìn)行審美觀照時(shí)，他們的眼光是當(dāng)代的，審美感受卻是一貫的，甚至是傳統(tǒng)的。

二、新詩的“革命”抒情傳統(tǒng)及其古典色彩

新世紀(jì)后，新詩繼續(xù)發(fā)揮藝術(shù)審美陶冶情感的作用，但內(nèi)容及形式均有變化，“革命”意蘊(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱閭鹘y(tǒng)。也就是說，在發(fā)生之時(shí)被作為書寫主體（內(nèi)容）出現(xiàn)在新詩中的“革命”，此時(shí)僅化作形式停留在詩中，從能指轉(zhuǎn)向所指，成為歷史的組成部分。

這一現(xiàn)象正說明，現(xiàn)代文學(xué)的重要使命是發(fā)現(xiàn)與書寫現(xiàn)代自我，革命時(shí)期主體在現(xiàn)實(shí)革命中確認(rèn)自我，其思維方式受革命化、軍事化深刻影響，革命理性沉淀在主體審美感情中，因而文學(xué)抽象出“革命”意蘊(yùn)。革命結(jié)束后，文學(xué)將“革命”塑造為歷史的象征與傳統(tǒng)，主體成長(zhǎng)的精神處所（即抽象的“革命”）所具有的功能性、實(shí)用性轉(zhuǎn)變?yōu)榫窳α?，在和平年代繼續(xù)發(fā)揮作用。新世紀(jì)新詩在兩方面體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，一是以在場(chǎng)性寫作介人現(xiàn)實(shí)，尤其是在應(yīng)對(duì)社會(huì)建設(shè)過程中遇到的突發(fā)事件時(shí)，新詩持續(xù)為鼓動(dòng)與振奮民眾提供精神力量。二是形成“革命”抒情傳統(tǒng)，新世紀(jì)后大量長(zhǎng)篇政治抒情詩面世，它們積極參與建構(gòu)和闡釋革命歷史。

新詩的在場(chǎng)性寫作顯示出文藝作品在新文學(xué)時(shí)期形成的新特質(zhì)，也就是創(chuàng)作者不僅將時(shí)代寫進(jìn)作品，也主動(dòng)關(guān)注作品的現(xiàn)實(shí)反響，并以后者作為創(chuàng)作調(diào)整的標(biāo)準(zhǔn)之一。這樣詩的作者與其讀者之間的關(guān)系相對(duì)古代就更為緊密，二者互為主體，共同參與到革命倫理的建構(gòu)中?！霸趫?chǎng)”的文學(xué)以國(guó)家主題、公共事件與社會(huì)熱點(diǎn)為主要寫書對(duì)象，能起到較為直接的凝心聚力效果。新世紀(jì)后新詩存在兩類在場(chǎng)性創(chuàng)作。一類是詩的在場(chǎng)性，也就是直面當(dāng)下，在生產(chǎn)與傳播上具有迅速性與普及性的創(chuàng)作，它的源頭可追溯到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的墻頭詩、槍桿詩、民歌民謠，甚至宣傳口號(hào)。這些詩作在創(chuàng)作之初，對(duì)其社會(huì)功能的重視多于審美考量，短平快、朗朗上口，可直接傳達(dá)革命理念和任務(wù)安排，起到動(dòng)員作用，便是其存在要義。詩作實(shí)現(xiàn)了這些功能，其創(chuàng)作者也便完成了時(shí)代交給他的使命。這一傳統(tǒng)延續(xù)至今，新詩對(duì)2008年汶川地震、2020—2022年抗擊新冠疫情、2023年紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年等社會(huì)事件均有及時(shí)反映。如在三年抗擊新冠疫情時(shí)期，各地媒體和詩歌愛好者不約而同集體發(fā)聲，在互聯(lián)網(wǎng)、各地文藝組織、各類刊物上醞釀與書寫，同舟共濟(jì)、以詩抗疫成為人們的精神共識(shí)。

另一類是詩人的在場(chǎng)性寫作。這里所謂在場(chǎng)，不是說詩人像戰(zhàn)地記者那樣在現(xiàn)場(chǎng)記錄與創(chuàng)作，而是指詩人在面對(duì)當(dāng)代事件時(shí)，其情感、理想、意志與時(shí)代同頻共振，詩作傳達(dá)出抒情主體情感上對(duì)“革命”的認(rèn)同。這類寫作較早出現(xiàn)于紅軍領(lǐng)袖詩詞。毛澤東的《西江月·井岡山》寫道：“山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。敵軍圍困萬千重，我自崗然不動(dòng)?！痹谠娭?，敘述者眼中的風(fēng)景與心中的理想相吻合、心理空間與革命戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)空間相統(tǒng)一、集體對(duì)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)態(tài)度與個(gè)體對(duì)自我的價(jià)值確認(rèn)相融洽，時(shí)、空、觀者共同完成在場(chǎng)性寫作的美學(xué)建構(gòu)?？箲?zhàn)時(shí)期文學(xué)確認(rèn)“祖國(guó)母親”形象，中華人民共和國(guó)成立后詩人們歡呼“時(shí)間開始了”，郭小川的青春氣息化人“樓梯體”等均體現(xiàn)出詩人的在場(chǎng)。這些作品主客交融，亦是主體確認(rèn)自我的過程，因而在場(chǎng)性寫作在現(xiàn)代文學(xué)中逐漸在場(chǎng)化，最終凝結(jié)成革命理性。

新詩的“革命”意蘊(yùn)在后革命時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱閭鹘y(tǒng)，它培育現(xiàn)代主體的審美意義也被傳承下來。新世紀(jì)詩人仍密切關(guān)注時(shí)代，如梁平為改革開放三十年作長(zhǎng)詩《三十年河?xùn)|》（2008年），全詩五個(gè)部分共3500行，被學(xué)界視作“史詩、政治抒情詩和頌詩三位一體的完美組合”。梁平曾談到，之所以堅(jiān)持將詩集命名為“三十年河?xùn)|”，“因?yàn)槲抑挥幸粋€(gè)愿望，我寫這三十年的輝煌、艱辛甚至苦痛和迷，我的確需要給我的民族一個(gè)心理暗示，這個(gè)暗示就是希望我們的民族、國(guó)家都應(yīng)該在體會(huì)輝煌之后，隨時(shí)保持高度的警惕。毀譽(yù)只是一瞬間，一個(gè)人如此，一個(gè)民族如此，一個(gè)國(guó)家更是如此”。后來他拿下魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，事后得知這個(gè)詩集名亦是加分項(xiàng)。丘樹宏為中華人民共和國(guó)成立六十周年獻(xiàn)禮的詩作《共和國(guó)之戀》達(dá)1300多行，集中概括新中國(guó)成立六十年來的歷史。梁平、丘樹宏等知識(shí)分子是改革開放的參與者，幾十年后他們回頭，看到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)發(fā)展，民眾生活奔赴小康。因而他們執(zhí)筆觸及這些宏大主題時(shí)，革命歷史的再書寫、集體記憶的表達(dá)、對(duì)社會(huì)遠(yuǎn)景的描繪便呼之而出。這些詩作反映和書寫時(shí)代，堅(jiān)持以人民為書寫對(duì)象，發(fā)揚(yáng)人民文藝精神。它們雖為抒情詩，卻帶有強(qiáng)烈的敘事性。前輩經(jīng)歷流血犧牲，參與中華人民共和國(guó)從無到有的創(chuàng)造和建設(shè)，在詩中塑造“革命”的整體形象；今天的詩人則在見證祖國(guó)走向富強(qiáng)后，借助長(zhǎng)詩、史詩呈現(xiàn)革命歷史的整體面貌，以揭示歷史發(fā)展邏輯，表達(dá)對(duì)中華民族和國(guó)家的高度認(rèn)可。

革命時(shí)代廣泛運(yùn)用的民間形式亦得到新世紀(jì)詩人重視，成為“革命”抒情表征。王久辛的《大地夯歌》（2019年）也是敘事性作品，采用民間夯歌的形式。夯歌又名號(hào)，在黃河流域有數(shù)百年歷史，是民眾在建屋鋪路、上山行船時(shí)哼唱的勞動(dòng)號(hào)子，一般由一人領(lǐng)唱、眾人唱和。夯歌在現(xiàn)實(shí)中的作用是借助歌謠，將眾人的心力凝聚一起，使得勞動(dòng)的時(shí)候大家可以共同發(fā)力，順利完成既定的工作目標(biāo)。王久辛向夯歌借力，將夯歌這一形式所蘊(yùn)含的內(nèi)在動(dòng)力熔鑄于他的書寫對(duì)象——紅軍長(zhǎng)征中，推動(dòng)詩的形式與內(nèi)容走向統(tǒng)一。同時(shí)，夯歌特有的吟唱方式有強(qiáng)烈的藝術(shù)穿透力和感染力，適合在公共場(chǎng)合朗誦。

“革命”抒情傳統(tǒng)承載著知識(shí)分子對(duì)國(guó)家、民族、倫理的價(jià)值關(guān)懷，詩是聯(lián)結(jié)個(gè)體與國(guó)家的情感橋梁。1942年戴望舒在香港參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)，被捕入獄受盡嚴(yán)刑拷打。7月詩人獲保釋，撫摸著自己遍體鱗傷的身體，寫下《我用殘損的手掌》。其痛感之情與祖國(guó)山河的支離破碎同在。八十年后，詩人楊克在飽滿成熟的水果石榴中看到了祖國(guó)。楊克接續(xù)戴望舒的目光，看過祖國(guó)的東部與西部，走過祖國(guó)的這一角與那一角，記錄下同一片土地上不同時(shí)代人們的生活與情致。

新詩的“革命”抒情以政治抒情詩為主，它在早期形成過程中帶有宣傳鼓動(dòng)、推進(jìn)時(shí)代情緒、建構(gòu)新的文藝形式等功利性追求；它對(duì)民間形式與大眾語言的借鑒，最開始也是為了更深人與群眾互動(dòng)，通俗易懂的、質(zhì)樸的修辭利于更好地表達(dá)戰(zhàn)時(shí)氛圍，記錄普羅大眾生活。時(shí)過境遷，這些具體而有限的目的被慢慢過濾去，最終凝結(jié)成審美象征與文學(xué)意蘊(yùn)。它在社會(huì)總體價(jià)值建構(gòu)中所具有的精神力量轉(zhuǎn)化為理想主義色彩，它的寫作思維與修辭形式則凝結(jié)為既定的審美風(fēng)格。體現(xiàn)在詩中是激揚(yáng)的文字、崇高的情感以及氣勢(shì)磅礴、意蘊(yùn)龐大的整體藝術(shù)感。政治抒情詩在新的時(shí)代逐漸走下詩壇中心位置，但它不可或缺，顯現(xiàn)出古典色彩。

三、個(gè)人化寫作的去政治化和去抒情化

除了詩以言志，中國(guó)知識(shí)分子的文字中還記錄著自己的深情。二十世紀(jì)七八十年代可視作革命時(shí)代的余暉，向新時(shí)代轉(zhuǎn)變過程中啟蒙主義、思想革命重新閃現(xiàn)，“革命”主體被置換為強(qiáng)大的“個(gè)人”理性主體。就新詩來看，七八十年代的敘述主體從“革命”中釋放出來，革命倫理逐步瓦解，此前被收編的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)漸次浮出歷史地表。八十年代之后新詩經(jīng)歷去政治化與去抒情化，從最初凸顯個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與異化現(xiàn)實(shí)的沖突，到為生命、理想、愛情禮贊，最后重心落于生存與個(gè)體何處安放的問題。新世紀(jì)前后，新詩完成革命倫理向生存?zhèn)惱淼霓D(zhuǎn)向。

早期個(gè)人化寫作的重要內(nèi)容是表達(dá)個(gè)體對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?968年食指在北京寫下《相信未來》，詩中充滿桀驁的反抗情緒。在另一首回顧知青下鄉(xiāng)場(chǎng)景的詩作中，北京火車站人頭攢動(dòng)的場(chǎng)景讓他歷歷在目，但在奔赴廣闊天地的起點(diǎn)上，詩作呈現(xiàn)的卻是少年對(duì)未知世界的驚恐和孤獨(dú)。這些文字表達(dá)了個(gè)體明晰的批判意識(shí)。

七八十年代的個(gè)人寫作看起來摒棄了過去的空洞口號(hào)和宏觀意指，但它們對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑、對(duì)未來與自我的期許、對(duì)生命意義的反復(fù)確認(rèn)同樣帶有政治性。新疆詩人周濤1971—1979年間下鄉(xiāng)接受“再教育”和勞動(dòng)鍛煉，先在伊犁鞏乃斯河邊的農(nóng)場(chǎng)開荒打磚，后就地分配到南疆喀什地區(qū)，八十年代初調(diào)回烏魯木齊。1982年，36歲的他以飽經(jīng)滄桑的態(tài)度寫下《對(duì)衰老的回答》：“讓我生命的船在風(fēng)暴降臨的海面浮沉吧，/讓我肺腑的歌在褒貶毀譽(yù)中永生/我愿接受命運(yùn)之神的一切饋贈(zèng)，/只拒絕一樣：平庸。/我不要世俗的幸福，卻甘愿在艱難曲折中尋覓真金。/即使我衰老了，我也是驕傲的：/瞧吧，這才是真正好漢的一生！”（《對(duì)衰老的回答》，1982年）此前坎坷、輾轉(zhuǎn)又帶有戲劇性的人生經(jīng)歷濃縮在這首寫于冰河解凍時(shí)期的小詩中，莊嚴(yán)、沉重、悲痛。1986年前后，他與楊牧、章得益共同發(fā)起“新邊塞詩”，在他筆下，新疆的雪山、大漠、孤城、野馬仍舊背負(fù)著詩人的過往與沉痛，邊疆風(fēng)景乃是作為詩人的批判性反思存在。

至少到九十年代，詩人們眼中的風(fēng)景仍是“革命”的，帶有政治性與工具理性。中華人民共和國(guó)成立后，李瑛、艾青、聞捷、郭小川等詩人通過各種途徑來到新疆，創(chuàng)作出大量新詩、游記及報(bào)告文學(xué)作品。呼應(yīng)當(dāng)時(shí)建設(shè)新疆、云南、貴州、寧夏等邊遠(yuǎn)地區(qū)政策號(hào)召，他們的詩作帶有一定的“采風(fēng)式”目光，詩中濃郁的新疆地域色彩表現(xiàn)的是詩人對(duì)新疆的發(fā)現(xiàn)。聞捷寫青年男女愛情，以葡萄為信物（《葡萄成熟了》，1956年）詩敘述青年愛情，重心卻落在對(duì)兄弟民族生活的表現(xiàn)上。北島寫《自然之歌》，說“大地有如嬰兒的皮膚，/天空如同透明的眸子。/在大地和天空之間，/生活著萬物的靈魂。”自然亦是與政治相對(duì)的隱喻。八十年代末期的“新生代”詩人群開始質(zhì)疑這樣的敘述方式，九十年代詩界則以“敘事性”來建構(gòu)詩學(xué)體系，但其中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)未脫離批判視角。韓東寫《有關(guān)大雁塔》，大雁塔同樣可視作帶有政治意味的意象。

新世紀(jì)前后中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化的高速發(fā)展期，改革開放全面推進(jìn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步取得成效，“革命時(shí)代”結(jié)束。八十年代的理性主體轉(zhuǎn)變?yōu)楦营?dú)立的現(xiàn)代個(gè)體，他們關(guān)注的重心從政治倫理轉(zhuǎn)向生存本身，開始用審美的眼光來審視生活。九十年代學(xué)界曾就“日常生活審美化”命題展開討論，它與“人文精神的討論”都是對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展及其文化后果的反思。審美活動(dòng)脫離單純的藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入日常生活，從社會(huì)學(xué)的角度來看，它反映出人們生活日漸寬裕及對(duì)審美趣味的培養(yǎng)；從詩的角度來看，則是日常生活進(jìn)入文本，在修辭形式乃至思維認(rèn)知上改變了革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代積淀下來的詩意，促使詩的敘述主體開始從超越現(xiàn)實(shí)訴求的角度來看待自身。就寫作對(duì)象來看，它最顯著的特征是現(xiàn)代生活再次進(jìn)入漢詩。在廣東工作的詩人馮娜，借助新詩描寫現(xiàn)代都市人上班的所見所感所聞。“每一秒鐘的燃燒和消耗，都讓你偏離或靠近/你的身體是一件儀器/它的走神和誤差，它的昏和精密/被一條限速的大道記錄，這琶洲/這城市、這所有紅綠燈的交叉路口，都在調(diào)校你/你，只能在風(fēng)雨中握緊了方向盤?！保ā厄?qū)車過琶洲》，2020年）二十世紀(jì)三十年代生活于上海的現(xiàn)代派詩人曾短暫描寫過現(xiàn)代都市生活，但現(xiàn)代派筆下的上海既非天堂也非地獄，它的都會(huì)繁華漂浮在半殖民地的土地上，一半是喧囂一半是苦難。而現(xiàn)在，新世紀(jì)詩人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生活和現(xiàn)代個(gè)人的描寫，更關(guān)注其超越現(xiàn)實(shí)的存在。究其原因，在于現(xiàn)代人正式進(jìn)入了現(xiàn)代化生活。

二十世紀(jì)八十年代至今接近半個(gè)世紀(jì)，新詩個(gè)性化寫作基本完成去政治化與去抒情化，詩意從帶有政治意味的個(gè)體訴求轉(zhuǎn)向?qū)ι钜饬x的叩問。距離《相信未來》五十年后，同樣在北京，楊碧薇寫下《英雄美人》。詩名又有“英雄”又有“美人”，但是《相信未來》中的個(gè)人主義英雄早已作古，該詩建構(gòu)的審美意境儼然來自另一個(gè)時(shí)代。全詩如下：“十九世紀(jì)，美人從家庭走向工廠。/二十世紀(jì)，泳裝革命解放身體。/二十一世紀(jì)，OL喝花草茶，敷SK-Ⅱ前男友面膜。/二十二世紀(jì)，冷凍卵子立法委員會(huì)與人馬座達(dá)成協(xié)議；/建立基因合作庫。/二十三世紀(jì)，地球上已沒有男性。/美人們用新型語言DIY人工智能男朋友。/其中有位美人結(jié)合古代的數(shù)據(jù)，/為自己編輯出一名AI情人：／“類別：AI可觸型情人；編號(hào)XXX；/姓名：英雄；性別：男（“男”字為古漢語）；/屬性：曾為珍稀物種，已于二十一世紀(jì)絕跡。/附注：此次絕跡，標(biāo)志著兩性世的終結(jié)和/銀河世的開啟?！保ā队⑿勖廊恕罚?019年）楊碧薇對(duì)未來的展望基于商品經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代科技，主體的理性思考痕跡更加突出。

新世紀(jì)新詩注重生存?zhèn)惱?，柄谷行人論述中的“?nèi)在的人”也成為新詩的敘述主體之一。柄谷行人在論述“內(nèi)在的人”時(shí)，曾舉國(guó)木田獨(dú)步的《難忘的人們》為例，說主人公難忘旅途中看到的陌生男子，時(shí)隔兩年后仍感覺到自己與之相通的孤獨(dú)狀態(tài)。他認(rèn)為正是這種審美上的倒錯(cuò)，也就是本是處于外在風(fēng)景中的男子成為風(fēng)景中的主體，證實(shí)了敘述者主體性的確立，因而才有超越時(shí)空的審美觀照。°類似的作品在新詩中也有出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這與社會(huì)穩(wěn)定高速發(fā)展，人們生活方式的改變關(guān)系巨大。如民眾生活寬裕后，旅行漸漸成為風(fēng)尚，人們向往的“詩與遠(yuǎn)方”蘊(yùn)含個(gè)體確認(rèn)自我價(jià)值的愿望。在新疆讀書寫作的青年詩人蘇仁聰，喜歡旅行，一次在綠皮火車上與美麗的姑娘毗鄰而坐。在晚霞傾瀉的時(shí)分，對(duì)坐的青年彈起薩塔爾。那時(shí)“我”絲毫不關(guān)心他們的存在，只是認(rèn)為這樂曲是“我送給這位姑娘的見面禮和告別禮”，這“落日的一瞬”亦只是“高昌王國(guó)滅亡許多世紀(jì)后的/某一個(gè)黃昏”（《吐魯番盆地的日落》，2023年）。詩的敘述者開始關(guān)注內(nèi)在的自己，新詩亦非刻意去政治化、去抒情化。對(duì)詩人們而言，他們的生活就是敘事，他們?cè)娭械摹帮L(fēng)景”就是生活的本身。

四、家園感的營(yíng)造和“風(fēng)景”再發(fā)現(xiàn)

不過，蘇仁聰并不總是那樣孤獨(dú)。在另外的時(shí)候，他又會(huì)思考“我們對(duì)坐飲酒，醉意上頭，說林則徐被貶邊疆/路過此地，突然就理解人生的意義？（那是什么？）”（《穿越盆地》，2019年）“人生的意義”是什么？出生成長(zhǎng)于現(xiàn)代化中國(guó)的年輕詩人，再次在他的人生旅途上追問古老的問題：我們?cè)撛鯓印翱础薄帮L(fēng)景”？

在“革命”成為傳統(tǒng)后，建構(gòu)新的精神倫理成為新世紀(jì)新詩努力追求的目標(biāo)?，F(xiàn)代革命是中國(guó)走向現(xiàn)代化的必經(jīng)之路，五四思想革命帶來“個(gè)人”，張揚(yáng)人的情感；社會(huì)革命凝聚“集體”，把犧牲、奉獻(xiàn)、服從、組織等革命倫理疊加到儒家仁義禮智、德道勇志等信念之上，以摧枯拉朽之勢(shì)重塑對(duì)國(guó)家民族的認(rèn)知。但正如本文一直強(qiáng)調(diào)，表面認(rèn)知人生、改造社會(huì)的方式雖有劇變，但思想底色未改，主張現(xiàn)代各種“革命”的知識(shí)分子始終葆有完善自我、化育天下萬物的追求，心中懷念“民吾同胞、物吾與也”。早在1927年紅軍落腳井岡山，白手起家建設(shè)根據(jù)地，毛澤東在一次出征前就跟士兵們說：“現(xiàn)在我們有一個(gè)極重要的任務(wù)，就是要以井岡山為中心，建立一個(gè)革命的家。我們鬧革命，光是跑來跑去是不行的，一定要有一個(gè)家，不然就很困難。”到今天，孟子的“天下”、林則徐的君王、革命的“家”都不再適用于現(xiàn)代社會(huì)，詩人們又開始新一輪追索。筆者認(rèn)為，新的詩意或可暫時(shí)稱之為“家園”，正是新的內(nèi)容形式帶給人們家園感與安全感。

建設(shè)“家園”需要全體民眾共同參與，新世紀(jì)后新詩經(jīng)歷第二次平民化。這次平民化的推動(dòng)力源自大眾內(nèi)部，不論在深度還是廣度上都較此前有較大拓展。首先，新世紀(jì)以來社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人們的物質(zhì)和精神生活更豐富，教育普及、大眾文化水平提高使更多人能借助文字表達(dá)自己。其次，詩從學(xué)院和文學(xué)刊物中獨(dú)立，知識(shí)階層流動(dòng)加快了學(xué)院與民間融合。二十世紀(jì)九十年代末期“盤峰論爭(zhēng)”結(jié)束后，學(xué)界與民間詩界相隔的狀態(tài)被最終打破。當(dāng)年不少以知識(shí)分子寫作自的詩人已走向市場(chǎng)，許多民間寫作的呼吁者進(jìn)入學(xué)院和體制，這些都是新詩平民化的重要標(biāo)志。再次，新詩發(fā)表平臺(tái)大幅增加。網(wǎng)絡(luò)媒體為群眾發(fā)表詩歌提供了各種途徑，包括早年的qq群、豆瓣小組、詩歌網(wǎng)站和現(xiàn)在的自媒體、電子刊物等?，F(xiàn)實(shí)中官方、半官方、地方出現(xiàn)大量詩歌團(tuán)體，個(gè)人可以自由參與其中。今天，“詩人”似乎成了某種個(gè)人身份的象征。

新詩對(duì)“風(fēng)景”的再發(fā)現(xiàn)構(gòu)成家園感的根源，正在中國(guó)式現(xiàn)代化列車上高速發(fā)展的新疆與其地域特色能提供一些美學(xué)參照。新世紀(jì)新疆詩歌的突出特點(diǎn)是地域特色由濃烈漸漸淡薄。此處所指地域特色包括三點(diǎn)，一是自然景觀，二是風(fēng)俗民情。比如雪山、沙漠、胡楊等新疆地理性標(biāo)志，兄弟民族的歌舞、服飾、居所、賽馬等生活。三是對(duì)“邊塞”等詞的語意理解。在傳統(tǒng)敘述話語層，“邊塞”“邊疆”等詞語蘊(yùn)含邊界、邊境以及由此引申的戰(zhàn)爭(zhēng)等不安定寓意，如唐代邊塞詩描寫的“負(fù)戈外成、殺氣雄邊”，“塞客衣單、霜閨淚盡”等母題。聞捷、艾青、賀敬之等人的“邊塞詩”；楊牧、周濤、章得益等人的“新邊塞詩”亦不脫此意味。這些命名在當(dāng)時(shí)也獲得評(píng)論界認(rèn)可，謝冕便認(rèn)為“西部詩創(chuàng)造者們的最大貢獻(xiàn)，在于他們創(chuàng)造性地把中國(guó)當(dāng)代人的思考溶解于西部特有的自然景觀之中”。西部特色，尤其是新疆的自然地理景觀成為定義邊塞、邊疆的重要標(biāo)準(zhǔn)。

今天新疆詩歌中的景觀有了很大變化，邊疆的現(xiàn)代化建設(shè)以工業(yè)美學(xué)形態(tài)進(jìn)人新詩。蘇仁聰在新疆徒步，他會(huì)看到“城鄉(xiāng)結(jié)合部上空電線交錯(cuò)，/化工廠冒出青煙，我們能準(zhǔn)確/指認(rèn)出冷凝塔、物料管道、精餾塔和煙肉排放出的氣體種類/鋼鐵斑駁的郊區(qū)，/有工業(yè)時(shí)代的美感，大掛車肆無忌憚地/路過，它們有的來自內(nèi)地，/有的要去往南疆”（《穿越盆地》，2019年）。如果不是最后一句帶有地理意味的指向，讀者并不容易分辨詩人描述的到底是新疆的公路還是廣東的廠區(qū)。謝冕當(dāng)年看來是“遙遠(yuǎn)的”，充滿“異樣的情調(diào)和神秘感”的西部，現(xiàn)在當(dāng)天就能到達(dá)。新世紀(jì)以來邊疆地區(qū)以主動(dòng)的姿態(tài)納人多元、共享時(shí)代，給予當(dāng)代邊疆詩人更多全新的生活體驗(yàn)。社會(huì)的流動(dòng)也促使更多人來到邊疆生活、求學(xué)、工作，包括大量旅行者，他們的文字豐富了新詩的邊疆?dāng)⑹陆?jīng)驗(yàn)。

“風(fēng)景”再發(fā)現(xiàn)源自重構(gòu)的主體經(jīng)驗(yàn)。謝冕當(dāng)年看待西部的眼光具有明顯的他者意識(shí)。他說：“不是詩人在中國(guó)西部找到了詩，而是一種再造民族精神的內(nèi)心吁求找到了中國(guó)的西部。”今天事情反過來，西部以其詩意的存在吸引詩人，西部的自然與現(xiàn)代化成為中華民族共有精神家園的一部分，也形塑詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。新疆詩人沈葦在介紹自己向維吾爾族詩歌學(xué)習(xí)時(shí)，明確表示要從地理出發(fā)，但他同時(shí)認(rèn)為詩的經(jīng)驗(yàn)不僅止于此，因?yàn)椤靶陆罱虝?huì)了我兩點(diǎn)：一是開放的視野一一包容性，好奇心，探索精神，汲取多元文明的滋養(yǎng)；二是歷史的眼光——僅僅生活在當(dāng)代新疆、生活在此時(shí)此刻的生活中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，詩人必須同時(shí)具備‘考古隊(duì)員式的目光’，具備歷史的想象和深人到另一種現(xiàn)實(shí)中去的勇氣?！雹叟c成為象征的“革命”一樣，曾經(jīng)一度帶有意識(shí)形態(tài)色彩的“地域”逐步祛除其外衣，融人“另一種現(xiàn)實(shí)”。筆者認(rèn)為，“另一種現(xiàn)實(shí)”是審美意義上的、超越性的生存?zhèn)惱?，也即新詩的“家園”。沈葦?shù)拇碜鳌锻掠鴾稀返某霾手幈阍诖恕Ｋㄟ^對(duì)葡萄園毗鄰墓地的描寫，呈現(xiàn)天地自然與人間生死的自然美。詩云：“峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地/村莊一年年縮小，墓地一天天變大/村莊在低處，在濃蔭中/墓地在高處，在烈日下/村民們?cè)谄咸褕@中采摘、忙碌/當(dāng)他們抬頭時(shí)，就從死者那里獲得/俯視自己的一個(gè)角度，一雙眼晴”（《吐峪溝》，2014年）。詩歌平實(shí)的敘述與鮮明的意象之外，是一片澄明的心境。天空、墓地、葡萄園，象征人類生存的不同境界依次下降，最后落在勞作中的村民身上。詩中無一字寫宗教與倫理，卻把個(gè)體的感性存在深深嵌入生命的理性總體，這樣的“風(fēng)景”只能出自現(xiàn)代詩人之眼。

新詩與古詩的面貌截然不同，但有相近的審美視角，蘊(yùn)含通過藝術(shù)的情感形式來培育與陶冶主體的美學(xué)追求。古詩主體在觀照外在事物、自然的時(shí)候，并不局限于眼前的個(gè)別對(duì)象，而是心中有丘壑，通過具體對(duì)象將心中情感投射到普遍、共有的政治倫理中。新詩亦如此，詩中的“風(fēng)景”大多數(shù)時(shí)候作為照亮生活、照亮詩人的角色而存在，尤其是曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)期存在的“革命”風(fēng)景。

新詩對(duì)古詩的反撥主要在兩個(gè)方面。一是對(duì)詩歌主體情感的確認(rèn)。古詩的個(gè)體情感并不占有獨(dú)立位置，宗白華評(píng)述《世說新語》曾說“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，前提是“自然”與“深情”統(tǒng)攝于詩教傳統(tǒng)。新詩首先接受個(gè)人主義，但將“個(gè)人”置于“情感”層面。新詩追求個(gè)人情感與其關(guān)注的外在自然之間的共鳴，促使主體從中確認(rèn)自我價(jià)值。也就是說，個(gè)人是獨(dú)立的，但情感是有歸屬的。這一古典審美經(jīng)驗(yàn)在革命年代以政治抒情詩為載體得到新的發(fā)展，因而“革命”審美在當(dāng)時(shí)影響巨大，后轉(zhuǎn)為抒情傳統(tǒng)。新詩中較少柄谷行人定義的“內(nèi)面的人”，真正將“風(fēng)景”顛倒的詩人不多，他們不構(gòu)成中國(guó)新詩主流。

二是新詩的意象、建構(gòu)意象的方式與古詩完全不同。最直觀的對(duì)比是，古詩寬泛、朦朧的意境要在具體的文字中表達(dá)出來，需要表意的漢字、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷剑ǜ衤桑┮约案叨瘸墒斓谋憩F(xiàn)手法，因而詩的寫作是一個(gè)抽象的藝術(shù)創(chuàng)作過程。到現(xiàn)代，白話文不僅提供了更簡(jiǎn)單直白的書寫方法，更將古詩已立之“象”、已盡之“意”一一抽離，新詩寫作走向平民與開放。由此帶來的結(jié)果是新詩無法建構(gòu)共通的、可跨越時(shí)空流傳的意象，古詩里的月亮、花草在現(xiàn)代時(shí)期被祛魅，典故則被棄。與此同時(shí)，借助詩來認(rèn)知人生的路徑亦不同。古詩注重由此及彼、意在言外，要講的事情框定在限定格式中。雖然詩人點(diǎn)到即止，但其感情能越出文字，投射進(jìn)宇宙自然，因而古詩含蓄多情。新詩恰好相反。它不受形式限制，詩人可在詩中充分表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，敘事性較強(qiáng)。再加上白話文瓦解了古文的抽象思維，轉(zhuǎn)向鋪敘與堆砌，因而現(xiàn)代詩的單個(gè)語詞和句式往往意義不大、美感不強(qiáng)，唯有將之串聯(lián)起來才能從整體上感知主體感覺和形象建構(gòu)。古詩不呈現(xiàn)個(gè)體對(duì)自身價(jià)值的探尋，新詩則強(qiáng)化這個(gè)過程。

總而言之，新詩目前只能提供某一階段人們共有的審美感覺、他們把握生活的方式，以及把握到什么等側(cè)重認(rèn)識(shí)方面的經(jīng)驗(yàn)。就這短短一百年來看，“革命”與“家園”是新詩在中國(guó)走向現(xiàn)代化進(jìn)程中的兩種主要審美意蘊(yùn)。革命年代是詩喚醒民眾，今日則是民眾寫詩鑄就家園。它們有內(nèi)在聯(lián)系，也會(huì)繼續(xù)發(fā)展。

本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2023年度學(xué)科共建項(xiàng)目《粵港澳大灣區(qū)文化視閣下的粵語文學(xué)研究》（批準(zhǔn)號(hào)： G D23×∠ N40 ）的階段性成果。