新東北文學中悲劇美學范式的生成

一、工業悲歌：后工業時代的悲劇美學范式的生成

相較傳統東北文學作品，新東北文學的內容發生了質變，即由傳統的歷史現實內容轉化為記憶精神內容，在創作風格上表現為由傳統的喜劇化風格轉變為對時代悲劇的書寫。解放時期延安魯藝來到東北，曾一度帶來東北文學的繁榮，在隨后到來的工業時代，東北地區的輝煌成就被持續書寫，這一時期的東北文學呈現出欣欣向榮的發展態勢，“共和國長子”的榮耀成為數代東北人心中永遠的驕傲自豪。然而隨著東北地區傳統工業的解體，東北工業時代的輝煌成為遙遠的歷史，伴隨著新東北作家群童年記憶的，已然是工業時代衰敗落寞的悲歌。在代表后工業時代的新東北文學中，新東北作家群對于東北工業悲歌的書寫，成為作品中悲劇美學范式生成的主要原因。

傳統東北文藝作品以喜劇化的風格令人印象深刻，但正如卓別林的親身體會：生活從遠處看是喜劇，從近處看是悲劇。在新東北文學新銳楊知寒的小說作品中，悲劇美學風格得到了更為清晰的呈現。鮮明的悲劇美學風格使得楊知寒的新東北文學創作展現出與傳統東北文學不同的范式特征，其作品中的范式轉換也豐富了新東北文學的人文內涵與創作方法。

從鐵西三劍客的崛起，再到楊知寒的接續，悲劇美學風格在新東北文學作品都得到了鮮明的呈現。在鐵西三劍客早期的作品中，東北記憶已經普遍帶有明顯的悲劇色彩，“在三位作家筆下，這種集體記憶便成為作家從父輩們那里復刻過來的創傷記憶，并以其為特殊的中介時空，溝通起當下與歷史的聯系，展現了世紀之交潰敗頹廢的東北。與以往愿意用宏大敘事模式來講述東北故事、回望東北歷史、展現東北精神的創作不同，對國企下崗工人群體被時代遺棄的命運書寫，對他們尋找情感歸屬和渴望被尊重、被認同的表達，始終是三位作家作品的主題，而這種主題的意義就在于，他們已經超越了東北地域的局限，將被人們忽略的歷史記憶，重新打撈并呈現在公共領域”，相較以往，新東北文學已不再試圖復原工業時代的輝煌歷史，而是更多地展現歷史遺留下來的創傷記憶，這種創傷記憶也成為新東北文學中悲劇美學范式產生的根源。

在楊知寒的小說中，人物的悲劇性表現得更加明顯。《一團堅冰》描繪出人與人之間如同堅冰般的疏離之感，讓人聯想到詹姆斯·喬伊斯的《十一種孤獨》，不管處于怎樣喧囂擁擠的外部環境當中，個體始終感覺到精神的孤獨。這也正是工業解體后一代東北人的精神狀態，面對傳統工業結構的解體，個體無法在現實中找到立足之地，在精神上也呈現出強烈的孤獨感。《獨釣》更進一步地展現出人與人之間關系的隔閣，這種隔閣甚至與人與人之間的現實距離無關，小說中的三位主人公盡管距離近在恕尺，但是彼此卻都成為他人的“地獄”，與薩特的《禁閉》類似，都生動地呈現出明顯的令人絕望的內心孤獨感，映射出工業解體之后一代東北人充滿悲劇感的現實生活。

正如喜劇大師卓別林的親身體會：生活從遠處看是喜劇，但是細看之下卻是悲劇。只有身處東北地域文化當中，才能切身感受到新東北文學中滲透出的強烈的悲劇美學意味。如果說曾經的東北文學側重展現東北地區喜劇化的特征，那么當代的新東北文學則在更為明顯地展現東北工業的歷史悲劇。而在描寫衰敗落寞的東北工業的悲劇風格影響下，“東北文藝復興”的口號也應運而生。從此角度，也能夠解釋“東北文藝復興”這一命題在提出之初屢屢遭到質疑，如叢治辰所提出的“何謂‘東北’？何種‘文藝’？何以‘復興’？”楊丹丹也提出了“東北文藝衰落了嗎？東北文藝要復興什么？怎樣復興？”等問題。正因為喜劇化的東北文藝給讀者和觀眾留下了非常深刻的普遍印象，因此“東北文藝復興”看似只是一種虛張聲勢甚至是偽命題。

針對這種疑問，東北文藝的歷史辯證發展可以給出答案。曾經的東北文藝以書寫現實的喜劇創作獲得認可，是工業輝煌時代留下的精神遺產和歷史延續。而隨著傳統工業的衰落解體，文藝創作已無法再靠現實的喜劇得以延續，轉而變為書寫精神記憶中的悲劇。即使在作品中偶爾出現喜劇風格，也是由傳統工業形象扭曲變形而引發的荒誕效果，是在悲劇性籠罩下的喜劇，與曾經的現實喜劇相比已然發生了質變。從整體上看，東北文學的現實喜劇風格已經轉變成為新東北文學的精神悲劇書寫，如《鋼的琴》《飛行家》《仙癥》等東北文藝作品，其荒誕化喜劇效果的實現，正是以精神層面的時代悲劇表達作為內核來完成的。

因此，“東北文藝復興”的口號并非只針對字面意義的文藝復興而提出，而是伴隨著當代工業轉型、文藝轉型在內的諸多變革而生成的東北文藝現象與東北文藝發展趨勢。這一口號同時也在宣告，東北文藝不僅有二人轉之類的通俗文藝，同樣可以生發出雅文學、雅文藝、雅文化等主流形態，而雅文學正是以具有崇高感的悲劇風格為主導所生成的，新東北作家群帶有悲劇美學風格的文學作品也成為東北文藝復興的主要陣線。

尼采《悲劇的誕生》認為，作為悲劇創作源頭的古希臘悲劇，誕生于太陽神阿波羅與酒神狄奧尼索斯之間的對立沖突，并使悲劇成為最高級別的文學形式。在古希臘悲劇中，太陽神精神與酒神精神兩者兼具，悲劇“既是醉之藝術家，又是夢之藝術家”。在楊知寒的文學創作中，悲劇美學范式的生成同樣如此。曾經繁榮的東北文學如同太陽神精神，仿佛被太陽賦予了光彩的形式與形象，表現出鮮明的外在形式特征，成為時代的典范。而時過境遷，曾經的繁榮已經成為歷史，衰落的工業在當代只剩下了廢墟，留在東北80后、90后一代心中的更多的是創傷的記憶。在楊知寒筆下，工業解體時代如同一曲時代的悲歌，訴說著它的孤獨與落寞，而工業解體時代很多東北人的生活也如同身處黑夜，在迷醉的夜晚為酒神精神所主導，通過醉酒來尋求精神的解藥。如流行于21世紀初的雪村歌曲《東北人都是活雷鋒》中描繪的東北人形象：“老張請客去吃飯，喝得少了他不干”，在調侃中展現出東北人對于酒文化的熱衷，然而在喜劇的面紗之下，這一時期正是東北所面臨的歷史艱難時期。楊知寒的作品則更直面地對時代悲劇性的精神記憶進行了表達，如《水漫藍橋》《故事大王》等作品中人物、情節表現出的荒誕性，正如同酒神帶給人們的迷狂、回歸于原始的自然本性。酒神精神也取代太陽神精神，成為作家創作的主導。這也與尼采視酒神精神為藝術的根基相一致。

在楊知寒的小說作品中，太陽神與酒神精神的碰撞外化為曾經的工業輝煌成就與工業解體的落寞孤寂形成的鮮明對比，悲劇美學范式也在這樣的語境中生成，并在東北文藝的歷史發展中起到了重要作用，推動了新東北文學與東北文藝復興的崛起進程。面對工業衰落解體的悲劇，如何化解現實與精神上的失落感和孤獨感成為新東北文學的主流，人們嘗試著通過各種方式來淡化甚至逃避悲劇的現實，其中不乏通過喜劇化的方式來表達悲劇。一些學者從遠觀的視角，通過喜劇的角度來解讀新東北文學，這是新東北文學展現出的表層特征，而從深層次來看，隱藏在新東北文學中的則是悲劇的實質。對此，沈杏培、陸金銘觀察到：“‘新東北文學’中的東北與‘新南方文學”中的南方都并非對地理意義上的東北或者南方的逼真還原，它們是一種想象性的建設，被投射了作家對于自我的認知、對于周遭關系的理解，以及對哲學終極性話題的思索。非東北人眼里的東北也許是恢諧的、輕松的，但‘新東北作家群”筆下的東北被籠罩在一股壓抑、沉重、頹敗的氛圍之下。”這在一方面指出了新東北文學中以精神想象為主體的特征；另一方面，也敏銳地觀察到了新東北文學中散發出的悲劇效果，這與非東北人眼中一貫的喜劇效果形成了鮮明的反差。

值得注意的是，悲劇的美學意義并不在于悲劇本身。亞里士多德認為悲劇具有的凈化效果，通過引起人的哀憐和恐懼而對人的心靈產生凈化，悲劇最終的目的是給人帶來獨有的快感：“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫和恐懼之情”？，亞里士多德以此認為，人們在欣賞悲劇時，痛苦和快感交織在一起，悲劇帶給人憐憫和恐懼的目的是通過痛苦而引發快感，實現悲劇真正的審美效果。在楊知寒的作品中，許多東北人雖然面對悲劇性的現實與孤獨落寞，同樣仍在努力尋求著快樂以及自身存在的意義，努力尋找著自己的夢想與希望。如同東北工業題材電影《無價之寶》的主題曲：

空蕩蕩的大河，空蕩蕩地流，空蕩蕩的田野，飄著空蕩蕩的云，

空蕩蕩的天空，飄著空蕩蕩的我，空蕩蕩的氣球，無所謂地飄……

這種空蕩蕩的狀態既符合東北地區的地理空曠的現實，同樣也隱喻著在工業解體后人們陷入虛無的精神狀態，而在精神空無的悲劇現實背后，人們依然努力依靠夢想與希望重新確證自身。如歌詞在最后寫道的“夢想無所謂，夢想無所畏懼”，正是因為彼時諸多東北人的心中已近乎一無所有，才能夠更加堅定地去為夢想與希望努力奮斗。

正如曾經輝煌的東北工業基地在今天早已成為歷史，曾經的工業車間、廠房都已被改建成為歷史博物館，由現實轉變成為供人們懷念追憶的精神內容。在楊知寒的作品中，面對現實與精神的虛無和追逐夢想希望成為工業解體后很多東北人的主要精神內容，而虛無與夢想的產生都源于人們對工業時代記憶的遺留。在小說中推動這種從現實工業到精神記憶范式轉換的，正是源自于人物形象內心的俄狄浦斯情結。

二、俄狄浦斯情結的幻滅：新東北文學中的倫理觀念轉型

在東北工業繁榮時代，傳統的工業體系形成了工業時代的倫理秩序，龐大的工業體系如同父親般的權威地位，顯示為崇高的美學特征，令人畏懼與敬佩。工業時代的場景與情境也在數代東北人心中留下了難以磨滅的記憶：“早期的東北工業文藝作品符合象征型藝術時期的特征。在早期東北文藝作品中，隨著現代工業化進程的到來，人們對于現代工業生產中巨大的高爐、高聳的煙肉、龐大的金屬冶煉機房等工業元素都有著敬畏甚至驚懼之感，這些元素以其龐大的外觀體積給人們帶來巨大的壓迫沖擊之感，而人們對于現代工業的充滿費解與騷動不寧，也使得這些工業元素具有了神秘色彩，從而產生崇高的審美風格。”這種崇高的美學風格令人對東北工業充滿崇敬，而隨著工業解體帶來的崇高的失敗與毀滅則更加強化了東北工業命運的悲壯之感，這也導致當時大批東北人失去了工業時代形成的現實與精神上雙重的歸屬感。

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作為西方悲劇的原型作品，在弗洛伊德心理學中作為“俄狄浦斯情結”的發源。弗氏以“俄狄浦斯情結”為文學中的普遍現象，“宗教、道德、社會和藝術之起源都系于俄狄浦斯情結上。”俄狄浦斯情結作為一種心理上的“無意識”，隱身于個體的心靈當中。如果說在曾經的東北文學中，俄狄浦斯情結外化為東北人對于傳統工業的依戀，在新東北文學中，俄狄浦斯情結則發生了轉移，即個體將工業時代的俄狄浦斯情結轉移到了人與人的關系當中。如在《平原上的摩西》《一團堅冰》《黃昏后》等作品中，俄狄浦斯情結都鮮明地呈現出來。

在曾經的東北文學中，人們的俄狄浦斯情結被喜劇化的樂觀氛圍沖淡，但在新東北文學中，俄狄浦斯情結則生發出更多的源于自身的悲劇性色彩。在新東北文學作品中，東北人們在工業時代形成的對于工業的俄狄浦斯情結，演化為80后、90后一代東北人對于昔日工業愛恨情仇記憶的精神延續。在工業繁榮時期，龐大的工業體系是東北人引以為傲的基礎，人們對于工廠有著如同家一般的天然的依賴與熱愛，工廠也如同東北人的父親母親，寄予東北人無限的仁慈關愛。工業繁榮時期的數代東北人也都視工業體系如同父母，對其充滿了崇敬感與歸屬感，工業體系在他們心中也具有如父母般的威嚴，令人臣服不容置疑。

到了90年代，隨著東北工業的轟然解體，人們仿佛失去了庇護所，如同被父母拋棄，在現實與情感上同時失去了依靠。尤其到了80后、90后等代，他們對于工廠早已沒有了父輩的崇拜之情，反而對于工業解體有著難以磨滅的創傷印記，甚至對于工業懷有怨恨，這種怨恨也在后來演變為俄狄浦斯情結中“父”傾向。在新東北文藝作品中，工業時代轉而成為落后遷腐的象征，這在一定程度上也標志著新東北文藝正在進行著精神上的“父”。例如在《無價之寶》中，女主人公在成名后演出的第一句臺詞正是“你殺了我的父親”，看似無關劇情主線的一句臺詞，卻暗示了整個影片的隱含主線，新一代東北人正在“殺”工業時代的歷史，正如曾經工業時代的崇高感在影片中逐步轉變為一種丑化感，令人晞噓不已。

黑格爾認為，“在悲劇里永恒的實體性因素以和解的方式達到勝利，它只從進行斗爭的個別人物方面剔除了錯誤的片面性，而對于他們所追求的正面的積極因素則讓它們在不再是分裂的而是肯定的和解過程中表現為可以保存的東西”，同理，在歷史進程中，東北工業作為巨大的整體剔除了個體錯誤的片面性，最終實現和解的代價就是個體悲劇的產生。在楊知寒的小說中，東北工業體系的解體如同俄狄浦斯王作為個體無法抗爭的命運悲劇。面對歷史的改革洪流，無過錯的個體呈現出對于命運無力抗爭，衍生為悲劇的美學效果。在無法抗爭的命運悲劇面前，個體對于工業的長期依戀，轉變為個體最原始的感性沖動。如《一團堅冰》中隱藏的戀母情結，《黃昏后》中的戀父情結，實則都是對于工業時代遺留的俄狄浦斯情結的情感轉移，而主人公們在最后都親手扼殺了自己的俄狄浦斯情結，這種“父”情節的表現也暗示著80后、90后等代東北人對于工業時代依戀的終結。

榮格將弗洛伊德的個體“無意識”集體化，其認為在文學中，個體的“無意識”被隱藏于“集體無意識”當中，“一旦原型的情境發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”。俄狄浦斯情結同樣成為東北人心理上的集體無意識，衍生為新東北文學中悲劇美學范式生成的源頭與動因，得到了東北群體的集體共鳴。無論在“新東北作家群”還是楊知寒的小說中，俄狄浦斯情結都或隱或顯地展現出來，共同形成了時代的呼聲，滿足了80后、90后等代東北青年的精神寄寓。

在文學整體層面上，“新東北文學”“東北文藝復興”等概念的產生與傳統東北文學之間，同樣體現出俄狄浦斯情結的延伸。“新東北文學”“東北文藝復興”都呈現出對于傳統東北文學如對父輩般的無限憧憬與依戀，劉曉麗認為：“若‘新東北文學’能煥發出20世紀30年代‘東北文學’的概念能量，就能像‘東北文學’那樣成為理解中國當代文學不可缺少的一個通用概念。”？對于父輩輝煌與成就的凱正是新東北文學的俄狄浦斯情結的外化表現，而俄狄浦斯情結中的“父”傾向又使這種歷史的承繼充滿未知的變數。“新的文學地方化命名與舊的區域文學最大的不同之處，是由多種文化背景組成的對話系統。它有著多重的話語模式、價值體系、文化體系以及隨時可能發生的解散和重組。”在完成對于傳統東北文學的肯定性及否定性繼承后，新東北文學在歷史亦將面臨自身發展的前景與矛盾，展現出自身新的范式特征，

與《俄狄浦斯王》的悲劇結構相一致，俄狄浦斯情結的悲劇性是新東北文學中悲劇美學范式生成的動因，為新東北文學中個體“命運悲劇”的產生埋下伏筆。新東北文學中的悲劇美學范式也因俄狄浦斯情結在文學創作中具有了普遍性，如師飛所認為：“書寫‘新東北’非只意味著尋回失落之所，也意味著發現未竟之地，在跳出‘天下’局限而捕獲的‘世界’視域中，東北既可以是聯結世界的樞紐之所在，也可以是折射世界的輻之所在，因此，‘新東北’天然就具備朝向世界的生成性，而非回歸地方的既定性。”②新東北文學中生成的悲劇美學范式，同樣適用于普遍性的文學反思與創作。隨著近年來“東北作為一種方法”的觀點被反復提及，同樣驗證了東北文學中范式生成的重要性與必要性。

在2023年熱播電視劇《漫長的季節》中，數代東北人面對著工業解體帶來的無序與迷茫，試圖通過多種方式去理解和化解這一悲劇。其中一個看似喜劇的情節令人印象深刻：龔彪將一本弗洛伊德《夢的解析》作為防身工具綁在胸前，不但表明龔彪試圖通過閱讀來理解對于現實的迷茫，也暗示著在龔彪的心中始終有夢。雖然主人公們最終的命運悲劇令人感嘆晞噓，但這種悲劇風格帶來了振奮人心的美學效果，在影片最后的一場大雪串聯起主人公們各自的命運，既現實又虛幻，使整個故事宛如一場夢境，如同紅樓夢結局的一片大雪白茫茫，不但呈現出東北地區在歷史發展中的命運悲劇與個體抗爭，也讓悲劇美學范式中的白日夢形式特征得到了更為生動具體的展現。

三、白日夢：新東北文學中的悲劇審美形式

新東北文學通過悲劇美學范式展現出不同于傳統東北文學的新的審美形式。韓春燕認為，“新東北作家群”的創作“無論是題材的選擇、創作手法和敘述語言的使用，還是對歷史和現實的思考、對生命和人性的探究與認知，顯現出不同以往的銳氣，展現了東北文學無限的生機和活力”。新東北文學在審美形式上也展開了對于東北文學發展的新的探尋，在創作中體現為對白日夢幻象的憧憬與塑造。

在新東北文學作品中，弗洛伊德心理學中的白日夢創作有著清晰的呈現。在俄狄浦斯情結幻滅后，成年人內心無法實現的愿望只能通過白日夢的幻想實現，“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行”。在新東北文學創作中，輝煌的工業曾經是數代東北人的夢想，但在這一夢想破滅之后，現實留下的空虛只能通過白日夢方式來進行填補。白日夢雖然發生在白天，但同樣來自主導悲劇性生成的酒神精神，酒神精神從夜晚延續到白日，給孤獨落寞的個體帶來白日夢式的幻想。如鄭執筆下的“窮鬼大樂園”中，每天坐滿了醉生夢死的東北人，歷史遺留的失落情緒只能通過酒精來填補，鄭執發現，甚至有的東北人從早上起床就開始喝酒，正是陷人現實與精神都極度空虛的東北人的生動寫照。

在經典東北題材影片《白日焰火》中，“白日焰火”同樣是一種對東北地區白日夢精神的展現。當主人公抱怨自己“活得太失敗了”時，他的同事調侃道：“咋地，還想贏得人生啊？”雖然是一句玩笑，讓人忍俊不禁時卻將悲劇的色彩拉滿，“贏得人生”為何不是一代東北人的夢想，卻在現實中淪為了充滿悲劇色彩的白日夢。最后主人公在清晨酒醉后的一段孤獨的舞蹈，也映射出了一代東北人心中無處安放的白日夢。與之類似的還有《漫長的季節》的尾聲，三位主人公的縱情唱歌與舞蹈，對于現實的不甘與無奈都濃縮在了看似喜劇效果的歌聲和舞蹈當中，悲劇美學效果的實現正如王夫之所言“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，將影片悲劇性的表達推向了高潮。

董寶石的成名曲《野狼的士高》，在充滿喜感的歌詞與節奏中，描繪的同樣是東北年輕人的空虛。正是因為現實與精神的空虛，有許多東北年輕人在后工業時代練就了很多貌似不務正業的技能，以此來消磨時間，彌補精神上的空虛之感。歌詞中令人印象深刻的“穿天猴”“閃亮的燈球”等意象，亦猶如一場抵御黑夜的白日夢，看似荒誕卻寄寓著年輕人的精神期待。與此類似的還有雙雪濤《飛行家》和電影《無價之寶》中的熱氣球，熱氣球作為意象同樣猶如一場白日夢，寄托著不甘落寞的東北人在現實中已無法企及的人生追求。

在楊知寒的作品中，白日夢式的幻想也為其創作帶來了鮮明的悲劇美學風格。楊知寒筆下很多東北人，都通過白日夢式的幻想來填補工業衰亡之后留下的現實與精神空虛，如在《獨釣》中，主人公方片子就是一個沉迷于自己幻想的典型，作為東北年輕人，他在無所事事中整日沉迷于釣魚，并且總結出一套關于釣魚的技巧，無論他的朋友們對此是否認同接受，他都沉迷于其中不能自拔。釣魚正是方片子的白日夢，隱喻著其心中無法實現的精神幻想。在小說結尾，方片子身處嚴寒困境當中，仍然夢到了醬燉的魚，人物悲劇性的現實與幻想共同構成了貫穿小說的白日夢主題。

黑格爾認為藝術美的精神性能夠解決心靈與外在的矛盾：“藝術美要看作幾種手段中的一種手段，去解決單就本身看都是抽象的心靈與自然之間的對立和矛盾，使它們歸到統一，無論這種矛盾是在外在現象中，還是在主觀的情感與情緒的內在現象中。”作為90后新銳作家，楊知寒大膽地書寫出80后、90后等代人心中的白日夢幻想，通過對人物精神性的書寫，形成對于現實創傷的抵御。在小說中，源自于工業時代的創傷記憶，使年青一代在本該學習奮進的年齡里，仍要面對現實與精神的雙重壓力，而這種壓力只能靠精神幻想來填補。如弗洛伊德所描述：“一篇作品就像一場白日夢一樣，是我們幼年時代曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。\"在《黃桃罐頭》等作品中，楊知寒對于東北人心中白日夢的描述，亦都可以追溯到他們各自在幼年時期的深刻記憶，而白日夢則成為對幼年記憶的精神抗爭。于珊珊認為，“楊知寒的‘東北書寫’并不是人物在‘東北’，而是‘東北’在人物中，‘東北’成了她在這部小說中的一個言說對象以及隱藏起來的主題”。而隱藏在“東北”這一主題背后的，正包含著小說中呈現出的東北人的白日夢幻想，描繪出伴隨工業解體一代東北人的真實心靈寫照。

白日夢終究有夢醒時分，夢醒時分也是悲劇美學意義的誕生之時。在小說《黃桃罐頭》中，穆家人有著令人艷羨的富足生活，表面上很多人對他們的生活夢寐以求，但是守舊的觀念最終導致家族悲劇的產生，這也映射出東北地區在早年間雖然通過工業的發展獲得了物質財富，但是真正的工業時代的精神革新卻遠未實現。而在工業解體之后，人們仍舊沉浸于過去的守舊觀念當中，思想并未得到真正的解放，最終導致了悲劇的發生。正如小說幾十年未變的黃桃罐頭，同樣隱喻著東北人心中的白日夢，在時代發展中顯得既違和又可悲。

如前文所述，悲劇的美學意義并不在于對人產生消極的影響，而是在于通過對心靈刺激喚起人的生命力的覺醒。尼采稱悲劇為一種“強壯劑”，悲劇的美學效果是令人化悲痛為力量而不斷強壯自身。在《悲劇的誕生》中，尼采描寫到，悲劇中酒神精神將呼喚太陽神精神的出現，“在狄奧尼索斯的醉態和神秘的忘我境界中，他子然一人，離開了狂熱的歌隊，一頭倒在了地上；爾后，通過阿波羅式的夢境感應，他自己的狀態，亦即他與宇宙最內在根源的統一，以一種比喻性的夢之圖景向他彰顯出來了”。新東北文學同樣通過講述東北的歷史悲劇，來激發東北文藝的振奮與復興。正如尼采在《查拉圖斯特拉如是說》結尾的宣告：“這是我的早晨，我的白天開始了：現在升起吧，升起吧，我偉大的正午！”②在經歷酒神精神的迷醉后，太陽神如夢境般的造型本能將重新賦予東北文學新的形式，東北文學將在白晝的光明中被重新塑形。

在經典東北工業題材電影《鋼的琴》中，由廢鋼打造的鋼琴成為東北工業精神化塑造的縮影，也象征著東北工業的復興夢與東北文藝的當代轉型。面對日益衰敗的現實，人們依舊保持著苦中作樂、不向命運低頭的生存態度。歷史中客觀性的鋼廠變為當代精神性的鋼琴，這種看似荒誕的變形背后，隱藏的卻是東北工業衰落的歷史悲劇與邁向新生的轉型發展。東北地區的工業與藝術在影片中巧妙地融合在一起，宛如一首奏響在工業落幕時代的夢想曲，悲傷之余卻帶給人們無限生機。楊知寒的作品中呈現出的對于傳統東北文學的轉型也同樣如此。在其小說中，曾經的由輝煌歷史造就的東北文學的崇高感轉變為一種扭曲變形的丑化感，產生出荒誕性的喜劇效果，并借此寄寓著強烈的悲劇性。這種生成于新東北文學中的悲劇美學范式，也實現了東北文學的當代轉型發展。

在東北文學辯證發展的過程中，悲劇美學范式以反傳統美學的特征，推動了東北文學范式的轉型發展，為新東北文學帶來新的發展空間。“新東北文學作為新時代中國文學的一部分，具有其局部性和特殊性，將東北作為方法，可以使新東北文學獲得超乎其本來存在范圍的意義，承載思想交流的使命，從而理解新時代中國文學的發展脈絡。”？在楊知寒等新東北作家的作品中，悲劇美學范式不失為一種對于東北歷史反思與呈現的方法，為東北文藝的復興注人發展的動力。在當代東北振興的過程中，東北文藝的振興已經勢在必行，而對于東北歷史悲劇的反思亦是東北文學中重要的一環。歷史轉眼成為滄桑，過往的歷史悲劇激勵著當代的前行，正如悲劇中酒神精神的出現最終喚醒太陽神，冬天的到來意味著春天的臨近，伴隨著東北文學中悲劇美學范式的生成與反思，也意味著東北文藝復興的樂章即將奏響。

本文系2019年度國家社會科學基金重大項目“文學理論中國范式研究”（項目編號：19ZDA266）階段性研究成果。