鐘敬文的文學批評風格及其文學觀

提起鐘敬文的文學批評，許多人可能覺得有些陌生。因為在大家的印象中，鐘敬文的名字是與“民間文學”“民俗學”連在一起的。但他又確實是一位文學批評家。不僅如此，他還是詩人和散文家。在這里我們主要談的是作為文學批評家的鐘敬文。在《鐘敬文全集》之前，他的文學批評已經多次結集出版，例如《蕓香樓文藝論集》《蘭窗詩論集》等。可見文學批評在鐘敬文的學術領域中也是重要的組成部分。

在談到自己的文藝論集的意義時，鐘敬文曾說：“·…·盡管如此，我仍然覺得這個集子有它存在的意義。首先，它多少反映了我所經歷的時代和我所處的社會現實。不管是文藝創作或文藝理論，它主要是時代和社會環境的產物。反之，它也必然要直接或曲折地反映出那產生它的母體——清晰地或朦朧地。”“再者，我的這些文章在反映所經歷的世界的同時，也反映了在這一時空中產生和存在的‘特殊的我’。”“一個文藝作家固然能夠讓他的作品反映自己的特點；一個有個性的、思想和藝術比較成熟的文藝理論家，同樣能夠用他自己的議論和文詞去透露自己的特點。我的文藝理論文章，雖然不能跟那些有卓越思想和才能的文論作者相比，但是，我決不相信自己這方面的產品，只是些無生氣、無個性的陶雞土偶。它多少要反映出這個‘特殊的我’——我的性格，我的素養，我的理想、情趣和生活、遭遇等。”鐘敬文的這段謙虛的夫子自道，非常有啟發意義，正是在這種“時代”與“我”的辯證關系中，我們展開了對鐘敬文文學批評及其文學觀念的考察。

一、與大時代同頻共振

作為個體，如果要最大限度地貢獻自己的才智，實現自己的價值，就應該與大時代同頻共振。鐘敬文顯然明確意識到了批評家與時代的關系。在《蘭窗詩論集》序言中，鐘敬文說：“任何一個作家或學術工作者，都是一定時期、一定社會（包括階級）的兒子。”他明確認識到自己的作品“明顯地帶著各個時期的色彩和當時所處社會的烙印”①。可以說這些“色彩”和“烙印”恰恰是鐘敬文作為一個文藝工作者與大時代同頻共振有力的證明。

鐘敬文是一個世紀老人，就其所經歷的時代來說，大致可以劃分為五四時期、三四十年代、新中國成立后的“十七年”、20世紀60年代后期到20世紀70年代中期、新時期到21世紀。鐘敬文少年時期接受了新舊摻雜、以舊為主的教學，受五四影響，開始接觸新文學，1923年出版新詩集《三朵花》，二十年代中期（1925一1927）接觸馬克思主義文藝理論，1934年從杭州到東京，主攻民間文學，抗戰前期，在國防前線服務，1941—1947年又回到中山大學任教，1947年夏到1949年夏在香港達德學院執教。1949年由香港回北京，此后一直在北京工作生活。早在第一次在中山大學工作期間，鐘敬文就與顧頜剛一起搜集整理民間歌謠，組織民俗學會。此后一直從事民間學研究。鐘敬文的學養是豐富復雜的，經歷是豐富多彩的，與時代主潮緊密相連。故而其文學批評也是多元復雜的。

五四風潮給了鐘敬文巨大的影響，他在回憶中說，自己是被五四驚醒的一個青年，突破了狹窄的書齋生活，走向街頭，走向村莊，面對成千上萬的人民宣傳演講。五四時期的這種體驗，增強了他對歷史狂潮的感應能力。“國家和社會，對于我，再不是那種書面上的抽象觀念或者只有一種漠然的關系了。它是一種可感覺的實體。它生動地活在我的體驗里。它跟我的實際行動緊密地關聯著。”②從那以后，他開始關注勞動人民，開始搜集整理民間文學作品。這個時候的鐘敬文還不到二十歲。在這樣年輕的時候，他就在五四風潮中獲得了個體與時代與社會的現實聯結。這對他的一生都有重大影響。

因此，時代性和社會性成為鐘敬文文學創作和批評的出發點和著眼點。如上所說，在五四風潮之后，他就開始了民間文學的搜集。此后民間文學、民間文藝成為他終生的事業。諸如《民間諷刺詩》（1949年春）、《歌謠中的覺醒意識》（1951年）、《歌謠與婦女婚姻問題》（1953年）等，是他對民間文學批評的代表作，在這些研究中，他都著力于民間文學中的人民立場。在《為孟姜女冤案平反》中，鐘敬文就讓我們看到了民間文學研究的意識形態性。1973年末到1974年中，北京和其他一些地區涌起了圍攻孟姜女的黑浪潮。他們抖擊孟姜女實際是為了維護秦始皇，把專制暴君秦始皇說成是一個進步的法家大人物。1978年9月，鐘敬文寫了這篇《為孟姜女冤案平反》，他通過論述指出，“孟姜女哭長城傳說的主題思想和它的情節，既符合改作時期的歷史真實，同時也符合故事中反面人物秦始皇的歷史真實\"。這樣的文學批評配合了撥亂反正，有其歷史現實意義。

抗日戰爭初期，鐘敬文應尚仲衣邀請，赴廣州任第四戰區政治部視察專員，協助政治部第三組進行民眾動員與對敵宣傳。這段時間不論文學創作，還是文學批評，鐘敬文的文藝活動都有很強的政治性。他在這一段時間完成的代表性批評文章主要有《現階段的詩歌》（1940年前后）《抗戰四年來的文學》（1942年，粵北）等，這些批評都是直接討論抗日戰爭環境中的文學創作。他認為“抗戰的文學實踐解答了許多理論上的重要問題”。抗戰時期的文學實踐沉重打擊了“文學形式具有絕對獨立意義”的理論°。詩歌的風格隨著抗戰的不同階段而發生變化。他的這些觀點都明確表明了自己的文學觀念。那就是，文學一定是服務于社會人生的，沒有所謂的“純文學”。1941年鐘敬文給陳秋帆翻譯的《拜倫傳》寫序時，也是強調了《拜倫傳》在抗戰環境中的現實意義。20世紀90年代給《陳秋帆文集》作序時，又回顧了《拜倫傳》出版所引起的社會反響。這不禁讓我們想起《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》中對文藝作品社會效益的高度重視，他說：“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。”“當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”②可見，幾十年過去了，鐘敬文的文學觀念依然沒有過時。

1947年夏，受國民黨活動的影響，鐘敬文被驅趕到香港，在民主黨派創辦的達德學院教書，同時從事反蔣政權和爭取人民解放的政治、文化活動。在《蘭窗詩論集》自序中，鐘敬文專門談到了《談〈王貴與李香香》從民謠角度的考察》（1948年末），說這個評論反映了他對解放區新文藝成就的熱情歡迎，也表現了他對文藝工作同行的凈友態度。同樣引起我們注意的，還有寫在同一時期的《杜詩中的人民性——春陽樓詩學隨筆》（1948年），雖然研究對象是古典文學，但是依然是從具有時代現實意義的“人民性”的角度切人的。這兩篇具有代表性的文章，都顯示出了民間文藝視角對鐘敬文文學批評的影響。在香港期間，鐘敬文還擔任兩廣方言文學研究會會長的職務，體現在文學批評上就有《方言文學試論》《方言文學的創作》《《方言文學》發刊的話》等。20世紀40年代讀者群由五四時期的小資產階級圈子擴展到文化水平較低的其他階層，肩負著動員與教育讀者任務的作家就更多地從形式上考慮如何能順應，甚至迎合、遷就讀者較低層次的審美趣味與習慣，因此形式上盡量大眾化。大眾的語言形式，也就是大眾化的生活和情感。方言最大限度地貼近了大眾的語言形式。“方言作品，如果它寫得真實，寫得靈活，寫得美妙，它就能夠具有那種魔惑人的力量。它往往會強烈地吸引著那些本來不熟悉這種語言的讀者或聽者。它使他們自然地理解它，耽愛它。它同時施行著文學的兼語言的兩重教育。結果，往往不但推廣了那種文學，同時還推廣了那種語言。”③在鐘敬文看來，方言文學的提倡和實踐，是政治和藝術的雙重需要。鐘敬文對方言文學的提倡是他以文藝的方式積極參與20世紀三四十年代社會歷史進程的具體體現。

二、作為文學生活的文學批評：“有我”的批評

鐘敬文在《詩心》中的第一句就是“詩人的第一件功課，是學習怎樣去熱愛人類”。從這個意義上來說，“詩心”就是“愛心”。這句樸素的語言蘊含著豐富而深刻的藝術哲學。表面看來是人在寫詩，于是他成了詩人，但實際上是詩作為一種藝術塑造著一個普通的人，一個普通的人只有接受了這種塑造，他才能成為一個詩人。詩，或者寬泛來說，文學，乃至一切文藝，都不僅僅是技藝，它們同時也是一種精神形式，就其根本來說，是“真、善、美”，學詩的過程，就是不斷探索、發現、領悟真善美，以真善美來改造自己的精神世界的過程。只有這樣，他才能夠成為一個真正的詩人，或者說文學創作者。并不是所有的作家都能夠成為舉世矚目、家喻戶曉的大作家，也不是所有的作品都能夠成為有口皆碑的名著。但是中國依然有超大規模的文學愛好者在寫作。作者在這些作品的創作中，更多的是與自己對話，對自己情感的反思，對自己的精神療愈。我將這樣的創作稱為作家的文學生活。這樣的文學生活，對任何一個社會來說，都有其重要的認知、情感、倫理價值。

如果一個批評家，就其預設讀者來說，不是面對無數無量的大眾，而是面向具體作品的作者，談自己的感受感想，其中又滲人了自己的生活、體驗和情感，那也可以說，這種批評是批評家的文學生活。作為文學生活的批評，雖然不像公眾性比較強的職業批評那樣劍拔弩張，處在意識形態建構的漩渦中心，但是它對一個社會深遠的生活，也有重要的意義。

作為生活的文學批評，往往采用一種“有我之境”的寫法，去展示一個批評的發生和思維過程，它在一定程度上遵循批評家觀念的發生學。這種批評尤其需要批評家感性力量的介人。對此鐘敬文有充分的認識。他在《文藝批評的科學性與藝術性》一文中說：“對于藝術作品而言，我們在憑著智力去分析、論證和判斷之前，需要去充分感受它、愛撫它，就是在那種智力工作進行中，也不能完全停止情緒性的心理活動。”對于一個有創作經驗的作家來說，這種方法尤其有優勢。他可以從創作經驗的角度去理解作品“制作”得好不好，而不只是從讀者的角度去欣賞作品的效果。這種批評帶有蒂博代所說的“大師批評”的特點。在鐘敬文的詩論集中，《“荷花”的印象》（1928年）、《背影》（1928年）、《莫干山與詩》（1929年）以及寫于60年代后期至70年代中期的《天問室詩話》就是這種類型。在《天問室詩話》中，談到北京的小白梨，他說：“北京小白梨，體雖小而形味都佳，實為京都水果中俊物。我以為它大可入小詩。”隨即便引出了王禮錫的“綠壁紅燈小白梨”。？又由北京陽歷三四月間花事冷落時，大街邊常見的野合花（馬纓花），聯想起清代詩人計東的“隔墻空望馬纓花”，隨后又談到了自己所寫的馬纓花的詩。這都體現了鐘敬文對生活的熱愛。總體來說鐘敬文的古詩詩話體現了他的情緒和精神，通常都是有感而發。他寫這些詩話也并不是要闡明什么詩學理論，而更多的是作為一個知識素養比較高，藝術感覺敏銳的普通讀者來過一種藝術生活。但即便在這種詩話之中，鐘敬文也傾向于文藝應該“增強人民的精神力量”，他評價古人詠紅葉的詩句時說，“前人詠紅葉（或紅樹）往往作衰諷語”，晚唐詩人吳融的“長憶洞庭千萬樹，照山橫浦夕陽中”卻氣象壯麗。 ②

“有我”的批評，還體現在鐘敬文對格言體的偏愛上。鐘敬文是一個有文體自覺意識的批評家。鐘敬文的文學批評就其文體形式來說是豐富多樣的，既有普遍性強、理論性強的論文、隨筆，也有面向特殊對象和場合的序、跋、講話、祝詞、題詞，還有更加私人化的書信、詩話、瑣語等形式。

在所有文體中，最受鐘敬文偏愛的是格言體。鐘敬文在《詩心》自序中曾談到幾位思想家的格言體論著對他的影響。如拉·羅西福科的《格言和雜感集》、帕斯加爾的《隨感錄》、尼采的《歡樂的學識》等。鐘敬文的《風格論備忘》與巴赫金的《生活話語與藝術話語》在內容上來說，大體涉及的問題是差不多的。鐘敬文這里的“風格”，相當于巴赫金那里的“形式”。透過他們不同的語言表述方式，我們可以看到他們在討論著同一問題的時候，有很多英雄所見略同的觀點。例如他們都認為“風格”或“形式”在作品中是最深層和最穩定的，鐘敬文將其稱為作品的“不隨意筋”。就是說，風格這根“筋”，不是能夠用意志去指揮的，它赤裸裸地呈現著作者的精神。同時他們兩個也都認為一定時代中的主要題材，要求著一定的風格或形式類型。他們都得出結論認為風格或形式是由作者、主人公、語言、讀者、社會等多種因素及其相互關系綜合作用的結果。巴赫金論述的優勢在于具有系統性和整體性，整個論述邏輯清晰。整體性和邏輯性在一定意義上來說，也必然犧牲一定的豐富性和周全性。相比之下，鐘敬文的格言體，缺乏整體性和邏輯性，優勢在于靈活，這種文體能夠容納較強的跳躍性和靈感的進發。這種格言體中，浸透了鐘敬文長期對中國文化藝術的思考與他個人的文藝體驗，其中包括了已經被理論化的部分和許多處于感性感悟形態的部分。以感性感悟形態存在的經驗，也具有很大的啟發性，而且在某種意義上來說，凝練的感性經驗更有利于某一種讀者的接受。

鐘敬文對格言體的優缺點有深刻認識。格言體的特點是言詞精約意義豐富，卻也有它的問題，那就是顯得不夠系統，有些散。朋友建議他多寫些成篇的理論文字，鐘敬文在《略論格言式的文體——（寸鐵集》自序》中對此進行了深入系統的思考，做出了有力的回應，他認為格言警句更有韻味，更容易讓人記住，流傳更遠。從這里也可以看出民間文學研究對鐘敬文的影響。

三、批評的動力、姿態、風格與方法

興趣情感、教學需求和社會職責，是鐘敬文文學批評的主要動力。這也決定了他文學批評的內容、方法和形式。

就興趣和情感而形成的批評，相當于蒂博代所說的自發的批評。就其目的來說，是求得精神的滿足與快樂。《蘭窗詩論集》“詩話”專題中的《鼓樓詩話》《蝸廬詩話》《天問室詩話》等，都是這種類型。在《天問室詩話》的附記中，鐘敬文說，這些詩話，是60年代后期至70年代中期，一個老知識分子在狂風凍雪的環境中，乘閑泛覽古詩詞，偶有所感，隨手記下的。這類批評，就其方法來說，主要是有感而發。傾向于以作品是否打動自己為標準，來談論作品。上述各種“詩話”主要是針對古典文學的。在現代文學批評中，這種純粹出于興趣的批評方式，往往又和各種感情結合在一起。這些感情，既有對朋友的感情，如對俞平伯、朱自清、郁達夫、劉大白等，也有對青年朋友的感情。楊占升在《蘭窗詩論集》編后記中指出，鐘敬文的詩歌評論滲透著友誼的情憬，他對郁達夫、柯仲平、聶給弩、俞平伯、林林等諸多詩人的評論中，都蘊含著一種沁人心脾的詩情和友誼。這個觀點是很有見地的。這些浸透著文學興趣與朋友之情的評論是非常讓人愉快的。在這種愉快的氛圍中，行文就比較隨心，例如他在《平伯君的散文》中，就這樣說：“如果文藝的鑒賞，是不一定要請準于‘玉尺才人’的尊旨，而可以用自己個人主觀的認識的好惡說句話的，那么，我要在此說聲，平伯君這冊集子里，有幾篇文章，是寫得很雋俏，為我所極愛讀的。”②

在鐘敬文的人生中，教學占據了大部分時間。他常常為了教學做知識上的準備，也常常接受青年學生的請教。這就決定了鐘敬文的有些文學批評是面向青年學生的。這樣的文學批評往往帶有啟蒙的性質。如《詩的邏輯》《文學的用處——蛛窗文話之一》等。在《文學的用處》中鐘敬文以設想主客問答的形式，來回應文學的價值問題。文學的價值，對于職業的學者和作家來說，已然不是問題，卻困擾著初學的青年。鐘敬文以深入淺出的方式，給出了自己盡可能樸素的理解。除了這類明確與青年后學互動的文章之外，鐘敬文還對一些具有普遍性的理論問題進行探討，例如《文藝批評的科學性與藝術性》《詩心》《詩藝》《風格論備忘錄》等。鐘敬文的這類文章一方面對學術問題進行了深入的探討；另一方面，實際上也含有教學的底蘊。

一個普通的教授在學校里教書的同時，往往也在社會上承擔某種職責，或某種超出教學的社會職能。更何況，鐘敬文有著那么多彩的生活，那么傳奇的經歷。在不同的歷史時期，鐘敬文還承擔著職業批評家，甚至文學社會活動家的職責。對理論和文學史的掌握，正是職業批評的核心。諸如《《中國散文鑒賞文庫·現代卷》序》《《中國現代小品散文集薈萃》總序》《祝中華詩詞學會成立大會》《一朵奇香殊態的青花——讀《毛主席蝶戀花·答李淑一》》這類文章，都顯示出鐘敬文深厚的理論功底和宏闊的文學史視野。

由于動力不同、需求不同，面向的對象不同，內容和形式也就復雜多變。但是不論何種體裁，我們都能感受到悠游自在的談話風。這固然與鐘敬文高深的學問、高屋建領的眼光和德高望重的身份有關，但究其根本，還是在于他那不爭名利的批評態度。鐘敬文在評論朱自清《《背影》》時說：“文體與風格，我以為都不成什么問題，只要能夠表現自己的情懷思想（文體方面）和是出于自己自然真實的流露（風格方面），那便得了。至于必須兢業地計量著，我要用那一種文體和那一種風格，才能贏得一個作家的地位，那在事實上，或許也有成功的希望。然而這樣似乎來得太吃力了，并且往往要掩埋了可愛的真的自我呢！”？這樣的說法，同樣也適用于鐘敬文自己的文學批評。他并不是要靠他的批評贏得聲名與社會地位。正是這種不爭的姿態，才能從根本上給予鐘敬文悠游自在的心境，才能形成一種松馳的談話風。文學批評一旦摻雜了爭名逐利的雜念，便會百叢生。為了凸顯自己“技高一籌”，就可能大量出現過度闡釋。為了獲取利益，就會不顧作品的真實價值，產生掩耳盜鈴式批評、拔苗助長式批評、吹破牛皮式批評。掩耳盜鈴式批評就是批評家和讀者都知道作品不好，批評家卻為了某種利益睜著眼睛說瞎話。拔苗助長式批評，就是作品有點價值，但價值有限，批評家夸大了這種價值。吹破牛皮式批評，就是批評家對作品的吹捧已經完全脫離了作品的實際。這些批評方式都違背了文學批評“壞處說壞，好處說好”的基本倫理，構成了對普通讀者的欺騙。鐘敬文的文學批評姿態，對當下文學批評無疑具有鏡鑒作用。

近些年來，由于受到社會發展，文學邊緣化等因素的影響，文學批評方法上出現了較為激烈的碰撞。其中最突出的就是文學批評的社會史視野方法和文學批評的文學性之爭。方法之爭的實質是文學的學科獨立性和文學研究者對社會歷史的參與性問題。社會史視野方法的倡導者是希望以這種方法來研究文學，進而強力參與社會歷史。但這種方法的弊端在于容易把文學作品當成史料，從而喪失文學的審美性。而文學性批評方法的倡導者則認為必須堅持文學的本質屬性，其缺點是對社會歷史的參與性比較弱。當然也有人試圖調和，理想的方案是既能堅持文學的獨立性，又能通過文學研究強有力地參與社會歷史進程。這在文學批評方法上，就表現為巴赫金所說的“社會學詩學”。巴赫金提出了社會學詩學的研究方法。既肯定了文學的獨特性，又保持了文學與社會歷史的深層關聯。他認為作品的形式化是社會歷史作用的產物，是社會歷史在作品內部的回聲。因此，可以通過研究作品的形式達成對社會歷史的理解。

巴赫金關于社會學詩學的理論在鐘敬文的批評中得到了落實。鐘敬文在談到杜甫詩歌的人民性時，不僅從內容上談，討論誰是杜甫詩歌中的主人公，而且著重談杜甫詩歌的語言形式。他在《杜詩中的人民性一一春陽樓詩學隨筆》（1948年）中說：“杜詩的人民性，表現在內容方面的，大家比較容易注意到，表現在形式方面的，好像就比較忽略了。”他分析指出杜詩在形式上富于人民性主要體現在“應用了當時民眾的許多口語，而且大膽地效仿了民間歌謠的形式”，“善用民俗語言”，采用民間歌諺的體式。①在談到《王貴與李香香》時，他說：“它不但比那些歐化新詩的音節更自然，也比那些傳統舊詩的音節更活潑。”“好的詩歌的音樂性必然是一定內容（思想、情緒）等在聲音方面的‘表情’。”他還具體舉例說：“太陽偏西還有一口氣，月亮上來照死尸。”“這兩句詩的音節，特別是那兩個腳韻，是哀傷、凄咽的，它本身就是那種悲慘情景的有力表達。”②在這種評論中，鐘敬文將文字中蘊含的聲音與思想情感關聯起來了。他深刻地認識到文人知識分子在藝術上選擇民間文藝形式，實際上就是要跟廣大人民同呼吸共命運。這種批評方法也就具有了巴赫金所說的社會學詩學的特征，即由文學形式問題關聯到社會歷史。

在很大程度上，我們可以把巴赫金的《生活話語與藝術話語》與鐘敬文的《風格論備忘錄》對讀，來更好地理解“社會學詩學”這種文學批評的理論方法。鐘敬文說：“委婉、溫和，是中國文學史上的支配風格。它的產生和被尊崇，是和長期封建社會及文化的要求相適應的。”°在鐘敬文的這句樸素的話里，我們深刻地明白了倫理學是風格與社會歷史之間的橋梁。就像在巴赫金那里，“社會評價”是聯結文學內部形式與社會歷史之間的橋梁。也就是說，巴赫金那里反復強調的“社會評價”其實就是社會基于倫理觀念所產生的評價。鐘敬文的理論探索和批評實踐，對社會學詩學的建構作出了很多重要的貢獻，對解決我們當下有關文學性的論爭有重要的幫助。

結語

作為一個批評家，鐘敬文具有強烈的自省意識。他不斷地重新觀照自己的社會成長和精神成長，對自己與時代、人民的聯結以及自己的研究方法、自己的批評文體等問題都有明確的反思。他從五四風潮中獲得了社會歷史的現實感，終其一生，都把社會人生作為其文學批評的旨歸，一方面與大時代同頻共振；另一方面，又能保持自己的個性，以文學作為自己的生活。從批評方法上來說，他不僅深譜中國傳統的知人論世的方法，還堅持從文學形式化切入的方法，對社會學詩學的方法作出了重要的貢獻。他堅持“壞處說壞，好處說好”的批評倫理，堅持不為名利地位的批評，獲得了高度的批評自由，形成了悠游自在的文體風格。由此，也顯示出了他的文學觀念，那就是文學是服務于社會人生的，沒有所謂的“純文學”，文學作品應該能夠“增強人民的精神力量”。就文學的形式來說，應該是樸素的，具有“人民性”的。

鐘敬文的文學批評，在當時和稍后的學界沒有引起應有的注意，這自然不是完全沒有理由的。因為跟他的民間文藝研究的成就相比，他的文學批評的成就和所起的作用是次要的。盡管如此，在中國現代文學批評史上，鐘敬文的文學批評卻占有一個自己應得的位置。