談紅色文藝中的犧牲與崇高

閱讀、觀看紅色文藝作品時，可以發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，即，其中大量出現(xiàn)“犧牲”的場景—革命者在與“敵人”（有具象化的也有隱喻的）的艱苦斗爭中，英勇地獻出了自己的生命，而且，革命者犧牲的時候，都是慷慨赴死，他們不僅沒有通常的恐懼，還感到無上的“光榮”。例如，《紅巖》講的是革命者不幸被捕，在獄中面對兇殘的敵人仍然堅持斗爭的故事，是以重慶地下黨在解放勝利前夕斗爭的事實為原型的。齊曉軒、江姐等在刑場上大義凜然，作品寫道：“‘掃射吧！’他把雙手叉在腰間，一動也不動地分開雙腳，穩(wěn)穩(wěn)地踏住巖石，‘子彈征服不了共產(chǎn)黨人！’齊曉軒蒼白帶血的臉上露出冷笑，讓鮮血從洞穿的身上流出，染遍了腳下的紅巖···…”齊曉軒就義后，“仿佛看見了無數(shù)金光閃閃的紅旗，在眼前招展回旋，漸漸融成一片光亮的鮮紅····…·他的嘴角微微一動，朝著勝利的旗幟，然后微笑了”@。如何解釋這種死亡帶來的悲欣交集的現(xiàn)象？從知網(wǎng)來看較少有人研究。我認(rèn)為很大原因是學(xué)科分工所限，這個問題很少被注意到——它是1950一1970年時期文學(xué)獨有的，只有從事這個領(lǐng)域的研究者才有可能發(fā)現(xiàn)。

一

首先要說，紅色文藝中的“犧牲”是有其“現(xiàn)代”含義的。“犧牲”最早指的是祭祀中獻祭品，沒有情感色彩，所以在近代之前提到“犧牲”的時候，用的都是本意。隨著“現(xiàn)代中國”“中華民族”的概念和意識的發(fā)生，相關(guān)來自日語中的“革命”“犧牲”等詞匯也進入了中文語境，由此，所謂“犧牲”才有了今天所說的意思—用來表述個人為了“革命”（祖國、民族）等正義的目的而獻出生命。留日的陳天華在《猛回頭》中，較早使用了“犧牲”的現(xiàn)代意思，他呼吁讀者要記住“泰西的大儒”的兩句名言：“犧牲個人（指把一個人的利益不要）以為社會（指為公眾謀利益）；犧牲現(xiàn)在（指把現(xiàn)在的眷戀丟了）以為將來（指替后人造福）。”①

到了紅色文藝中，“犧牲”有了不同于此前使用的意義，特指為“新中國”革命事業(yè)（指奪取政權(quán)）獻出了生命。也就是說，紅色文藝中的“犧牲”的對象是特定的一一由此，一個可以相互解釋的敘述結(jié)構(gòu)形成：“為了新中國—犧牲”。“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”，這個結(jié)構(gòu)是符合事實的，也為后設(shè)視角的紅色文藝提供了敘事框架，由此建立了革命的犧牲和新中國的成立的因果關(guān)系。紅色文藝講的是革命歷史，必然有“敵我”沖突，而革命者“拋頭顱灑熱血”就是正常的了，因此，沒有“犧牲”的革命斗爭反而是不可想象的。

所以，在紅色文藝中，通常都有對“未來”的向往和描述。梁啟超的《新中國未來記》寫于1902年，主要是闡發(fā)自己的政治主張，他按照意愿，設(shè)想了60年后“新中國”的繁盛，但因為太忙沒有寫完（應(yīng)該也有實在編不下去的原因）。②梁啟超按照自己的設(shè)想，寫了主人公李去病、黃克強的開會、辯論、游覽等活動，讓他們體驗自己規(guī)劃的“藍(lán)圖”，但明顯有些瑣碎，“理想國”應(yīng)有的宏大秩序體現(xiàn)不夠。比較而言，紅色文藝對未來的設(shè)想就有了確定的“方向”感，指向革命理論闡釋視野中的“實體”。作者在文中都借助代言人（革命者），對未來做了憧憬和展望，表達(dá)了對一個“新”的“空間”（新中國）的想象。《紅巖》中的江姐說，“改變貧窮、落后的面貌，建設(shè)一個嶄新、富強的國家，這是多么壯麗的事業(yè)！人口眾多，土地遼闊，強大的祖國，強大的黨！我們的革命，對世界、對人類，將來應(yīng)該作出更多的貢獻啊”。其實，此時作家對故事中的“新中國”的“設(shè)計”根本不用想象，因為他們寫作的時候已經(jīng)有了關(guān)于“革命歷史”的明確的理論，他們只需要將其找個合適的地方安插進去就可以了。

既然“未來”（新中國）如此美好，那么為之犧牲，也是很美好的事情，甚至是必要的，所以就沒必要害怕死亡了。“人固有一死，有重于泰山，有輕于鴻毛”和“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”也是對死亡價值的衡量——“為何而死才最有價值的”紅色文藝給出了終極答案。《保衛(wèi)延安》中的周大勇就是這樣說的：“戰(zhàn)斗，困苦，血，汗，死亡，什么都嚇不倒我們……·同志們，并不是每一個戰(zhàn)士都能看見自己親手創(chuàng)造的事業(yè)的勝利，可是沒有英雄們的流血犧牲，階級壓迫的痛苦就不會結(jié)束，新社會就不會到來。同志們！為人民而來為人民而去，這就是我們的志愿。”從紅色文藝的視角看，因為這個“未來”已經(jīng)“實現(xiàn)”，所以犧牲的理由就更加毫無爭議了，甚至?xí)O(shè)置犧牲場景，以表現(xiàn)革命成果的來之不易。

到這里，就可以回答前面提出的“為何紅色文藝中的‘犧牲’特別多”的問題了，因為“犧牲”在革命話語的邏輯中身兼多重意義。它是革命的手段，沒有“犧牲”就不能有革命的勝利，是達(dá)成“新中國”目標(biāo)的必由之路；同時，它還是革命者的特定的優(yōu)秀品質(zhì)，“犧牲”作為革命者的行動，從情感、美學(xué)上證明了革命的偉大，這正是下文要闡釋的。

二

如上論述，革命者是不畏懼死亡的，不但如此，他們還渴望犧牲。這又是為什么呢？這個問題要從兩個方面闡釋，一方面是犧牲者，一方面是目睹犧牲者的觀眾、作者和讀者。

犧牲者是革命者，他們是“特殊材料制成的”，有一個堅定的目標(biāo)即實現(xiàn)宏偉的革命事業(yè)，這是人物身份所設(shè)定的，而他們也隨時準(zhǔn)備為了事業(yè)而犧牲自己——這個理念是先驗的，所以夏明翰的絕命詩才會寫“砍頭不要緊，只要主義真”。為如此偉大和壯美的事業(yè)而獻身，引起的感覺就是崇高感。崇高感是人類的情感之一，帶來的感受很奇特，因此是美學(xué)領(lǐng)域討論的傳統(tǒng)問題。為節(jié)省篇幅，本文不在此討論關(guān)于崇高的問題（也是人說人殊的），僅為方便論述提出如下被公認(rèn)的論點。一是渴望崇高是人的本能。古希臘時期，朗基弩斯就在《論崇高》中對有關(guān)崇高的諸多問題做了探討，認(rèn)為“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”，來自人類內(nèi)心中“一種不可抵抗的熱情一一比我們更神圣的事物的渴望”。雖然很難確切說這個本能來自何方，但它是可以通過“捫心自問”而感受到的。二是獲得崇高感的方式很多，而最具神圣性的無疑就是犧牲。棲牲（這里指失去生命）之所以偉大，因為它不僅克服了人類極限（絕大多數(shù)做不到），還同時具有道德上的超越感（為了他人）。這種獲得崇高的感覺是一直存在于現(xiàn)實、情感和文學(xué)中的，荊柯的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”、譚嗣同的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”就明顯體現(xiàn)出超越自我之后獲得的“崇高”的情緒。

比較而言，在紅色文藝中，這種崇高感是相同的（人類的共同感受），但是被賦予了現(xiàn)代/獨特的意味：犧牲的目的更偉大，犧牲者也更感到光榮。從這個角度看，在紅色文藝邏輯中，如果崇高感的獲得也是有層級的話，那么為了革命的勝利而犧牲無疑是最具戲劇化，也是最具光彩的章節(jié)。

特別要提及的是，也是紅色文藝非常獨特的一個現(xiàn)象，就是牢獄敘事很多，以至于成為一個不可或缺的元素。除本來就是發(fā)生在牢獄中的《紅巖》《刑場上的婚禮》《上饒集中營》外，《紅燈記》中的李玉和、《紅旗譜》中的運濤、《青春之歌》中的林道靜、《苦菜花》中的母親、《小城春秋》中的何劍平·都在牢獄中進行過斗爭。牢獄的上刑也充滿隱喻色彩，是革命者的意志經(jīng)受考驗的場所，所以革命者在接受刑罰的時候，往往充滿大無畏的精神，將其作為自己展現(xiàn)堅強意志的舞臺。革命者渴望去犧牲的心態(tài)，在牢獄敘事中最能體現(xiàn)出來。《紅巖》中的革命者把每次刑訊都當(dāng)成戰(zhàn)勝敵人的機會。《敵后武工隊》寫道：“美其名是過堂審訊，實際上是要拿吳英民試驗一下各種殘酷的刑具。被折磨得全身無力的吳英民，完全明白，這是和敵人再做較量的時候。他昂頭闊步、胸脯凸挺地走進了潮氣撲面、燈光昏暗的審訊室。”林道靜（《青春之歌》）被捕入獄的時候心里想的是：“死，從小時候，她就多么羨慕像個英雄一樣地死去啊，現(xiàn)在，這個日子就要到來了。”①

由此可以說，革命者的犧牲之所以不同于歷史上所有的犧牲，是因為他們都是“新人”（無產(chǎn)階級英雄），是為了革命的勝利（新中國的成立）而獻出自己的生命的，故而，他們的崇高也最具有“現(xiàn)代性”。“新人”的與眾不同，就在于他們擁有革命信仰和為了信仰而經(jīng)得住任何考驗——包括最大的考驗：犧牲。因此如同完成使命一樣地迎接犧牲，甚至帶有幸福感地去犧牲，就可以解釋得通了。

三

紅色文藝的功能中，除了一般所說的記錄革命歷程、銘記革命先烈，還有教育后來者，這種多功能訴求的態(tài)勢，也是作品中犧牲的比率極高的原因。那么，為何這種犧牲和崇高達(dá)到統(tǒng)一的美學(xué)狀態(tài)是紅色文藝獨有的呢？

紅色文藝的題材是革命史，來源一般有兩種，一是參與者自己的回憶錄式寫作，是以自己的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)的，比如《林海雪原》（曲波）、《青春之歌》（楊沫），二是作家以真人真事為基礎(chǔ)而加工，比如《紅旗譜》（梁斌）、《保衛(wèi)延安》（吳強）。二者的共同點顯然是故事是由“他者”“回憶”的——按照邏輯，革命者必須是犧牲的，所以《紅巖》作者羅廣斌因為是幸存者反而遭到了質(zhì)疑和否定。故而，作家談到寫作緣起的時候，一定會說是為了講述犧牲了的戰(zhàn)友的故事給后人，以便銘記革命者的偉業(yè)。如梁斌在《我怎樣創(chuàng)作了《紅旗譜》》中所說，家鄉(xiāng)發(fā)生了高蠡暴動等革命事件，“烈士們英勇的形象激動了我”，“我決心在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)把他們的性格、形象，把他們的英雄行為，把這一連串震驚人心的歷史事件寫出來”。這一點與席勒曾經(jīng)談到過的觀點不謀而合，在他看來，崇高可以被納入教育中，達(dá)到對世道人心的拯救目的——而紅色文藝的傳承的目的，正是對后人進行“革命傳統(tǒng)”教育。

革命者對自己身邊的人有很大影響，是題中應(yīng)有之義，順理成章。《紅旗譜》中的春蘭是個農(nóng)村普通女青年，沒有讀過書，但是經(jīng)常聽?wèi)偃诉\濤講革命道理，于是對革命非常憧憬，把運濤寫的“革命”兩個字繡在懷襟上，穿著去趕集，引起圍觀。運濤很“驕傲”：“只有我能培養(yǎng)出這樣敢于向舊社會反抗的人兒！”？在《李家莊的變遷》中，受到壓迫而離家出走做工維生的鐵鎖，偶然聽到小常講述革命道理，十分受震撼，“這天晚上是他近幾年來最滿意的一天，他覺著世界上有小常這樣一個人，總還算像個世界”。革命者（尤其是犧牲者）代表了最崇高的道德、行為，因此得到周圍人的擁護和崇拜，是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹＜幢闶菙橙耍吹搅烁锩叩挠⒂滦袨楹螅膊唤l(fā)出贊嘆，從反向證明了革命者的影響。如林道靜被上刑昏迷后，“兩個肥胖的行刑的子手用手巾頻頻擦著汗水”說：“這小娘們倒真行！我真納悶：怎么中國的男男女女只要一沾上共產(chǎn)黨的邊，就都好像吃了他媽的迷魂藥一一為他們的共產(chǎn)主義就連命都不要了？說實在的，還有什么比命值錢的呀？”③因此，崇高感的建構(gòu)是革命者即革命者身邊人、作者、讀者共同參與，一起完成的任務(wù)。

作品描寫革命者犧牲場景的時候，已經(jīng)暗含了“崇高而死即是永生”的邏輯，文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”就包含這個意思。《紅巖》的電影版本名為《烈火中永生》，以“烈火”中涅、再生的比喻，強調(diào)他們的生命雖然犧牲了，但“永遠(yuǎn)活在我們的心中”。所以，革命者的生命不會消逝，而是與“大地”成為共同體，“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它，為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花”（歌曲《英雄贊歌》）—這被概括為“生的偉大，死的光榮”。

這個后設(shè)的“永生”是“崇高”敘事邏輯的一個重要飛躍，對目前生命消逝的意義做了闡釋，給犧牲者做了“永垂不朽”的定位。從邏輯看，雖然革命者的犧牲是紅色文藝敘事的高潮部分，但作者不會在此停留太久，因為犧牲本身包含的悲傷、失敗等負(fù)面因素也是客觀存在的，于是需要克制的抒情（從不渲染痛哭流涕），而是轉(zhuǎn)折，“化悲痛為力量”，將失去親人、戰(zhàn)友的痛苦轉(zhuǎn)化為對敵人的仇恨，進入到另一個戰(zhàn)斗的高潮。因此，犧牲和崇高最好喚起的情感不是哀傷，而是飽滿和充滿力量的氣魄。盡管此前的崇高研究曾經(jīng)以“恐懼”和“快樂”混合的情緒做過闡釋，而紅色文藝中的崇高也有類似的體驗（崇高作為體驗是相差無幾的），但是就闡釋來說，卻有很大不同。

理論界一直有個爭論，就是寫不寫英雄的缺點的問題，很多文藝?yán)碚摷覍Υ俗鲞^闡述。我認(rèn)為，這是需要分情境來說的。從紅色文藝的美學(xué)視角看，應(yīng)該是不宜多寫英雄缺點的—完成崇高感所必需的因素中更多是為了民族（無產(chǎn)階級）解放、革命、“新中國”而進行的與敵人你死我活的“斗爭”，所以是不能有太多的性格、情感甚至外形缺點的。它引發(fā)的流弊也是明顯的：紅色文藝中的英雄因為“崇高”的需要而必須高大全，而為了達(dá)成這個目的，作品也有制造情緒的因素——“崇高”體驗本來是很稀缺的，但在1950一1970年的文藝中卻以反常態(tài)的形式高頻率出現(xiàn)。所以看得多了，難免讓人覺得有點“過度”，出現(xiàn)了王朔的被王蒙命名為“躲避崇高”的反彈。

四

紅色文藝作為“革命歷史”的敘事，有對“正義”的期許和呼喚，也因此感染了“聽眾”（讀者），建構(gòu)了對“現(xiàn)實”敘述的“正當(dāng)性”。革命者們的大義凜然和慷概就義與平時狀態(tài)下人對死亡的恐懼形成對比，激情、情感濃度到達(dá)頂點，是對“崇高”問題的絕佳演繹。因此，把革命者的犧牲放在崇高的視野考察，即可以發(fā)現(xiàn)它的現(xiàn)代性——與“歷史發(fā)展的方向”形成對應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)然前提是這個方向是“正確”的。最后還要補充的是，崇高是人類普遍的情感，也在革命史敘述中被較多呈現(xiàn)，但是它不是唯一的審美追求，而是需要一定的語境才可以的，不分場合強行“崇高”，可能會適得其反。這就是文學(xué)作品中為何相對于金光閃閃的英雄，身邊小人物雖然沒有宏圖大志而有各類缺點，卻仍然能夠被接受的原因—畢竟“崇高”挑戰(zhàn)的，是人的極限。絕大多數(shù)人是不會有實踐“崇高”（“偉大目標(biāo)—犧牲”）的機會的，但不可否認(rèn)的是，人和文化基因中有著對這種“挑戰(zhàn)”的尊重和膜拜，而且正因為稀缺才會如此。這個問題涉及宗教、社會學(xué)等領(lǐng)域（本來“犧牲”也是與祭祀儀式有關(guān)的）的問題，與本文主旨關(guān)系較遠(yuǎn)，故而不再展開，有機會另文再述。