朝鮮族女性婚姻家庭共同體想象：許連順小說《宇宙的子宮》及其影視化改編

一、“子宮家庭”：女性婚姻家庭共同體形成

人類學家盧蕙馨（Margery Wolf）曾提出“子宮家庭”（Uterine Family）的概念，這是一種以母親與孩子的關系為中心的家庭結構。子宮家庭中的母親在孩子兒時用忠誠和情感紐帶培育她與孩子之間的緊密關系，待孩子長大后，再通過孩子編織的家庭關系網來擴大自己在新的家庭中的影響，母親這一角色也隨之在男權社會中獲得權力。在《宇宙的子宮》及《女人是什么？》中，女性的身體“缺失”成為重要的敘事線索。文本中，婆婆因無法生育而找到另一個女子為丈夫生下孩子；影片中，熙靜因病摘除子宮，被丈夫稱為“廢人一樣的女人”。但婆婆與兒媳作為因同一個男性而聯結的生活在同一個屋檐下的家庭外來者，婆婆得知熙靜的處境時發出了“女人究竟是什么呢”的感嘆，向兒媳傳遞了憐惜的情感。而熙靜在得知婆婆失蹤后，不遺余力地尋找，她對婆婆的擔心程度甚至超過了自己的丈夫。這與傳統的“子宮家庭”產生了區別，兩人在形成的家庭共同體中既加深矛盾，也彼此理解，最終對“女人是什么”這一問題進行著解題推演。

中國現當代女性作家的小說中存在大量的疾病書寫，多是用身體的衰竭來表現時代與民族及女性的處境。如張愛玲的《創世紀》《半生緣》和丁玲的《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》中都有對肺病的書寫。到了新時期，女性作者筆下乳房、子宮等帶有更加明顯性別指涉性的身體器官的疾病書寫成為女性作家文學敘事的主題，以畢淑敏的《拯救乳房》、李惠欣的《老處女》等為代表。具有強烈性別意味的子宮及其疾病主題敘事，是熙靜與婆婆不得不領受的生命處境，也為這部作品里婚姻家庭女性共同體中最重要的兩個外來女性的聯結與惺惺相惜做好了鋪墊。

儒家思想強調的五倫關系（君臣、父子、夫婦、兄弟和朋友）中，家庭成員間的自然關系占據了大半。而這種以愛為啟蒙帶來的以婚姻、血緣為基礎的關系，也意味著兩個家庭之間結盟關系的產生。熙靜與丈夫分居多時，還對尋找失蹤婆婆如此上心，其行為已超出了在以丈夫為媒介形成的婚姻家庭共同體中作為兒媳身份的“本分”。這也意味著婚姻生活中的家庭共同體關系一旦形成，即使出現變數，也不會直接導致家庭共同體關系的消失，而是產生另一種關系或家庭共同體關系的外延。熙靜與婆婆的代際矛盾雖存在，但兩人作為女性的身份相似性，也帶來了更深的主體間的體諒。

二、“無名女性”：女性共同體失語

許連順筆下的“在場的代”主要有老年、中年、青年三代。在家庭生活中，由血緣關系建構的代際倫理關系清晰而穩定，但女性形象常常以“無名”的狀況出現在文本的字里行間，這些角色包括第三視角敘述者熙靜、婆婆、妯娌、孩子、盲女等。小說中，文本角色對熙靜的稱謂更多帶有家庭功能性意味，如嫂子、裴玲媽等。在這個家庭共同體中，婆婆安氏被稱作老人、媽媽或婆婆，但安氏這一稱謂本身也是父權社會中其家族姓氏給予她的身份指代。“空間作為一個可以實踐的地方”，家庭生活中女性的聲音也受到壓制，話語權力長期缺失。影視版中的熙靜與裴勝久的后代是一個女孩，在家庭聚餐時，她溫順、乖巧地幫忙做著家務，一旁的小男孩們卻在嬉戲打鬧，妯娌與熙靜忙碌地炒菜做飯，男性家長們只圍繞在桌邊等燒好的飯菜，如此場景也暗示了女孩從小到大在家庭中的位置和“使命”。但伴隨工業革命和時代思想進步，女性逐步參與社會勞動，妻子不再只是家庭內部成員，她們走向家庭以外去工作奮斗。小說中的熙靜是一位作家、編劇，影視版中的她是一位醫生，在自己的工作領域擁有一席之地。

裴勝久所處的20世紀90年代的中國正是改革開放進行得如火如荼的時期，隨著外來思想的不斷涌入，千百年性禁錮的傳統被打破，“經濟發達抑或落后地區，婚外性關系逐漸呈增多、擴大之勢”。熙靜與裴勝久因為男方出軌而分居，第三者作為這個故事中婚姻共同體瓦解的關鍵人物，包含著作家對當代婚姻社會的質疑和反思，也反映了負面立場的女性在現代社會的處境和精神困境。20世紀90年代，小說中的婚外情敘事常常對第三者的內心活動、性體驗等進行著重書寫。影視版《女人是什么？》中的第三者因前途迷茫而希望依靠裴勝久度過一生，所以不分晝夜將電話打到裴勝久的家，直到最后決定通過自己的雙手賺錢，展開新生活。這一人物設置也成為城市化進程中深陷精神困境而又悔悟的女性形象的代表。

文本中另一個重要的“無名”女性角色游離在這個家庭共同體邊緣，經受著社會代際倫理的考驗。年輕時（20世紀50年代）的婆婆在河邊救下盲女并將她帶回家，最終代替自己完成了替丈夫生兒育女的任務。作家嚴歌苓的《小姨多鶴》（2008）也是以抗戰結束后為時代背景，講述無法生育的原配與傳宗接代的替代者多鶴之間的情誼與苦難經歷。在20世紀90年代婚外情敘事的高潮之際，許連順的作品并沒有將重點向婚外情問題傾斜，而是以女性的處境與女性婚姻家庭共同體間產生的代際對話為重點，對兩代女人面對婚外情的表達與處理進行書寫，使朝鮮族女性的自我主體意識與女性主義的崛起產生呼應。小說與作品的影視化也為人們對當時時代背景下的女性認知的完善產生了作用。學者陳思和用“無名”一詞指代多種主題并存的文化形態，許連順筆下的這些“無名女性”緘默抑或抗爭的多元生存狀態與她們的身份設置，也可以被看作是20世紀90年代主體性開始覺醒的朝鮮族女性的縮影。

三、“文影互文”：符號裝置與聲畫傳遞統一

影視藝術對文學作品的改編，使文學作品產生了影像視聽閱讀的新維度，甚至改變了作品傳統的閱讀接受方式、傳播方式甚至創作模式。茱莉亞·克里斯蒂娃于1960年闡釋的“互文性”（Intertextuality）這一概念，強調文本的無限開放性，而從文本到影視的跨媒介敘事，需要創作者熟悉影視作品畫面所固有的原始力量并對文學作品進行重新整合。小說《宇宙的子宮》作為先文本，給了受文本《女人是什么？》以再現和重組互文“移植”的基礎，從文字敘事到圖像敘事，先文本與受文本之間形成邊解構邊建構的關系。

小說《宇宙的子宮》與電影《女人是什么？》在敘事文本上存在兩種互文：一是內容上的互文，也就是故事層面上的“寫什么”；二是敘事模式上的互文，則是以敘事的“話語”與整體結構構造來觀察的“怎樣寫”。文學與影視的共同目的是講述故事，敘事是文字與影像在藝術形式上的最根本結合點。小說與電影打破“線性敘事”單線和有序的敘事模式，進行了無序化的處理。小說以主人公兒媳熙靜為敘述者，以婆婆安氏的故事為主線，電影通過多線并行的非線性復線敘事結構完成故事呈現。《宇宙的子宮》開篇以熙靜在夜晚接到因婆婆失蹤妯娌打來的電話為開端，設置安氏失蹤為懸疑點，以安氏作為女性的生存困惑為主軸，對安氏的失蹤原因及往事進行回應式的書寫。而在影像化的作品中，通過雙線劇情的設置形成敘事主體塑造偏向以熙靜為敘述視角的雙線非線性敘事結構。與小說相同，在電影的開端，熙靜也在深夜接到一通電話，但這通電話并不像小說那樣是妯娌為了尋找失蹤的婆婆。為增加電影版的懸念，這通電話的撥打者是熙靜丈夫裴勝久的第三者。這是在先文本的基礎上受文本引入的一個全新且有完整故事線的角色，小說中只是對丈夫的出軌行為進行交代來達到推動情節的作用，并沒有展開詳細描寫。而通過陌生女子的一通電話引出的懸念及對婚外情的敘事，增強了戲劇效果，也通過“電話”這一裝置完成了對情節的推動。

1990年年初，國內家用電話逐漸普及，電話逐漸成為人們雙向交流的重要媒介。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介：論人的延伸》中提到，電話是耳朵和聲音的延伸，作為信息溝通的工具，電話的本質應是彌補人類生活中溝通的裂縫，但在小說中并非如此。文本與影像中關于電話的意象似乎都是負面的，傳達的更多的是令人沮喪或生活中的意外消息，甚至是溝通的失敗。電話作為一種表達親近的媒介，在作者筆下卻常常預示著遭遇挫折、無話可說或無法產生真正的溝通。尤其是影視版中陌生女子打來的電話，其使用斷裂的語言進行溝通，又在遭遇無法溝通的狀況時掛掉電話。頻繁響起又被急促掛斷的電話成為婚外情對平靜婚姻生活侵犯的象征和隱喻，也暗示著不在場的第三者的存在。人物需要打電話來實現的溝通渴望與嘗試，被置于無盡的尷尬、沉默、暗自較量和對抗之中。

在文學原著與影視改編之間的對比中，電影更為明顯的特點還在于運用音樂、燈光、色彩與剪輯等元素來對畫面進行構筑，文本中天氣符號的運用與音畫結合的電影音樂也為改編增色許多。天氣符號的書寫是作品突出表現人物情感的一個重要符號裝置，小說中文字是氣象渲染的媒介，電影中畫面與配樂的共奏在特定的氛圍下完成情節的展開。小說中，熙靜喜歡雨天，她覺得雨在她身上的停留和風的遠走形成一種對比，使她偏愛雨，但于她而言，丈夫是無法在她身邊停留的一陣風。而婆婆的失蹤也使熙靜沒辦法享受在下雨天進行創作，灰黑色的天空讓熙靜看到了死亡的顏色。電影中也頻繁使用聲音和畫面來對下雨、雷聲進行氣氛的烘托，氣象現象在敘事文學中演化為敘事，甚至成為敘事的樞紐，敘事逐漸展示出一個動態的過程。

電影音樂在影視版中發揮了重要的作用，在聲音與畫面的融合中，悠揚帶有哀傷的曲調搭配歌詞：“女人是什么？女人是什么？被稱作是大地便需要將一切擁抱在懷中，被稱作是江水便要將這個世界養育。溫柔的心、熱烈的眼淚，女人是大地，女人是江水，是養育這個世界的被稱作媽媽的名字。”畫面、歌詞與曲調共同塑造出一個綜合的視聽藝術形象，展現了女性被賦予的期待和文本中的朝鮮族女性個體生命經歷與這種期待產生的矛盾。通過文本與圖像的非線性敘事結構的設置、電話意象和雨天氣象美學的互文性表達以及電影音樂的創作，小說與電影的指涉最終回歸到女性婚姻中的自我認知與思考之中。朝鮮族女性的生命體驗與矛盾鋪陳展開，達到了完整書寫俗世人情與女性經驗的效果。

四、結語

具有時代特征與地方文化色彩的小說《宇宙的子宮》是由出生于1955年的朝鮮族女性作家許連順創作的，書寫了在與新中國一起完整經歷了當代中國社會轉型的過程中，她觀察到的中國朝鮮族女性在婚姻家庭共同體代際差異中的掙扎、思考與體悟。沒有宏大的敘事話語，只通過塑造不同形象、不同代際的朝鮮族女性來完成婚姻家庭女性共同體的想象，渺小卻典型。小說和電影的結尾都未對最終熙靜的婚姻走向何處進行明確的說明。這樣懸而未決的難題大概也暗示著現實中的女性在面對婚變時遇到的兩難困境，也給讀者、觀眾以思考的空間。正如阿卜杜勒-拉扎克·古爾納所說的，小說更傾向于將結局設置為一種結論性的回顧和反思，而不是大團圓式的結局，他想寫“那些看似無權無勢、毫不重要的無名者們所具有的完整人生，是那些看起來沒有那么值得寫的人的人生”。

[作者簡介]李瑛，女，朝鮮族，吉林延吉人，延邊大學博士研究生在讀，研究方向為文學與電影。徐玉蘭，女，朝鮮族，吉林延吉人，延邊大學教授，博士，研究方向為國際新聞、朝鮮文學。