猶疑的詩學與歷史的鏡像

如果對二十世紀中國文學的發展史進行總體性的觀照，“猶疑的詩學”無疑揭示出了隱而不彰的文學表述及文學史形態，特別是其通過現代主體猶疑不定的內部輾轉及其崎嶇演變，呈現出一個世紀以來的中國知識分子的精神史與心靈史。所謂“猶疑的詩學”，與決絕果斷且高歌猛進的詩學相對，意味著彷徨與疑惑、退避與絕望、沉淪與分裂、動搖與幻滅、驚懼與質詢，甚至在無力與無能中，顯露出復雜豐富的現代主體特別是知識分子的靈魂格局，燭照曲折幽微的人心圖譜和精神序列，因而也形成了二十世紀中國文學發展歷程中迂回波折的精神結構與掩埋遮蔽的文化質地，并在與進化論、革命史觀、啟蒙觀念等相互周旋激蕩中，提供了豐富多元的主體形態和詩學鏡像。

一

1919年，胡適在《多研究些問題，少談些“主義”》中提出，“現在中國應該趕緊解決的問題真多得狠（很）！從人力車夫的生計問題到大總統的權限問題，從賣淫問題到賣官賣國問題，從解散安福部問題到加入國際聯盟問題，從女子解放問題到男子解放問題，……那一個不是火燒眉毛緊急問題？”a隨后，他以文學實踐了這一主張，在小說《一個問題》中，借朱子平之口，拋出了人生之問：“我這幾年以來，差不多沒有一天不問自己道：人生在世，究竟是為什么的？我想了幾年，越想越想不通。朋友之中也沒有人能回答這個問題。起先他們給我一個‘哲學家’的綽號，后來他們竟叫我做朱瘋子了！小山，你是見多識廣的人，請你告訴我，人生在世，究竟是為什么的？”b胡適對人生與社會的“問題”充滿憂思，試圖以寫實的方式，通過人物及其心跡的表露，牽引事件，暴露現實，從而尋求問題的實際解決。“問題小說，是近代平民文學的出產物。這種著作，照名目所表示，就是論及人生諸問題的小說。”c在胡適、葉紹鈞、羅家倫、冰心等人創作的問題小說中，“朱子平們”所透露的人生猶疑，透露出來的是一種寫實主義式的解決問題的呼聲，寫作主體內部的態度則表現出一種“同一性”的決絕。

1926年8月，魯迅的《彷徨》由北京北新書局出版，《祝福》《在酒樓上》《傷逝》等小說皆收于此，“大革命”前后的彷徨與疑惑不斷沖擊此前態度一致的新文學陣營。以此前胡適所提及的“朱子平之問”，聯系魯迅《祝福》中的祥林嫂，“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”可以見出文學主體的“猶疑”發生了新的移變。《祝福》中的“我”作為受新文化浸淫的知識者，面對祥林嫂無比迫切的魂靈“問題”，卻只有“驚惶”無措，“我很悚然，一見她的眼釘著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學校里遇到不及豫防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。對于靈魂的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎么回答她好呢？我在極短期的躊躕中，想，這里的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……人何必增添末路的人的苦惱，為她起見，不如說有罷”。d祥林嫂與“我”的雙重困惑，代表了對于不可預見的未知與無法解答的“問題”的猶疑。“我”起初想要以“希望”及對末路人的憐憫加以敷衍塞責，然而隨后又陷入了深深的“詫異”與“不安”，究其原因，“魂靈”之問及其處理，不僅在于祥林嫂，更關乎“我”及“我”背后的知識態度與文化姿態。很明顯，無論是對于朱子平，還是祥林嫂，這都是關乎今生來世的弱勢底層之問。弱者的問題，成了中國現代文學發軔之初不得不直面的所在。然而，不同之處在于，胡適等人所創作的問題小說，其實是上升到社會學的層面，對人生之“猶疑”進行考量的，文學不過是其中重要的表現形態之一；而在魯迅那里，則代表著懷揣問題的“猶疑”者，從客體走向了主體，也意味著新文學走向了縱深，尤其在寫作《野草》時，魯迅更是在“彷徨于無地”中，將苦悶的“猶疑”推向了極致。“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去……/我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。/然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。/然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。/嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現是黎明。”e在《近代的超克》中，竹內好曾提到魯迅文學中的“無力感”，“文學是無力的。魯迅這樣看。所謂無力，是對政治的無力。如果反過來說，那么就是對政治有力的東西不是文學……文學對政治的無力，是由于文學自身異化了政治，并通過與政治的交鋒才如此的。游離政治的，不是文學。文學在政治中找見自己的影子，又把這影子破卻在政治里，換句話說，就是自覺到無力，——文學走完這一過程，才成為文學”f。需要提及的是，對于魯迅而言，“猶疑的詩學”不是進化論，也非退步論，而是在希望與絕望之間進退維谷，是難以抉擇與不可妄斷，故而時常只能陷入懸置和延宕，甚至選擇避離、逃脫或反抗；寄寓于這樣的“無力感”之中的詩學形態，是有所蘊蓄和收束的，左右搖擺與前后矛盾的修辭背后，對應的是彼時人心人性與現實政治的晦暗不明。

如前所述，“五四”前后形成的文學變革力量，在思想啟蒙與精神革命的一致呼聲中，代表了一個新舊對峙的時代狂飆突進的文化態度。然而，在態度的“一致”與敘述的“連續”之外，事實上還存在著“眾聲喧嘩”的多重變奏。其中，那些出于外在或內生的壓抑而形成的惶然不決的美學話語，構成了所謂的“猶疑的詩學”，其中代表著一種潛行的現代性，尤其在線性的進化思維與統制式的革命話語中，彷徨與疑惑、退卻與省思，構成了一種辯證式的“執拗的低音”g，在文學文本中透露出復雜多元的個體聲音與精神訊息，尤其在知識分子的精神史與思想史中，扮演著極為重要的角色，并且在相關表述中形成固有的美學形態和修辭方式，甚至構筑了一種文學敘事的精神范式，延及一個世紀以來中國文學發展歷程中的堅固內核。“歷史之流是連續的，即使想抽刀斷水，但水還是繼續往前奔流。所以不管是以何種方式連接，基本上都可以說連續的。而‘后見之明’每每把一些頓挫、斷裂、猶豫的痕跡抹除，造成了思想發展是一個單純延續的印象，近代各種學術研究工作也往往加強了單純延續的印象。”h不得不說，在這個過程中，代表著“頓挫、斷裂、猶豫的痕跡”卻始終緘默的“少數”，迂回曲折，進退失據，充滿了精神的驚惶和心靈的斡旋，從而構成所謂“猶疑的詩學”，這與那些一往無前、斗志昂揚的詩學相對，形成了或主動隱匿、或被動遮蔽的個體精神史脈絡，那是現代主體心靈格局中的豐富及其裹挾的痛苦，也意味著二十世紀文學迂回波折的情感結構與幽微盤曲的精神流播。

二

可以說，從問題小說而始，現代中國文學的敘事者往往是與“問題”緊密糾合的，為其困惑，也為之焦慮；關鍵在于，這樣的基于“問題”的“猶疑的詩學”，在現代文學進入縱深之際，真正回到了文藝的美學屬性之中，其拆解與處置的過程也呈現出主體性的豐富與深化。在這個過程中，“猶疑”本身的曲折通幽，提示了文學面對“問題”時所應秉持的有效方式，具體而言，這個過程充滿著內外的博弈和周旋，甚至敘事者本身，都不得不經歷必要的困惑和疑慮、無望與絕望，甚至承認自身的無助、無力與無能。《狂人日記》里的狂人問道“從來如此，便對么？”i盡管狂人并沒有直接的批判與強硬的質疑，而是一種來自內部卻并不向外擴展的“猶疑”，對他而言，并不是為了解決問題，也不存在任何的態度一致，甚至于只是一個沉淪于絕望之中，不見容于外在世界的“狂人”的妄語，但卻在指向虛妄情緒與主體病兆的同時，觸及了最確切的現代中國。

在郁達夫的小說《沉淪》里，作為零余者的抒情主體“他”，同樣存在著內部的周旋，其中多層次的自我意識經常是悖謬的，踟躕、分裂的心緒精神之中，有著人性與病癥雙重映射下的心理曲線，在猶疑中不自覺地螺旋般直抵幽微的魂靈，這其中充滿著自我的發覺、剖析以至否定、批判，建構起充盈著不同聲部的新的內在——一個躁動不居的未完成的現代主體。郁達夫在《悲劇的誕生》中指出：“東方的醒獅，受了這當頭的一棒，似乎要醒轉來了；可是在酣夢的中間，消化不良的內臟，早經發生了腐潰，任你是如何的國手，也有點兒不容易下藥的征兆，卻久已流布在上下各地的施設之中。敗戰后的國民——尤其是初出生的小國民，當然是畸形，是有恐怖狂，是神經質的。”j零余者的問題，與決絕者的詩學有著定然的分化，在他們那里，一往無前的現代主體精神出現了回旋的余地，從而在同時代的激進詩學中，開拓出新的美學空間。具體而言，《沉淪》中，“他”赴日留學，到頭來“知識我也不要，名譽我也不要”；想逾越世俗，又擔憂遭人冷眼；來到了都市，卻得了無所適從的“懷鄉病”；風華正茂的“二十一歲”，卻自認為“槁枯”與“死灰”。一方面因在日本自覺受辱而眷念祖國和故土，一方面又怨恨“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”精神主體遭受著猶疑與搖擺、分裂與苦悶，對事對物往往思慮再三仍難下決斷，在瞻前顧后中滯步不前，可以說，通過此間生發的多重疑慮、猜忌和自省，郁達夫在試探現代主體的精神形塑過程中的諸般形態及諸種可能。

在郁達夫那里，自敘傳主人公的精神“猶疑”，主要體現在精神的裂變與憂郁，其中的遲疑不決與裹足不前，代表著現代主體形成過程中不可回避的折疊、曲折與復雜，這與“五四”前后激進的文化/政治運動中，大勢所趨的決絕精神以及用進廢退的新舊對壘，顯然是有所區隔的。在郁達夫小說中，零余者表現出來的不無“猶疑”的知覺、性格以至抒情美學，實際上提供了一種新的文學史線索，那是現代中國文學發展歷史中的低音部所呈現出來的修辭與詩學。可以說，正是“猶疑”本身，打破了不同的敘述脈絡中的“現代”文學的單一指向性，進而形成二十世紀以來中國文學敘事的多維線索與多重傳統，甚至于“猶疑的詩學”已經演變為“現代”中國文學的一種內生敘事。需要指出的是，“猶疑”也并非單一維度的所在，而存在著與種種話語的協商、周旋和博弈，郁達夫在二十世紀三四十年代拯救民族危亡的大環境中，完成了一種自我的政治身份與美學觀念的轉變，自覺投身于決絕的革命者與救亡者的行列之中，由此見出“猶疑”之詩學的變移和轉圜的過程。

“五四”往后，革命文學興起，文學文化與革命政治的深切互動，二十世紀中國文學不時被必然性規律與斷然性敘述所貫串，然而其中同樣存在著種種歷史的和精神的曲折。1927年，茅盾的長篇小說《幻滅》問世，小說中，靜女士身上的革命、友誼、情愛的希望逐漸走向式微，更走向了精神的內在猶疑，與此同時，那也是斗志昂揚的革命美學中的退卻憂思。事實上，在革命文學內部的沈雁冰（茅盾）、馮雪峰、夏衍、田漢、瞿秋白等人身上，無論是思想認知，還是文藝實踐，都在二十世紀三十年代前后的現代中國，走向了自身的曲折。“猶疑的詩學”內部存在著一種深層的抵抗，當然這種文學層面的抵抗并不是直接的對壘，而是通過自身回旋幽微的方式，經由語言的形式塑造猶疑的主客體，以此彰顯心緒思想的反復或者言行操持的反思。二十世紀三四十年代，新文學落潮，革命形勢急轉直下，1935年，瞿秋白在就義之前，寫下了《多余的話》。作為革命者的寫作者在文中袒露心跡，“但是，不幸我卷入了‘歷史的糾葛’——直到現在外間好些人還以為我是怎樣怎樣的。我不怕人家責備，歸罪，我倒怕人家‘欽佩’。但愿以后的青年不要學我的樣子，不要以為我以前寫的東西是代表什么主義的”k。原本革命者身上鋼鐵一般堅定的意志，卻仿佛充滿了勉強而為之的精神疑慮，那些“多余”的卻又不吐不快的“話”，成為了關乎革命的深切“猶疑”，那當然不是自我的清算與革命的逆反，而更多是生命的憐憫、自我的性情以及革命踟躕搖擺的側面再思。“布爾塞維克所討厭的小布爾喬亞智識者的‘自我分析’的脾氣，不能夠不發作了。”l事實上，作者并不懼于生死，甚至是昂揚與樂觀的，其更多地在精神的凝滯中反觀和剖析自身，在革命經驗與文化實踐的追溯中，映照出一個革命者百轉千回的心靈史/精神史。錢理群認為瞿秋白便是中國共產主義運動中的哈姆雷特，在他身上呈現出來的矛盾和痛苦，事實上意味著中國革命的曲折以及革命主體精神猶疑中的豐富及“豐富的痛苦”m。反觀同一時期的“左聯”，追求的是反封建主義和反資產階級的革命文藝，“國防文學”與“大眾文學”的分化合流之間，彰顯了無產階級的階級立場、寫實主義與革命話語，而瞿秋白卻在遺作《多余的話》中，敘寫了一個現代革命主體的精神自傳，其中的內部輾轉及崎嶇演變，無疑代表著二十世紀革命歷史中的復雜鏡像。

二十世紀四十年代前后，接續“五四”問題小說傳統的，是解放區的趙樹理。“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”n趙樹理的問題小說包含著一種階級政治的實踐主義美學，其現實指向性是非常明確的，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”o。但趙樹理在將中國農村納入政治與政權“問題”序列中加以考量時，農民切身的“問題”成為這一序列中的“猶疑”所在，如《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”“吃不飽”等“落后”甚至是反面的民間形象，事實上呈現出了切實的生活現場、底層的思想狀況以及多維的精神需求，為政治/革命文學提供了另一重人性樣本，避免了階級政治視閾中對于問題小說的盲視與不察，在二十世紀三四十年代革命時期的農村書寫中，農民自身的生活、思想、精神狀況與政治形態相對接，容易造成文化上與政治上的先入為主，成為既定裝置中的文學表述。因而，如果回到當時的政治歷史語境，趙樹理的探索是非常重要的，但他也畢竟難脫其局限，落后的小人物被迅速推至邊緣并成為批判的中心。丁玲在寫《太陽照在桑干河上》時曾經提及，“當時是在那樣的情況下。戰爭馬上要來到這個地區，全國解放戰爭馬上要燃燒起來的時候，如何使農民站起來跟我們走，這是一個最大的問題。所以我在寫作的時候，圍繞著一個中心思想——農民的變天思想。就是由這一個思想，才決定了材料，決定了人物的”p。不僅對于丁玲，在當時的革命政治表述中，所謂的“問題”是漫溢而出的，與其說“決定了人物”，不如理解為其將人物覆蓋與淹沒了，無論是主體的延伸，還是結構的搭建，都掙不脫既定的“問題”的框架，主體的“猶疑”不斷被淡化甚而取消，如是代表著對于“五四”以來所塑造的文學形象范式與形式規律的新的背離。

因此，“問題”本身事實上并不直接指向“猶疑”，其中的詩學傾向也可能是堅定而決絕的單向度表述。相比而言，此前丁玲的《三八節有感》《我們需要雜文》等，對婦女、民主等問題進行直接針砭，卻顯示出了一種真正源自“五四”的精神之“疑”。丁玲《三八節有感》中提到，“‘婦女’這兩個字，將在什么時代才不被重視，不需要特別的被提出呢？”q在小說《在醫院中》，丁玲筆下的陸萍則是一個懷抱著理想，對現狀心存不滿的女醫生，她沉浸于醫院的日常之中，為其所憂、為其所擾，甚至于在經歷了生死之后，不覺產生了對革命的疑惑，“她回省她日常的生活，到底于革命有什么用？革命既然是為著廣大的人類，為什么連最親近的同志卻這樣缺少愛。她躊躇著，她問她自己，是不是我對革命有了動搖呢”r。從主體的發現與覺察出發，進而“有感”與“需要”，彼時成為某種不合時宜的“猶疑的詩學”，這樣的情態首先建立在人物及其覺知的自為性上，不被外部左右，審視內外的曲折變移，在敘述中兼及人物的多重視角與多維情勢，在生成躊躇與猶疑的同時，不為單向度的話語所裹挾，避免問題無序張大的同時，出現自我的窄化。

三

1949年，與胡風同年創作的長詩《時間開始了》中的“堅定”與“鎮定”不同，沈從文卻顯得憂郁惶懼，對他而言，舊有的意義系統出現了紊亂，而于焉建構起來的主體精神話語面臨著潰散：“我依然守在書桌邊，可是，世界變了，一切失去了本來意義。我似乎完全回復到了許久遺忘了的過去情形中，和一切幸福隔絕，而又不悉悲哀為何事，只茫然和面前世界相對，世界在動，一切在動，我卻靜止而悲憫的望見一切，自己卻無分，凡事無分……我在毀滅自己。什么是我？我在何處？我要什么？我有什么不愉快？我碰著了什么事？想不清楚。”s在這里，與其說是沈從文在一種新歷史情勢下的心理反應，不如視之為“五四”以來的個人覺醒在新抒情時代中發生的主體猶疑。“這種‘有情’和‘事功’有時合而為一，居多卻相對存在，形成一種矛盾的對峙。對人生‘有情’，就常和在社會中‘事功’相背斥，易顧此失彼。管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是‘無能’。”t其中之“無能”，不禁令人聯想到前文引述的魯迅的“無力感”。在沈從文那里，時代轉圜時期的文化心結在認知結構中不斷發酵，以至于難以整合消化而最終不得不另作轉向。及至1950至1970年代的中國，既有楊沫《青春之歌》中林道靜對人生的懷疑發問，“一切有為的青年，不甘心墮落的青年將怎樣生活下去呢？”u也有“雙百”方針中的疑竇和究察，王蒙的《組織部來了個年輕人》中，林震問起趙慧文，“你幸福嗎？”趙慧文卻一臉“疑惑”，難作可否。v然而，隨著“反右”運動及“文革”的發生，中國文學陷入一個不容懷疑與質問的時代，“猶疑”自然也無從表述。

及至“新時期”，在萬象更新的文學現場，韓少功卻充滿了對文化本身明滅存亡的憂思，由此形成的文化猶疑，通向了“尋根”之路，將二十世紀中國文學引入新的場域。“絢麗的楚文化流到哪里去了？”其更是不無焦灼地提出了“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？”w韓少功的精神猶疑使他不得不進行后撤與回望，以再造一種文化美學，而基于此形成的“文化猶疑”，也形成了“尋根文學”內部最重要的美學話語機制。“文化的事，是民族的事，是國家的事，是幾代人的事，想要達到先進水平，早燒火早吃飯，不燒火不吃飯。古今中外，不少人已在認真做中國文化的研究，文學家若只攀在社會學這根藤上，其后果可想而知，即使寫改革，沒有深廣的文化背景，也只是頭痛寫頭，痛點轉移到腳，寫頭痛的就不如寫腳痛的，文學安在？”x因而，在“尋根文學”中，存在著一種文化的總體性觀照，這是建基于文化中國的疑慮與重審之上的，不得不說，“猶疑的詩學”本身便具備著生產性與創造性。

如是之故，建筑在大文化視野下的“猶疑的詩學”，在同時代的朦朧詩及后朦朧詩的寫作中，得到了新的延續。北島詩歌中的悖謬便是一種歷史的質疑、文化的拷問與人性的憂慮，值得注意的是，這其中的“猶疑”是一種決絕的、不尋求任何回答的所在。在詩歌《回答》中，恰恰不需要外部提供任意的答案，而重要的是“問題”懸置與精神“猶疑”的背后，代表著對革命歷史的否定之否定。海子的《麥地與詩人》，分為“詢問”和“答復”兩個部分，“麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上//麥地/神秘的質問者啊//當我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空//麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩歌和光芒！”y詩歌以標志性的意象麥地、太陽，楔入“我”的情緒表達，發出的是一種人類之問與生命之問，以此完成二十世紀八十年代中國文學黃金時代的一次脈沖。在海子的詩歌那里，呈現出了文化的與精神的總體性以及基于此而生成的內在猶疑。在《黑夜的獻詩》中，海子同樣述及“天空一無所有/為何給我安慰”z，《遠方》中的“遠方除了遙遠一無所有”@7，等等。可以說，詩人的“大詩”意義上的個體精神猶疑，喻示了1980年代的浪漫主義尾聲，甚至意味著世紀末臨近的文化癥候，那是一種不及物的精神遠方，沖擊著后革命時代無處皈依的靈魂主體。在海子的詩歌中，混雜著對過于宏大的文化神話的崇拜及疑惑，這往往表現為詩歌內部的語言沉思，并最終走向自我的裂變。值得注意的是，在海子的詩中，不是單純的質疑或懷疑，而是將信將疑、疑信參半，故而他一面高歌逐夢，一面卻自感一無所有，因此，將其視為一種精神的與文化的“猶疑”也許更為準確，詩人正是以此呈示自身的文化雄心與精神萬能，卻不得不遭遇理想浪漫的總體性內部的分解。

二十世紀的中國文學正是在這樣的總體猶疑中，開啟1990年代的文化之旅。而二十世紀末以來的文學發展，便是不斷被切割被分化的歷史進程，先鋒文學、新歷史主義、女性主義、城市文學、新鄉土寫作等依然在延續著傳統的文學理念，而王朔的痞子文學、張藝謀的商業電影、野蠻生長的網絡文學等，總體性的文學理念不斷瓦解，而關于二十世紀中國文學革命與啟蒙變奏與互滲的意義系統也發生了崩坍，新的“猶疑”便于焉產生。“今天，文學的危機已經非常明顯，文學雜志紛紛轉向，新作品的質量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評家當中發現自己選錯了行當，于是踴躍‘下海’的人，倒越來越多。”@81990年代，在商品經濟大潮的激烈裹挾中，中國文學經歷了前所未有的“危機”，而“人文精神大討論”則對二十世紀末的中國文學充滿了疑慮與不信任，文學自身的位置與功能、詩學與格調，不得不在內部的自我“猶疑”中，走向新的認知，“我過去認為，文學在我們的生活中占有非常重要的地位，現在明白了，這是個錯覺”@9。在悲觀的人文主義者看來，“五四”以降建構起來的現代人文精神，發生了不容樂觀的衍變與轉圜。中國文學正是在如是這般的整體性憂患中形成內部的自我猶疑，從而在失卻轟動效應與精神引領之后，不得不重新考量與建構自身，也因而預示了直至21世紀的當下依舊無法窮盡的重要課題，更成為當代中國文學不斷求新尋變的內生動力。

需要特別提及的是，“文革”結束后的巴金開始創作《隨想錄》，巴金的猶疑一方面來源于對如何言說的探索，一方面則是通過言說以形成自我反省與歷史反思的統一。“我在寫作中不斷探索，在探索中逐漸認識自己。為了認識自己才不得不解剖自己。本來想減輕痛苦，以為解剖自己是輕而易舉的事，可是把筆當做手術刀一下一下地割自己的心，我卻顯得十分笨拙。我下不了手，因為我感到劇痛。我常說對自己應當嚴格，然而要拿刀刺進我的心窩，我的手軟了。我不敢往深處刺。”#0通過一種自我的解析以達到對他者的剖斷，進而理解歷史，發現人心，在巴金的《隨想錄》中，“猶疑的詩學”一寸寸地深入抒情主體的精神內在，但這個過程是曲折的，甚至是有一種“無力感”，“千言萬語，不知從何說起。一百五十篇長短文章全是小人物的喜怒哀樂，自己說是‘無力的叫喊’，其實大都是不曾愈合的傷口出來的膿血。我擠出它們，不是為了消磨時間，我想減輕自己的痛苦”。#1這樣的無力感，與竹內好述及魯迅時提到的文學的無力有重疊之處，尤其體現在文學對政治歷史施以的周旋與抵抗。然而其又是有所區隔的，巴金的《隨想錄》更多地涉及對被戕害與被損傷者的認同、緬懷與紀念，抒情主體在忍耐錐心之痛的同時，將愛與恨推向更為沉郁的靈魂拷問。

因而不得不說，縱觀整個二十世紀，中國文學的經驗敘事與主體生成，經歷了國族、革命、政治、文化、精神等層面的衍變與糅雜，其經常不是從一而終與一以貫之的，當中有著內部的搖擺、矛盾甚至爭斗，在文學敘事與文化表述中形構出“猶疑的詩學”，塑造層次繁復的主體形態、交疊互滲的聲色語言以及回環往復的修辭結構，最終建構成二十世紀中國文學的一種極為重要卻時常被遮蔽忽略的詩學形態。

四

錢理群在《漫說“魯迅五四”》中談到魯迅對啟蒙主義的猶疑，“‘鐵屋子’單憑思想的批判就能夠‘破毀’嗎？再一個是你們把‘熟睡’的人們喚醒了，能給他們指明出路嗎？”#2魯迅的獨特性和豐富性也在于此，甚至他還認為，“不愿以自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”#3。而汪暉在談到魯迅時也說：“《吶喊》《彷徨》在精神境界上徹底超越了‘希望—絕望’的二分法，這種二分法在中國現代作家的藝術世界中幾乎是一個永恒不變的模式：或者為希望而欣喜、奮斗，或者因絕望而頹喪、消沉，或者在無可奈何的情境中添加光明的尾巴——極度的悲觀與輕率的樂觀在二十世紀的文學中尤為明顯，很少有人像魯迅那樣對歷史的沉重感體驗得那樣深切。”#4或可將魯迅及其作品中的“豐富的痛苦”與復雜的猶疑，視為現代中國文學的一種重要的詩學形態，那么其間映射出來的，顯然是現代中國知識分子曲折幽微的精神境況與猶疑凄惶的思想歷史。

概而述之，“猶疑的詩學”時常蘊蓄于中國現代主體的形成過程，思索進與退，辨認真與偽，在勇毅與怯弱的交雜中，滲透歷史的不同巖層，探詢自我與他者的多重對照，以完成美學意義上的主體性建構；而以二十世紀中國為中心，“猶疑的詩學”寓決絕與疑慮、直面與逃避、褒揚與批判等多重辯證于一體，尤其在近現代以來以至二十一世紀的諸種詩學實踐中，不斷觸及政治歷史的敘述方式以及文學文化的豐富面向。“各種《選編》、各種資料輯，也往往給人一種印象，以為特定議題是單純的前后相連，這些文章原來分散在各種刊物、分刊于不同時間，但是選編或數據集里往往把這種零散感及時間距離感去除了。各種以‘origin’為題的研究，很容易造成這種單線延續的印象。事實上，即使是連續的，它們中間也有很多不同的連續方式。”#5可以說，“猶疑的詩學”為進化史觀、啟蒙意識、革命史論等提供了新的鏡像，在不斷纏繞中補充彼此，為現行的歷史線索和美學話語創生出多元化的內部參照，使之立體豐富，證其真偽究竟；在此基礎上，洞見立體完整的靈魂圖譜和倫理境況，展露復雜豐富的現代主體尤其是知識分子的精神格局。

【注釋】

a胡適：《多研究些問題，少談些“主義”》，《每周評論》1919年7月第31號。

b適（胡適）：《一個問題》，《每周評論》1919年7月第32號。

c仲密：《中國小說里的男女問題》，《每周評論》1919年2月第7號。

d魯迅：《祝福》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第7-8頁。

e魯迅：《影的告別》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第169頁。

f[日]竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第134頁。

g參見王汎森：《執拗的低音——一些歷史思考方式的反思》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版。

h#5王汎森：《啟蒙是連續的嗎？》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

i魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第451頁。

j郁達夫：《悲劇的出生（自傳之一）》，《郁達夫文集》（第3卷），花城出版社1982年版，第352-353頁。

kl瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》（第7卷），人民出版社1993年版，第694頁、694頁。

m錢理群：《豐富的痛苦——堂吉訶德與哈姆雷特的東移》，北京大學出版社2007年版，第207頁。

n趙樹理：《當前創作中的幾個問題》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第436頁。

o趙樹理：《也算經驗》，《趙樹理全集》（第4卷），北岳文藝出版社2018年版，第208頁。

p丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社2001年版，第436頁。

q丁玲：《三八節有感》，《解放日報》1942年3月9日。

r丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》（第4卷），河北人民出版社2001年版，第251頁。

s沈從文：《五月卅下十點北平宿舍》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第42-43頁。

t沈從文：《致張兆和、沈龍珠、沈虎雛》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第318頁。

u楊沫：《青春之歌》，作家出版社1958年版，第36頁。

v王蒙：《組織部來了個年輕人》，《組織部來了個年輕人》，花城出版社2009年版，第41頁。

w韓少功：《文學的根》，《作家》1985年第4期。

x阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

y海子：《麥地與詩人》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第413頁。

z海子：《黑夜的獻詩》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第548頁。

@7海子：《遠方》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第471頁。

@8@9王曉明等：《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，陳思和主編：《中國當代文論選》，上海教育出版社2010年版，第58頁、58頁。

#0#1巴金：《隨想錄·合訂本新記》，《巴金全集》（第16卷），人民文學出版社1991年版，第Ⅳ頁、Ⅲ-Ⅳ頁。

#2錢理群2009年3月11日在首都師范大學“國家歷史講堂”作《漫說“魯迅五四”》的演講，后發表于《書城》雜志2009年第5期。

#3魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第441-442頁。

#4汪暉：《魯迅小說的精神特征與“反抗絕望”的人生哲學》，王曉明等主編：《二十世紀中國文學史論》（上卷），東方出版中心2003年版，第198頁。