重復寫與重新寫：文學史寫作的數字化可能與科幻式想象

必須承認，從創作、研究到呈現、傳播，現今的科技深度嵌入了文學活動的各個環節。科技與文學的融合不斷催生出新的突破，借助某種軟件程序寫作和在移動載體上閱讀已是再普通不過的日常細節，人工智能模型向創作領域進軍成為新進的流行趨勢。2024年3月，華東師范大學的團隊宣稱成功“制作”“國內首部”以“人機融合方式寫作”的中文智能長篇小說《天命使徒》a，但“人機融合”的寫作方式至遲在2018年就已經出現——長期從事搜索引擎和知識圖譜相關軟件研發工作的王詠剛和作家陳楸帆在科幻小說《恐懼機器》中使用AI程序自動生成了“分裂者”的對白。b在今天的文學研究領域中，數字技術介入的形態更為繁復多樣：詞頻統計、自然語言分布定律、樸素貝葉斯分類器、層次聚類、網絡分析、視覺化觀察、地理信息系統等等詞匯意味著一個與文學審美研究傳統迥然相異的新系統出現了。c時間的累積帶來明顯的變化和豐富的現象，是否到了文學史出場為科技與文學的融合作階段性總結或展望的時候？這個疑問將無法遏制地衍生出眾多的追問。

一

以數字信息技術為代表的科技，對文學產生整體且系統的影響。在人工智能、云計算、大數據、物聯網、區塊鏈等技術條件所構建的社會空間內，文學各成分、各要素、各力量之間相互作用、相互依存的關系都在變動與重組之中，文學的內容、形式、形態中都出現了許多數字時代獨有的特征。鍵盤閑置了鋼筆、顯示屏置換了紙張、硬盤無形中壓縮了書架，這都不像是水筆替代毛筆般的簡單工具更迭，而是意味著新的文學生態系統的逐步組建，也正是在此過程中，科技與文學的融合度日益加深。赫拉利曾用一個比方來說明由工具發明預測其所造成的系統影響的難度：“人類發明工具的時候很聰明，但使用工具的時候就沒那么聰明了。單純興建大壩攔截河流并不難，但是要預測這對整個生態系統的影響實在不容易。”d因此，文學史如果要考察科技與文學的融合，就不能僅將科技作為同時代文學背景加以懸置，而是要充分考慮到科技力量的滲透性和系統作用力。文學史所描述的對象兼具文學性和歷史性，它要在所繪制的文學空間內展示過往的文學現象，并為它們的產生和聯系提供合理的解釋，使文學在樣態差異中依然呈現為完整生動的有機體，無數作品和作家就此依時序走出，各歸其位、井然有序。e文學史視野中的科學技術需要掙脫單一的工具角色，參與到文學系統運行和文學史整體敘述中來。既有的中國當代文學史敘述中，洪子誠詳細地描繪了行政體系所塑造的文學體制如何細致而全面地控制文學的生產，“‘體制’的問題，有的是可見的，有的可能是不可見的……有的事情、規定，并沒有形成文字，也沒有相應的實施的機構，但靠成員之間的‘默契’所達成的‘協議’來實現”，故而“社會政治、經濟、社會機構等等因素，不是‘外在’于文學生產，而是文學生產的內在構成因素，并制約著文學的內部結構和‘成規’的層面”。f這顯然考慮到了作品入選文學史的語境、標準和機制，它們都在科學技術影響的范圍內。

與日俱新的科學技術不僅將加入制約文學內部結構和體制運行的要素——政治、經濟、機構——的行列，它還將直接作用于這些要素的運行，展示自己在更大范圍和更深層次上的能量。凱文·凱利將“震蕩在我們周圍的這種更宏大、遍及全球并且聯接極緊密的科技系統”命名為“科技體”，認為這個系統“超越了亮閃閃的硬件，涵蓋文化、藝術、社會制度和各種智能產物，也包括軟件、法律和哲學思想等無形之物。最重要的是，它包含了人類發明中頗具生產性的推動力，來激勵我們制造出更多工具、發明出更多科技產品以及建立起更能自我強化的連接”。g就此意義上說，在科技深度滲入社會生活各空間細節的時代，文學史已經沒有忽略“科技體”與文學關系的理由，它必須超越“文學”加“史”的基本思路與框架，描摹將科技作為底層邏輯之一或深層動力來源的新時代文學圖景。當然，強調全球化的新科技浪潮介入文學的深廣，不意味著否認文學在科技浪潮中的主動性。放棄此消彼長的零和性思維，更可能看到文學與科技相互成就的文學史畫面。科技時代強調各種堅硬的原理、邏輯與數據，但想象力同樣可以投身各類科技研發的戰場。技術研發的目的、用途以及其投產的狀況，都與人的想象有關。檢索技術與文明漫長而復雜的糾纏，人類賦予技術以靈魂和技術改變人類生活時常是一枚硬幣的兩面。“人類這種動物與其他動物有一點巨大的不同，那就是我們的想象力足夠發達，以至于把我們想象出的虛構事物當作真實世界的結構和規則。我們可以想象出各式各樣的神，想象出道德和習俗的信條，想象出法律，想象出貨幣……當我們進一步發明出實際存在的組織來維持和運營這些想象出來的東西之時，它們就全部成了社會賴以運轉的真實存在。”h技術、想象、結構、規則、物質之間是否存在隱秘而強大的規律，這原本是文明史而非文學史所需要處理的宏大話題，但科幻小說的興盛帶來了新的可能。

科技與文學融合最直接的反映就是科幻小說。無論將科幻小說的源頭上溯至何處——瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》、開普勒的《夢》甚至是《吉爾伽美什》，文學的敘事形態和科學技術的內容元素總是這一文類的基本構成。至少擁有兩百余年歷史縱深的科幻文學史，能為數字時代的文學史提供怎樣的啟示？亞當·羅伯茨的《科幻小說史》、詹姆斯·岡恩的《交錯的世界：世界科幻圖史》、愛德華·詹姆斯和法拉·門德爾松共同編寫的《劍橋科幻文學史》、布賴恩·奧爾迪斯和戴維·溫格羅夫合著的《億萬年大狂歡：西方科幻小說史》、吳巖主編的《20世紀中國科幻小說史》、武田雅哉和林久之合寫的《中國科學幻想文學史》、拉切爾·海伍德·費雷拉編著的《拉美科幻文學史》、鄭軍的《第五類接觸：世界科幻文學簡史》、蕭星寒的《星空的旋律：世界科幻簡史》等著作均是需要考察的對象。顯然，科幻文學史的研究成果絕不止于此。例如已經有三個中文版本的詹姆斯·岡恩主編的六卷本《科幻之路》，每一卷均設有長篇前言介紹該卷時段內科幻小說的歷史面貌，可與所選的科幻作品一起作為“呈現出系統、公正、生動的科幻文學史”來閱讀i；李廣益主編的《科幻導論》中的第一編“歷史”，“梳理和呈現科幻在不同文化土壤中的全球生長”，等同于精要版的世界科幻文學簡史；楊鵬《科幻類型學》把三分之一的篇幅留給“科幻史研究”，這部分內容又分為世界科幻發展簡史和中國科幻發展簡史兩個部分；此外還有以“史話”形態存在的科幻研究成果，也是科幻文學史的必要補充。問題的關鍵不在于更為細致地羅列這批以漢語形態呈現的科幻文學史j，而在于思考它們為數字時代的當代文學史寫作提供了哪些新的思路。

二

迄今為止，中國當代文學擁有七十余年的歷史，從時長上看，遠不如科幻文學。截至1999年就有48部中國當代文學史著作面世，總量上超過了中國現代文學史k，也明顯多于已以漢語形態呈現的科幻文學史著作。中國當代文學史在短時間內的大量噴涌，既表明將這段文學進程迅速整體化、規范化、經典化的渴望，也流露出實現這種目標過程中共識與分歧的糾纏。根據洪子誠的研究，從二十世紀六十年代初到九十年代末的三十多年內，中國當代文學史的敘述模式基本遵循了周揚在第一次文代會上的報告中對解放區文學成績的描述，“當代文學史的寫作在相當長的時間內，延續了同一種歷史闡釋框架和同一種寫作模式”l。二十世紀八十年代后期的“重寫文學史”論爭希望中國當代文學史能走出中國革命史的敘述模式，展示政治與文學、功利與唯美、現實與感性等多樣性的矛盾。可文學史敘述內容的增減，不意味著文學史敘述思維的必然改變。政治需求對審美標準的征服和審美標準對政治需求的抗拒，共享同一種文學史結構的邏輯。“系列的二元劃分，無疑都是頗成問題的：為了反撥過去的‘政治標準’，‘審美’就有可能被抽離出來，被頒布為另一個大寫的標準，這種對抗性的思路決定了‘審美’本身的抽象化，其與政治、歷史、社會之間的復雜關聯，自然被簡化或忽略了。”m要擺脫中國當代文學史簡單化趨同化的敘述慣性，勢必要具備某種差異性。

文學史的歷史分段、文學史框架的建構邏輯、作品進入經典行列的標準、文學各因素間的關系調整，都是中國當代文學史探索新可能性的領域。洪子誠的《中國當代文學史》將二十世紀五十至七十年代的當代文學，演繹為革命文學規范在1949年后的“一體化”實踐，以及這種文學規范在新時期的逐漸消散。考察特定的文學規范如何取得支配地位，如何凝結成相應的基本特征，如何細致、縝密而系統地展開n，是這部當代文學史獨特的著力點。相比之下，陳思和主編的《中國當代文學史教程》更愿意挖掘文學史的潛流，強調作品在文學史呈現中的核心位置。這部當代文學史直接以文學作品作為勾勒當代文學史的主線，突出對具體作品的把握而壓縮文學史知識、突出“潛在寫作”的作品而以共時性的文學創作為軸心、突出作品的多義性而重視含有民間生命力的藝術因素，“民間”“多層面”“潛在寫作”“無名與共名”成為這部文學史的主要支撐點o。董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》以“人、社會和文學的現代化”作為中國當代文學史寫作的價值判斷標準，認為這套價值判斷標準是“五四”啟蒙主義與五四新文化運動的基本精神，也是西方人文精神發展所形成的“符合人類發展要求的價值體系”p。這部當代文學史還將1962-1971年作為獨立的文學史時段加以論述，在文學史分期上與眾不同。

當然，上述三部中國當代文學史之間存在的差異，遠不足以推翻它們之間穩定的共識基礎。共識并非都源于歷史事實的限制，這三部中國當代文學史毋寧說是展示了歷史事實范圍內主觀述史所擁有的巨大空間：體制化生成和生產的文學史、被遺忘或遮蔽的文學史、需要重振的啟蒙的文學史，形成了對中國當代文學史各有倚重的判斷。盡管在文學史的框架、標準、時段等重要指標上存在明顯差異，但這三部文學史仍擁有諸多共識，這更多是源于文學史基本觀念的穩定。文學史隱藏著為特定時空中的文學施以權威化判斷的沖動，文學與歷史的整體關系、史料的收集整理與甄別、作家作品的選擇與排序、述史的時間邏輯與分期分段、經典的判斷依據與支撐機制、文學與同時代各話語間的互動等等，包含著這些內容的文學史寫作往往伴隨著文化權力的行使。盡管具體的文學史敘述可以在這些向度中填充不同的內容，但這些向度本身凝結成的文學史基本觀念決定了文學史敘述的大體穩定。比如，這三部文學史在中國當代文學史的分期上并不一致，但它們都采用了歷史的順敘而沒有采用倒敘或插敘。例如，這三部文學史對于中國當代文學經典的判斷并不一致，但不可能取消經典在文學史中的位置，也不會把作品字數的多少作為評價的關鍵指標。總體上說，“文學史的觀念及著述體裁，原是西方的舶來品，文學史本就是西方的一種學術語言”，“本質上是以對文學、文學歷史的西方式的近代理解為基礎，對文學構成及文學時序進行獨特觀察和敘述的一種言說方式，它體現的是近代學術思想的內在邏輯，并規定著特殊的分類文學、言說歷史的方法步驟”，文學史敘述的根本在于必須進入這套文學史觀念下的概念、術語和詞匯系統中去，必須用這樣的語言、概念和表達方式來“說出”自己的文學史理解。q

科技時代的文學史寫作能否突破這種穩定的文學史觀念？前述的一批科幻文學史尚未提供顛覆性的案例，盡管它們對科幻的定義和對科幻文學的歷史分期都不盡相同。亞當·羅伯茨認為“出現于17世紀的‘新教’和‘天主教’之間的辯證關系決定了科幻小說”，“科幻小說最好被定義為‘技術小說’，‘技術’在這里不是機械玩意的同義詞，而是在海德格爾意義上的作為‘框架化’世界的一種模式，一種基本哲學觀的呈現”r；詹姆斯·岡恩在梳理過許多科幻名家對科幻小說的定義后宣稱，科幻小說可以被簡要地定義為“變化的文學”或“全人類的文學”s；到了布賴恩·奧爾迪斯和戴維·溫格羅夫這里，“科幻小說是一種尋求界定人類和人類在宇宙中位置的探尋之作，它將出現在我們先進而又混亂的知識狀態（科學）之中，而且獨特地采用了哥特式小說或后哥特式小說的表現模式”，但他們同時也承認“沒有意見分歧就沒有科幻小說”。t如同對科幻小說定義的眾聲喧嘩，這批科幻文學史在歷史分期與斷代上同樣無法步調一致，甚至自相矛盾。《劍橋科幻文學史》大刀闊斧地將科幻小說的發展史砍成“早期”、1926-1960年、1960-1980年、1980年至今四段；亞當·羅伯茨《科幻小說史》的章節設置把“17世紀的科幻小說”“18世紀的科幻小說”“19世紀的科幻小說”和“20世紀早期的高雅現代主義科幻小說”“20世紀早期的通俗雜志科幻小說”“黃金時代的科幻小說：1940-1960”“好萊塢科幻電影和電視（1960-2000）”拼貼到一塊；《交錯的世界：世界科幻圖史》毫不掩飾章節之間在時序上的相互覆蓋和重疊，第六章“進步的先知：1866-1946”的時間段覆蓋了第五章“大眾雜志的誕生：1885-1911”，第九章“擴張的宇宙：1930-1940”的時間段又分別和第八章“令人‘驚奇’的十年：1926-1936”以及第十章“令人‘新奇’的編輯：1938-1950”互有交叉；《億萬年大狂歡：西方科幻小說史》干脆將歷史分段、重要作家、重要主題混雜在一起，似乎并不在意章節表述邏輯的統一。差異雖多且明顯，但由于它們把握文學史的基本理念的相似——尊重資料的發言權、采用順敘的歷史分期、突出重要作家和編輯的作用、兼顧科幻小說和其他文化話語的關系等等，這批科幻小說仍被視為文學史基本理念上的“重復寫”。內容在更新或變化，但重復的始終是問題所依附的觀念結構。科技的力量并沒有刺激科幻小說文學史突破文學史撰寫基本理念的欲望，尤其是相比于科幻小說史的研究對象在想象上表現出的勇氣。

三

現實中的當代文學史寫作還在觀察人機融合的文學創作方式的后續進展，科幻想象自然沒有必要如此謹慎。歷史分期、框架設置、機制描摹、經典篩選、作品分析、關系梳理，當代文學史寫作時常通過這些基本議題所設置的程序確立某種文化權威。這種權威來自文學史寫作中隱含著的潛臺詞：文學史寫作是在把握歷史真實、反映深層規律。“歷史真實”或“歷史規律”這類大詞對于后現代歷史哲學來說過于僵硬，羅蘭·巴爾特曾說，歷史話語“本質上是意識形態的產物，或更準確些說，是想像的產物”，“歷史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性”。u科幻想象無意糾纏于歷史真實與歷史話語的關系，科技創造的神話已經太多，歷史再現僅是另一項簡單的任務。劉慈欣擅長借助高科技的強大能力把玩歷史。《歡樂頌》中的地外文明宣布，能同時觀察每個原子的旋轉、同時看到事物的歷史，“對一切明察秋毫”v；《微觀盡頭》里人類科學家親自上場，用加速器擊穿了物質最小的結構，“其力量作用到最大的結構上，把整個宇宙反轉了”w，人類的歷史自然也無法幸免；《鏡子》中劉慈欣端出一款具有終極容量的超弦計算機，它的鏡像模擬軟件能夠在原子級別上模擬整個宇宙，檢索并還原宇宙中的每一個細節。如果要了解存疑的文學史史實——如某部名著的作者是誰又創作于何時、某位名家散佚的文稿全貌如何、作家之間不為人知的恩怨情仇等，用《鏡子》中的這款超弦計算機的鏡像模擬軟件再現具體的時空場域即可，考據式的研究幾乎到了可以刀槍入庫的時候。可是，文學史寫作仍有許多疑問的火苗在燃燒。

首先，高科技條件下文學史寫作的主體是誰？劉慈欣的《詩云》聚焦于未來文學藝術的命運，小說中的神級文明依靠超強的計算能力，將所有漢字排列組合所產生的可能窮盡，從而建造出包含古往今來所有中文詩詞的“詩云”——由一片直徑一百億公里的、用10的40次冪個的小存貯器組成的星云數據庫。“事實上我終結了詩詞藝術，直到宇宙毀滅，所出現的任何一個詩人，不管他們達到了怎樣的高度，都不過是個抄襲者，他的作品肯定能在我那巨大的存儲器中檢索出來。”x“詩云”使文學史擺脫了某些頑固的煩惱，至少在漢語詩詞的范圍內不用擔心遺漏作品，也不存在無法查出的佚文，所有的作品都可見。雖然《詩云》沒有展開想象具體檢索方式的細節，但毫無疑問“詩云”能輕松地提供關于“2050至3050年的漢詩寫作”“中文詩歌中的月亮描寫”“福州地區的全部漢詩”之類的完整素材。如果將“人機融合方式寫作”的現實與想象中“詩云”強大的存儲檢索能力相嫁接，文學史自動化寫作的可能性就值得討論。皓首窮經、字斟句酌的傳統撰史姿態，是否會讓位給計算機巨量而機械的自動輸出？人與人工智能已經在現實中聯手進行文學創作，相對更講究資料整理和平實敘述的文學史，應該也具備人機合作的空間。在現階段的文學闡釋中，人工智能自主生成、人被動參與，和人工智能寫作、人類閱讀或評論，是尚未出現、但至少從理論模型上可以推導出的兩種可能性。y具體到文學史的寫作，人同樣可能在這兩種情境中卸下文學史寫作的主體身份。

從用毛筆寫文學史到用計算機寫文學史，區別在于計算機不僅僅是工具。人工智能令人擔憂的原因在于人類無法精準判斷它的潛能。僅以GPT為例，這種“生成式預訓練轉換模型”在初始階段還需要工作人員的頻繁介入，比如程序員需要建立大語言模型、需要將收集到的文本信息“投喂”給該模型、需要對詞匯關系進行確定并形成“詞向量空間”、需要修正相關參數等等，但到了GPT-4時，這個模型已具備聯網能力，能夠實現實時數據庫挖掘和反饋，演化速度和不確定性都在飛快增長。z這種演化的大趨勢，是否主要包含著降低對人類介入的依賴？人機合作的首部漢語智能長篇小說《天命使徒》是采用“國內大語言模型+提示詞工程+人工后期潤色”的方式完成的，人工智能占整體工作量的70%。對人類來說稍顯安慰的是，“算力不是最根本的難題，難的是語料訓練，包括語料的合法合規，對大量語料的標注”@7。語料訓練、標注、合法性的判定，成為保留人作為創作主體的重要依據。這些維護人作為知識生產主體的環節還能存續多久？從現有的狀況來看，相對樂觀的觀點是：“人工智能的‘智能’只能完成有限的、程序化的事情，無法把握無限性、整體性和不確定性以及它們之間的復雜關系”，但習慣眺望未來的科幻小說可能會給出傾向悲觀的看法。《國王與抒情詩》中，以“帝國”為名的公司掌控了強大的數字信息技術，諾貝爾文學獎得主宇文往戶驚訝地發現，自己的殊榮不過是公司幾十年前安排的結果，這種控制甚至已經精確到獲獎演說詞的每一個字。對作家而言，沒有什么比如此隱秘而徹底的主宰更能碾碎自身的主體性：“我的思想、寫作都是在帝國的引導下行進的……這是毀滅性的打擊。”@8在“帝國公司”所營造的數字信息技術世界中，可操控的不僅是文本，還包括生產這個文本的全過程和整體關系。在這種邏輯的延伸中，人已經不可能被默認為文學寫作和文學史的主體。能精準地測算和安排數十年后諾貝爾文學獎的獲獎者及其作品的高科技企業，有足夠富余的能力運用數字信息技術來撰寫文學史——前提是仍有人認可文學史存在的價值。如果人工智能可以自主生成文學史或擁有掌控文學史生成的能力，那么主體變更的文學史寫作，其寫法和內容也不可避免地發生巨變。“誰來寫”的變化直接影響到文學史的寫法。

四

依靠“文本編碼”“主題建模”“遠讀”“可視化”“圖像分析”“數據挖掘”等術語建立起的文學評價系統，迥然異于以“敘事方法”“話語修辭”“人物形象”“社會歷史”“語言符號”“意識形態”等術語所建立起的系統，這是數字人文給文學史寫作帶來的改變。從歷史分期、文體分類、區域分塊，到社會思潮、文化機制、重要刊物，再到著名作家、經典作品、文化影響，傳統而穩固的文學史寫作框架可能要經歷數字技術視野的重塑。考慮到人工智能和數字技術對文學史寫作主體身份的巨大影響，它們是要在新文學史中以獨立章節的方式呈現，還是打散到具體論述的部分——比如在作家、作品、刊物、傳播等環節具體論述人工智能或數字技術的能量，或者干脆以“文本編碼”“主題建模”“圖像分析”“數據挖掘”等技術思維的框架整體替換掉傳統文學史框架？中國文學地圖研究就展示了數字技術進入后文學史的新寫法。GIS、QGIS、ArcGIS等數字技術和方法，與歷史地理學、中國文學研究的融合，能以可視化的方式呈現大規模文學地理數據的采集、挖掘、分析的結果。對文學史寫作而言，包括編程技術、數據庫技術、動畫技術、交互技術在內的數字技術，可將作家的生平軌跡、創作地圖、文學社群的活動地點等進行數字化，從而制作出各種地圖、圖表、圖像，結束了空講地名、無助于在研究中形成具體的空間感、從空間角度乃至整個時空架構的角度重思文學史等難題。@9這說明，以數字技術介入文學史寫作，可能已經在某些領域得以實現。可以進一步考慮的是，文學史是否會出現“貝葉斯函數分析視角下的現代愛情小說”“詞頻與律詩文體生成模式分析”這樣的章節？從數字技術角度新設的文學史章節，如何與傳統的審美分析等文學史敘事相容？

數字技術與傳統審美的兼容難度，已經表露在當代文化生活的細節之中。頻繁點擊移動設備的互動界面，意味著審美的快、即時、迅速替換。在連電視劇的視頻都要倍速播放的氛圍中，精讀細品是多么奢侈的審美行為。直接、粗暴的快感消費會逐步侵蝕文學的創造性和想象力，忽略了虛構藝術所構筑的深廣的精神世界以及精妙的藝術手法。恩格斯贊嘆，現實主義最偉大的勝利之一就是讓巴爾扎克“不得不違背自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人”#0，作家無法主宰自己筆下主人公的另一著名案例來自福樓拜，他在寫到包法利夫人之死時號啕大哭，無可奈何地聽從生活的邏輯殺死了心愛的女主人公。文學史是否能使用“數據挖掘”“主題建模”等技術手段接管傳統的文學價值判斷或藝術分析？有研究認為：“人工智能的‘智能’只能完成有限的、程序化的事情，無法把握無限性、整體性和不確定性以及它們之間的復雜關系。而藝術創作常常就是有關無限性和非理性的表達”，“只有對文學進行可量化、指令明確的拆解和數據化，然后用人類文明長河中無數經典文學作品作為數據庫、語料庫、修辭庫、情感表達庫，并進行大算力的喂養，才能推動文學創作大模型的發展。但其第一步——文學的量化，至今仍然被視為‘天方夜譚’”。#1由于無限性、整體性和不確定性及其相互間復雜關系的難以量化，數字技術就難以徹底替代傳統審美研究范式在文學史中的核心角色。“文學研究能否使用定量分析方法？答案是肯定的……文學社會學、書籍史、主題數據庫、計算文體學等都體現了定量分析的不同形式。”#2同樣，嘗試將文學或其審美機制量化的努力并非始終缺場。如果說容納一切漢字組合的“詩云”還是寄身于未來的想象，那么現實中也已出現了表述審美的方程式，它是“使用效用函數建構出的審美活動的模型和訓練審美能力的指南”，審美至少在這個場景中可以與數值相互轉換：

#3

審美究竟是不是一種算法，在多大程度上可以數字化，數字化后能帶來多少傳統文學研究尚未發現的新域，這些都與未來文學史的寫法息息相關。

數字技術允諾更大乃至于無限量的篇幅，這是文學史寫法的外部條件的顯而易見的改變。傳統形態的文學史不允許無限膨脹的字數，卷帙浩繁帶來的寫作強度和閱讀負擔還在其次，關鍵是擁有樹立權威、指定經典等功能的文學史必須有所篩選。即便開放了無限量的文學史篇幅——能像劉慈欣描繪的“詩云”那樣窮盡式地囊括所有的作品，作品的美學價值仍然需要有所區別。《紅樓夢》不可能等值于某篇耽美小說，這是審美標準對文學史篇幅隱蔽的制約。然而，未來的文學史是否一定要繼續扮演指點江山的角色？“當代文學史寫作的焦點，毋寧說是如何處理豐富的資料。”#4“詩云”的突破就在于以類數據庫的形式實現了機動檢索。盡管小說中“詩云”留有遺憾：“借助偉大的技術，我寫出了詩詞的巔峰之作，卻不可能把它們從詩云中檢索出來”#5，但“詩詞的巔峰之作”的判斷本身就離不開具體的社會歷史語境，現今的經典標準無法為未來的文學經典立法，不必將未來強加于過去。包含足夠豐富的歷時的和共時的文學史資料、具有強大的檢索功能的數據庫形態的文學史，能否導向文學史的“動態化”生成？即根據搜索條件的差別，以成熟的數據庫、大模型、算法邏輯建設為基礎，生成相應的文學史——如“關于機器人想象的文學史”“所有到過福州的詩人的文學史”等等，這應該在未來文學史寫作的能力范疇內。

建設強大的服務于文學史的數據庫或大模型，顯然超出了文學學科的知識儲備。“跨域”“跨學科”“交叉學科”，這類詞語發出的號召充滿激情、風險和魅惑。用各類數據庫和語料庫喂養算力，持續完善文學史寫作的大模型，必然需要多學科的通力合作。就此而言，要寫文學史還得先學習大量非文學的材料。以文學創作為參照，用人機融合方式制作的《天命使徒》就依賴于跨學科團隊合作。團隊負責人王峰自述：“我大約在三年前開始組建團隊，探索智能寫作的方法。當時，邀請了計算機、文學、語言、哲學、古籍、數學、地理等多個領域的研究者共同探討，基于當時的大模型技術制定了創作方案。但是，2022年底，國外某個大模型的換代升級給我們先前的設計帶來巨大沖擊，曾經的很多問題不再是問題。”#6這表明，數字化的文學創作和文學史撰寫需要“跨域”，而且能在“跨域”中不斷排除技術性的障礙。當然，“跨域”并不僅僅發生在技術層面，“在技術飛速更替的年代，眼光只局限在本身的專業領域是件很危險的事情……‘跨域’能力的核心又是什么？——是認識技術與社會之間互動關系的能力”#7。因此，與其糾結數字技術介入后的文學作品是否是文學史的考察對象，不如追問數字技術和文學生產的諸多要素發生了怎樣的互動，以怎樣的方式在哪些層面上催生了什么樣的文學新質素。

五

文學史的主體和寫法都面臨著巨大的變化，作為受眾端的讀者也必然要調整自己的文化位置。作者和文本往往是文學史關注的中心，讀者在相當一段時間內難以在文學史中出任要角。撰寫文學史，意味著作者至少擁有把控文學和歷史整體的能力，擁有評判經典的方法和標準，擁有淵博的知識和豐富的史料。由于識字率和文化普及程度的客觀限制，傳統文學基本上不考慮引車賣漿之徒的審美能力和文化需求，文學史之類的著作顯然更在意同行的看法和評價。即便是在五四新文化運動倡導者的文學著史熱潮里，“一旦落實到他們具體的中國文學史著史實踐中，讀者并未真正擁有地位”#8。大眾文化水平普遍提高之后，數字信息為主的科技手段有效地推動了他們參與文化活動的能力。視頻上飄過的或疏或密的彈幕，網絡知識社區或應用軟件中的評論等等，信息時代受眾的活躍程度已是今非昔比。網絡文學發展歷程表明，讀者參與文學史的進程早已發生。《中國網絡文學編年史》記載了許多重要網絡文學網站的簡要歷史，會員制、名望制、讀者投票制、內部用戶制等等網站運行的制度表明，讀者是網絡文學不可或缺的一環。讀者參與文學創作是網絡科技帶來的革命，文學史如果能依靠數據庫、大模型和算法實現相當程度上的自動書寫，那么個人文學史就只需要為這種數字化的智能寫作提供自己感興趣的主題。聯想到劉慈欣的《詩云》，個人化的文學史就像是范圍更小、主題更集中的“詩云”。有趣的是，此時讀者自如地切換為作者的通道也隨之打開。大家都能寫史的情況下，傳統的文學史權威何在？依賴不斷成熟的數據庫、大模型和算法而生成的個體化文學史，又有什么被傳播和被閱讀的必要？

讀者習慣于數字技術提供的閱讀便利之時，可能會忘記了技術介入導致的文學作品數量的激增。讀者依賴人工智能和數字信息技術而擁有的生成個體化文學史的能力，這其中就包括能借用數字技術實現對海量文本的數字化處理，如莫萊蒂提出的“遠讀”——利用數字技術強大的大數據處理能力理解文本，探索文本間的規律或共性。“‘遠讀’”的實質就是借助于數字化手段的泛讀，在海量的文本里通過‘分析修辭、主題、借喻、風格和系統性來尋找范式和模型。’”#9“遠讀”的技術操作代表著一種趨勢，即“宏觀的文學史研究繼續吸取語料庫語言學、信息檢索和機器學習中的成果，對大量數據進行計算機分析”$0。沒有人能讀完海量的文本，或許也沒有讀完的必要。“2019年網絡文學行業市場規模達201.7億元，作品數量達2590.1萬部，作者數量達1936萬人。”$1傳統文學作品數量尚未統計入內時，這兩千多萬部的年產作品量已經遠超過個體讀者一年內的閱讀能力。顯然，傳統文學史對通過大量閱讀作品而盡可能全面地掌握作品整體狀況的要求，已經不適合數字時代。技術極大地豐富了作品的數量，同時為量化閱讀提供了輔助，這時的“讀者”如“人機融合”的“作者”般自然地技術化了。或許離開人工智能或數字信息技術的幫助，人們甚至無法了解這個時代文學的大致面貌。盡管批評家和文學史家可以將這2590.1萬部網絡文學作品干脆地歸置到大眾文化產品的等次中，預判它們不可能達到《紅樓夢》《三國演義》《百年孤獨》《戰爭與和平》的水準而無非是某些力比多宣泄模式的操縱結果，但即便是論證這2590.1萬部作品如何平庸，也需要“遠讀”之類的技術和方法的加持。離開技術，文學史在邏輯上甚至沒有資格對這2590.1萬部網絡文學作品下判斷。未來的文學史必須為讀者及其身份的技術化轉變留下足夠的篇幅。

擁有足夠的表現空間后，數字信息時代的讀者可以自如地與作者來回切換，有能力了解許多作品遵循的規律或共性，但這并不等同于他們會更多地調動理性的思考。技術產生的福利往往伴生著對等的風險。算法推薦會形成接收端的繭房效應，讀者有可能只會看到自己熱衷的審美風格和主題敘事，這進一步削弱了在以點擊率為指標的數字化時代維持文學經典判斷標準的合理性，也使得讀者的閱讀期待趨于固化。在接受理論看來，文本的不確定性是讀者發揮創造力的舞臺，“文本的基本結構內部存在眾多的空隙。閱讀的樂趣之一就是，發現種種隱秘的聯系從而填滿這些空隙。這個過程會不斷地摧毀讀者既有的閱讀習慣，形成新的感知模式——讀者因為‘不確定性’而誘發的主動性導致了生氣勃勃的閱讀過程”$2。可意在消費某種情緒或滿足某些臆想的網絡文藝作品如果不具備內在的豐富性，那么龐大的數量就無法轉化為有價值的意義生產。讀者將如法蘭克福學派的批評家們所擔憂的那樣，在種種快感的消費中愈加失去了反思的能力。另外一重風險在于，讀者因為知識跨域能力的不足而難以介入由數據庫、大模型和算法組成的文學敘事，幾乎淪為技術操控下不自知的傀儡。這正是《國王與抒情詩》揭示的場景之一。數字信息技術的統治最終會通過重復的方式消耗掉文字的“抒情性”，消耗掉數字技術本身最重要的反思力量。日漸強大的技術生長能力和趨向衰弱的審美能力，似乎成為文學史和讀者所要共同面對的難題。

【注釋】

a《AI寫百萬字小說，數字化西游記？華東師大團隊浪漫“爆改”有點酷！》，“華東師范大學”微信公眾號，2024年4月15日。

b王詠剛：《人類最后一個獨立寫作的紀元》，見陳楸帆：《人生算法》，中信出版社2019年版，第VII頁。

c參見趙薇：《數字時代人文學研究的變革與超越——數字人文在中國》，《探索與爭鳴》2021年第6期。

d[以]尤瓦爾·赫拉利：《今日簡史：人類命運大議題》，林俊宏譯，中信出版社2018年版，第7頁。

eq戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第25頁、26頁。

f洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第192頁。

g[美]凱文·凱利：《科技想要什么》，嚴麗娟譯，電子工業出版社2016年版，第16-17頁。

h#7張笑宇：《技術與文明：我們的時代和未來》，廣西師范大學出版社2021年版，第5-6頁、450-451頁。

i[美]詹姆斯·岡恩主編：《科幻之路》，東方木等譯，譯林出版社2024年版，封底語。

j本文所討論的科幻文學史成果限于已經以漢語形態呈現的文本，而非完全意義上的包含世界各語種的科幻文學史研究成果。對漢語形態呈現的科幻文學史的研究，參見呂超：《科幻文學研究在中國》，《國際比較文學》2022年第3期。

km溫儒敏、李憲瑜、賀桂梅、姜濤等：《中國現當代文學學科概要》，北京大學出版社2005年版，第151頁、125頁。

l洪子誠主編：《20世紀中國文學研究·當代文學研究》，北京出版社2001年版，第408-409頁。

n洪子誠：《中國當代文學史·前言》，北京大學出版社1999年版，第IV頁。

o參見陳思和主編：《中國當代文學史教程·前言》，復旦大學出版社1999年版，第6-14頁。

p董健、丁帆、王彬彬主編：《中國當代文學史新稿》，人民文學出版社2005年版，第10頁。

r[英]亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學出版社2010年版，第6、29頁。

s[美]詹姆斯·岡恩：《交錯的世界：世界科幻圖史》，姜倩譯，上海人民出版社2020年版，第19頁。

t[英]布賴恩·奧爾迪斯、戴維·溫格羅夫：《億萬年大狂歡：西方科幻小說史》，舒偉、孫法理、孫丹丁譯，安徽文藝出版社2011年版，第4頁及“序論”第4頁。

u［法］羅蘭·巴爾特：《歷史的話語》，李幼蒸譯，收入［英］湯因比等：《歷史的話語：現代西方歷史哲學譯文集》，張文杰編，廣西師范大學出版社2002年版，第122、124頁。

v劉慈欣：《歡樂頌》，《時間移民》，江蘇鳳凰文藝出版社2014年版，第326頁。

w劉慈欣：《微觀盡頭》，《時間移民》，江蘇鳳凰文藝出版社2014年版，第312頁。

x#5劉慈欣：《詩云》，《2018》，江蘇鳳凰文藝出版社2014年版，第73頁、84頁。

yz曾軍：《算法闡釋：人工智能時代的文論問題》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2023年第5期。

@7施晨露：《AI寫出百萬字小說，意味著什么——第一部人工智能長篇小說〈天命使徒〉在滬發布》，《解放日報》2024年5月27日。

@8李宏偉：《國王與抒情詩》，中信出版社2017年版，第227頁。

@9王賀：《數字人文與中國現代文學》，上海三聯書店2023年版，第229、230頁。

#0[德]恩格斯：《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》（第10卷），人民出版社2009年版，第571頁。

#1康春華：《“敘事詩學”可能是AI寫作無法攻克的難關》，《光明日報》2024年7月6日，第9版。

#2$0都嵐嵐：《論莫萊蒂的遠讀及其影響》，《中國比較文學》2020年第3期。

#3劉旭光、劉時健：《關于“審美”的數學化構想》，《文藝爭鳴》2024年第6期。

#4南帆：《當代文學史寫作：共時的結構》，《文學評論》2008年第2期。

#6劉江偉：《AI創作出百萬字小說，“人人皆能寫長篇”不再是夢》，《光明日報》2024年7月6日，第9版。

#8趙普光：《中國現當代文學史讀者維度的建構》，《文藝研究》2024年第6期。

#9李點：《數字人文的工具理性、學術價值與研究成果的評估》，《燕山大學學報》（哲學社會科學版）2021第2期。

$1邵燕君、李強主編：《中國網絡文學編年簡史》，北京大學出版社2023年版，第153頁。

$2南帆：《文學批評的轉移》，《東南學術》2002年第1期。